歌劇《黨的女兒》的創作與演唱藝術研究

摘 要：文章以《黨的女兒》的實踐作為個案，對其創作和演唱藝術進行分析，從劇本寫作思路、音樂語言整體設計、主要人物性格的音樂塑造及作品審美體驗等方面展開研究，從而對中國歌劇的表演藝術進行盡可能全面的、多角度的、深入的梳理與研究，總結其本質特點與發展規律，為其他歌劇的發展和表演提供參考和借鑒，最終為歌劇的傳播奠定良好的基礎。

關鍵詞：中國歌劇;《黨的女兒》;劇本寫作;音樂設計;審美體驗驗

一、歌劇《黨的女兒》的誕生

（一）中國歌劇的定義

“歌劇”一詞源于歌劇的故鄉——意大利。在歌劇從它的誕生地佛羅倫薩向整個亞平寧半島及周邊鄰國傳播的40多年中，人們對其稱呼是Drama ?per ?musical即“為音樂而作的戲劇”，或者說是建立在音樂上的戲劇藝術樣式。1640年以后，人們才用古拉丁語opera來稱呼它（在拉丁語中，opera指的是工作、作品、辛勞的意思），后來的意大利語接受了這個己成為特指的學名。

中國歌劇是指，借鑒西方歌劇的多聲音樂結構形式，在中國戲曲音樂、歌舞音樂等民間音樂的基礎上，表現戲劇情節，以歌唱為主要敘事方式，采取寫實的表演風格，在內容和形式上富于中國民族的各種特色的綜合性舞臺藝術，包括大中華文化圈之內的歌劇，即不僅僅包括中國內地的歌劇，也應當包括港、澳、臺的歌劇，甚至包括海外華人創作的歌劇。當前，中國歌劇表現出匯聚戲曲、歌舞、西方音樂甚至話劇等元素的多元化局面。

（二）20世紀中國歌劇發展脈絡

20世紀早期的五四運動是影響深遠的思想改革浪潮，在該浪潮的引導下，更多文人開始對國家政治、經濟、文化等方面進行深刻的思考，他們提出要參考、學習國外文明，充實廣大民眾的精神世界。在這個時期里，我國傳統音樂藝術家在接納國外文化理念的時候，開始試圖使用西方歌劇形式表現國內現實情況，將其和傳統民族審美觀念融合起來。發展至今，中國歌劇總共經歷百年的動蕩，其發展的脈絡可大致分為三個階段：

第一階段——萌芽階段（20世紀初至1949年）：以《白毛女》為典型，產生時間是1949年之前和解放早期，比如黎錦暉創作的作品《麻雀與小孩》，聶耳、田漢共同創作的作品《揚子江的暴風雨》，和繼承到現在的作品《兄妹開荒》《夫妻識字》等著名作品。上述的民族歌劇在內容方面具有的政治意味以及社會特點：主要是體現解放地區民眾日常生活，體現典型人物的事件以及新舊社會的對比，在音樂方面包含少數原創，大部分是直接使用民歌或民間戲曲的作品，表明中國歌劇主要將戲曲、民歌作為基礎內容，創造出發展的全新時期，開啟中國歌劇表演藝術發展、改革、創新的大幕，為未來發展作出極大的貢獻。

第二階段——探索時期（1950年至1966年）：該階段出現了不同類型的歌劇。比如《洪湖赤衛隊》《江姐》《劉三姐》等，這一階段開啟了第二次發展浪潮，有些作品甚至流傳到現在。在內容以及選題上，這一階段主要以改革發展、階級斗爭為主題，在創作上也表現出明顯的民族特色，作品《洪湖赤衛隊》主要使用湖北天沔花鼓以及天門等區域的傳統音樂元素。作品《江姐》重點體現出我國地下黨員江竹筠（也就是江姐）在四川進行革命以及在集中營拼死抵抗，為祖國奉獻的事件，因此藝術家在創作的時候采納四川民歌內容，也普遍借鑒了川劇、四川清音和婺劇等不同類型的戲曲語言元素。在體現少數民族日常生活的作品中，藝術家使用大量少數民族音樂內容，比如《柯山紅日》體現出藏族音樂特色，《阿依古麗》體現哈薩克族音樂特色等。

第三階段——發展創新階段（1976年至今）：1976年之后，伴隨我國社會經濟的崛起，中國歌劇得到了較大的發展。因為政治環境轉好，經濟水平不斷提升，我國文化進入到其他國家，中外音樂文化溝通和互動活動增加，促使我國文化進入發展的黃金時期，歌劇涉及范疇不斷擴張，甚至進入到廣大民眾的日常生活中。音樂領域的作家與作曲家對歌劇音樂的藝術規律有了更為深刻的認知，在創作上進行更多的創新以及探究。

（三）歌劇《黨的女兒》的創作背景及演出概況

由總政歌劇團于1991年創作演出的六場民族歌劇《黨的女兒》，是中國歌劇在發展創新階段里所誕生的眾多作品中最具代表性的一部。

《黨的女兒》由長春電影制片廠攝制并于1958年上映的同名電影改編而成，這部電影的文學劇本創作則取材于王愿堅的小說《黨費》。《黨費》主要描寫了1934年中央蘇區第五次反圍剿失敗后，紅軍北上，留守的共產黨員與革命群眾，在嚴酷的白色恐怖環境中，同國民黨反動派及黨內投降變節分子所進行的殊死斗爭。他們堅強不屈、視死如歸的斗爭精神，他們堅定不移、遠大崇高的共產主義信念，感天動地，讀來常使人熱血沸騰，心潮澎湃。

二、作品的創作風格分析

（一）劇本寫作思路及安排

著名歌劇藝術家評論家胡士平說過這樣的觀點：“重要題材并不是直接放在那里，隨便讓人拿的，如果藝術家缺少一定的政治敏感，即便想關注重大題材也無法精準地找到。現在我們提倡的藝術家政治敏感與政治家有一定的差異，后者關注政治問題，主要目標不是藝術，甚至無法用藝術方式來呈現，藝術家基于藝術思維而產生的政治敏感才是我們創作中需要的重要品質。”作為一部上演百場而不衰，并獲得1992年全國“文華獎”的劇目，深刻的思想性與主題性為歌劇《黨的女兒》的最終成功奠定了堅實的基礎。

在《黨的女兒》一劇中，編導們圍繞著田玉梅這個黨的好女兒在這殊死斗爭中的命運發展精心設計了六幕戲，這六幕戲可以說是前呼后應，絲絲入扣，合情合理，驚心動魄。而每個細節發展所引發的矛盾沖突，都會撞擊出一個感人肺腑的“情”字來，這里有母女之情、夫妻之情、戰友之情、姐妹之情、黨群之情、同志之情、階級之情、愛黨之情。歌劇藝術特有的音樂抒情性更為這些“情”的抒發提供了最有力的技術手段。所有這些“情”就是一顆顆閃亮的珍珠。被田玉梅這根傳奇的線串聯起來，編織出一幅《黨的女兒》的壯麗畫卷。筆者將著重以第一幕為例，對其劇本寫作與內容安排進行分析。

《黨的女兒》的第一幕確實是先聲奪人的一筆，又是鳳頭凸起的第一筆。編導們在這里所展示的匠心獨具的藝術手法使觀眾為之驚嘆，“成千人的心臟立刻一起跳動”起來。我們說《黨的女兒》從一開始就站到了一個很高的起點上。

（二）音樂語言的整體設計

歌劇《黨的女兒》是中華人民共和國成立五十年之后國內具有典型性的重要劇目，還是我國民族歌劇的傳世作品。其在1992年獲得我國“文華獎”以及第六屆全軍文藝會演一等獎，甚至被我國文化部選為祝賀建國五十周年的重要作品之一，參與國慶游行活動。

音樂優劣事關歌劇的發展歷史，音樂的民族化和新歌劇音樂生命的核心有關，要從眾多民歌、戲曲中吸納音樂元素，還要關注、學習以及吸收國外經典音樂，只有如此才可以創造出具備我國民族特色以及韻味，具備當代審美特征的全新歌劇。《黨的女兒》就是遵守上述原則創作出的作品。

作曲者王祖皆之前強調：“在設計音樂的時候，必須遵守‘坐北朝南原則，融合北南。在創作的時候需要表現出贛南蘇區的生活特質，此外也不能局限在某個地區上，將北方傳統音樂文化中蘊含的粗獷特質，填充到南方民歌柔和雅致的曲調中，借助南北音樂文化的結合，彰顯藝術融合的優點。”

其中“坐北朝南”主要表示歌劇作品的創作需要表現出贛南蘇區的生活特質，此外也不能局限在某個地區上，將北方傳統音樂文化中蘊含的粗獷特質，填充到南方民歌柔和雅致的曲調中，借助南北音樂文化的結合，彰顯藝術融合的優點。在創作的具體方法上，作曲家主要選用了江西民歌和山西蒲劇音樂的調式，從具體性格上分析，江西作品淳樸自然，感情深厚，體現出明顯的抒情意味，特別像贛南茶歌中的“茶腔”跳躍性和歌唱性都很強，生活氣息非常濃郁，但它的多數結構是五聲調式，旋法主要使用級進，所以基本上不能表現出戲劇性張力。但是山西蒲劇主要使用七聲音階，旋法大部分是四五度左右的跳進，表現出雄壯渾厚的特征，此外，其板腔體結構模式和展開方式，也為音樂的戲劇化創作奠定良好的基礎。

（三）主要人物性格的音樂塑造

《黨的女兒》一劇的音樂創作之所以取得了令人矚目的成果，不僅僅是因為它堅持了音樂的民族化，賦予民族化很強烈的時代感，更重要的是因為它非常生動且有特色地運用具有時代感的民族音樂手段塑造出的了一個個性格鮮明、血肉豐滿的藝術人物形象。作品中的人物體現出生活化特征，人物在較大的沖突面前，不走形式主義，創作者賦予人物的個性、語言、行為都十分貼合日常生活，可以引起受眾的共鳴，這也是創造者舍棄公式化、臉譜化之后，在人物創造上體現出的突出特征。創作者主要塑造了田玉梅、桂英、七叔公等形象，將傳統文藝作品中超脫于日常生活的共產黨員形象重新拉回到人間。此外字斟句酌，全面彰顯戲劇文化的語言價值。作品的敘事方式一般依賴于人物的唱詞。在上述方面，創作者憑借豐富的古典詩詞儲備以及戲曲的積累，全面激發語言的魅力，確保唱詞展現出地域特征，蘊含雋永的深意。整個作品唱段流暢淺顯，對仗工整，結構嚴謹。作品中核心人物的唱段都表現出對應的個性，沒有雷同現象。唱詞不僅淺顯直白，風格清新，此外也表現出日常生活中蘊含的哲理，為作曲家、演員的再次創作奠定了相應的基礎。

三、作品的審美體驗分析

中國民族歌劇的精神內涵源自其和20世紀我國社會生活的緊密關系，受到宏觀環境的深刻影響，最終迸發出讓人拼搏和奮斗的精神價值以及藝術魅力，煥發出動人心魄的審美效應。作為與革命理念以及現實思想斗爭緊密關聯的作品，《黨的女兒》也表現出普通民眾生活化藝術的韻味以及風格，在藝術表現形式上，體現出相對明顯的多元綜合特點，在音樂結構上融合了西洋歌劇形式和我國戲曲形式，在內部結構上側重于現代話劇，歌唱、說白交替出現。現實性和歷史性結合，蘊含社會、經濟、文化等相關元素，為歌劇的發展創造出相對穩定且完整的文化環境以及藝術發展空間。

“藝術語言的空靈一般是虛實相照、實中寓虛，張弛有度，表現出靈動且柔和的韻味與特色。”其通常以簡單直接的語言創造寬廣的藝術環境，促使淺顯的語言呈現出豐富的世界，為受眾帶來肆意聯想的藝術空間，感受語言中蘊含的靈氣。因此語言體現出的空靈美則是距離美，一般是藝術語言的能指與所指、理性信息以及潛在信息之間的距離形成的美，還是藝術語言的“象”與“意”、“有”與“無”、“實”和“虛”、“情”和“理”之間的距離產生的美感體會。

我國民族歌劇的發展歷史，一直蘊含著改革理念以及創新觀念。其產生、發展以及持續成熟，基本上符合20世紀我國社會改革的現實需求，且表現出與眾不同的思維內涵以及藝術價值。在國內外美學發展歷史中，大眾也深刻體會到審美與社會之間的密切聯系，甚至有學者針對審美社會學以及教育開展深入的研究和分析。我國在很早之前就產生了獨特的審美社會學以及審美教育系統，對我國各個民族審美理念以及審美原則帶來一定的影響。第一是格外關注審美和社會之間的具體聯系，重視審美對人格培育的獨特價值，孔子強調：“興于《詩》，立于禮，成于樂。”（《論語·泰伯》）儒家美學開始把個人審美活動上升到人生的高度。

審美現象和文化有關，文學藝術也是重要的文化因子。一定社會歷史環境中的審美活動以及藝術創造，根本上依然是社會文化的重要組成。20世紀，我國文化堅持本土特色，融入世界，展望未來，在文化演變及發展歷程中，不僅有中西方文化結合的多元互補以及創新改革，也有本位文化引導下民族文化模態的改革與創新。20世紀我國民族歌劇體現出社會文化特點，其開始吸納國外歌劇藝術元素，持續消解且同化到我國民族歌劇體式的本體建構中，在文化篩選、美學目標、精神理念、機體建構、審美作用等多個部分進行雜糅以及匯總，產生更為成熟的美學特色，表現出我國民族歌劇本體理念的美學特色，深刻且直接地表現為獨有的藝術表現方式以及審美形式。

四、結語

通過對歌劇作品《黨的女兒》不同角度的分析研究，我們能清楚了解到，我國民族歌劇的審美形態源自滋養它的中華民族，也源自當時的社會環境。我國民族歌劇基本上不存在單純的悲劇以及喜劇，通常是彼此依存的混雜劇，這種戲劇形態在國內傳統戲曲中數不勝數。李漁在《閑情偶寄》中強調，國內傳統觀眾將作品的“團圓之趣”當做“必須”。王國維在《紅樓夢評論》中強調始于“悲者終于歡，始于離者終于合，始于困者終于亨”，全面表現出我國民眾的審美喜好。上述民族性的審美喜好也在一定程度上影響我國歌劇作品的創作審美形式的產生以及創作者的審美趣味，因此就塑造了我國民族歌劇中悲喜劇元素融合，悲愴或美好形象和幽默形象彼此襯托，共同存在的藝術形態。我國民族歌劇主要在不同元素的對照中，表現出多維共生的審美趣味以及特色。

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作者簡介：

金婷婷，中國音樂學院碩士學歷，中山大學，副高職稱。研究方向：音樂。