中國古典畫的抽象審美意識

摘要：繪畫始于抽象。這個命題極其簡單，這個事實極其重要，但卻至今一直未為理論界所重視。

關鍵詞：古典畫;抽象;審美意識

一、引言

與繪畫始于抽象相反的流行說法是，繪畫是所謂“形象思維”。其實這個命題在雙重意義上都是錯的。對于歷史是錯的，這一點即將在下文中給予論證。對于理論和邏輯他也是錯的。因為這里首先有一個對于“思維”這個概念，怎樣下定義問題。符號化也就是概念化，而概念思維只能是邏輯思維。因此所謂“形象的思維”在本質上乃是一個內涵自相矛盾的虛概念。

二、歷史角度的繪畫抽象概念

回到我們所要討論的問題上來。根據人類早期繪畫史和兒童繪畫心理史所積累的大量材料，可以斷論，繪畫發生的歷史起點恰恰是通過對客體的形象進行分析后，所達到的形式抽象。由此就可以解釋，為什么一切原始繪畫和兒童繪畫無不具有那種高度凝煉的簡縮性和抽象性。人類繪畫表現在形象創造上所達到的具體性和豐富性，這只有在繪畫技巧高度的成熟期才能達到，它并非最初的起點，

（一）兒童繪畫史

一個原始人或兒童，用一種最稚拙的圓圈構圖，去象征地表示太陽的時候，這即意味著他完成了一種發現，即懂得了本來統一的？連續的？總體化的視覺世界;其實是可以被解釋為分離的個體。而這種把個體從總體中的分析，已經是一種抽象的表達能力。

在做這種表達的時候他事實上放棄了對象在形態上的許多難以被表達的具體特征，而只保留了某些最恒常，最基本的形式特征。例如對于太陽。真實的太陽當然不是二維平面上的一個圓圈，而還一個燃燒的火球。但人類置這一點于不顧，他毅然的就這樣表達了它。也就是說，在這種表達中，他把太陽實在的形式，簡單的概括為一個圓。這種概括其實就是對于形的抽象。而這種抽象能力，正是一切繪畫的邏輯前提。

如果承認這個假說可以成立，那么通過對于兒童繪畫史的研究，就可以得到了解人類繪畫一般發展規律的重要信息。

（二）國外研究

皮亞杰（本世紀最杰出的兒童心理學家）曾發現，兒童的空間視覺和空間想象，并非一出生就具有的。出生嬰兒沒有關于空間深度的透視觀念，也沒有某些色彩經常守恒的附著于某類物體的觀念，要經歷一個相當的發展階段后，兒童才能理解整體空間的統一性，獲得空間諸方位及視覺的協調，從而形成投影的空間想象力。皮亞杰指出：

“這個過程，就是把客體從本身得出的，或者，還是最重要的——從應用于客體的活動結局得出的抽象結合起來，以建構新的聯結。”（《發生認識論原理》）。

三、中國繪畫史

不研究人類繪畫表現得一般演進規律，對于中國古典繪畫的美學原理就勢必難以作出具有科學性的解釋。

問題所在于，具有特殊的中華民族風格的繪畫表現，是否從中國畫出現的一開始即已形成了呢？假如這些基本問題尚不曾解決，即想根據一些籠統抽象的原理——如“謝赫六法”或所謂“神”、“形”、“氣韻”等玄虛的抽象概念，而構造出一個理論體系去解釋中國畫，是難免會貽笑大方的。

（一）、匯流與分流的時期（隋、唐——元）

隋代與唐在中國古典繪畫史上，是一個把前代成果全面的吸收、綜合消化的時代。真正意義上的中國畫，可以說是在這個時代才完備形成的。

值得注意的是，隋唐繪畫中產生了明顯的不同的兩股潮流，一是以宗教和正交為目的的佛、道畫及歷史畫——以人物為主題。二是以純粹審美欣賞為目的的山水花鳥畫流派。人物畫到唐的出現了大量仕女畫，到宋又明顯的出現世俗化的傾向，圣唐仕女畫富麗堂皇，內容亦非政教目的，而是審美為目的。這樣，宋院體發展到以審美為目的的山水花鳥畫，和人物畫中的風俗畫，就自然而然的形成新的藝術潮流。自唐代開始，在繪畫的鑒賞原理、創作技巧、表現形式上都逐漸形成了不同的流派。如山水畫中以王維為代表的水墨山水畫風，和以李思訓為代表的金碧山水畫風。這種區別在人物畫風上也有表現。如吳道子派的人物畫——以線條勾描為主，而與閻立本、尉遲乙僧（以及敦煌）的人物繪畫，即以彩繪渲染為特色的畫風，有著明顯的不同。從根本上看，兩種畫風的區別，仍可在南北朝時代遺留下來中、西方文化區別上找到淵源。這種區別實質上是由于對西域繪畫技巧吸收程度不同而造成的。

（二）、向抽象寫意表現的變流（明一清）：

明清兩代，中國繪畫中“文人畫”達到了高峰，盛行所謂“傳神寫意不重形貌”的寫意畫風，并且逐漸被看作中國繪畫的典型表現。這種繪畫潮流的出現，是當時時代精神的特有表現形式。

自宋后，無論人物畫還是山水鳥，潑墨、沒骨法興起，這已不是線條了。我們以為，關鍵不在指出線，而應指出中畫中的線，在于它并非主要為描繪對象的具體形式服務，卻在于它能成為“心之跡”而具有獨立于對象之外的審美價值。同樣是用線，對比一下陳老蓮和安格爾的作品，就會明白這一點。后者的線始終為在線對象的結構、質感服務;前者的線則成為作者審美感受的抽象表現。“曹衣出水”“吳帶當風”以及石濤、朱耷的山水花鳥畫中的筆墨，也均失去描繪物象客觀具體性的作用，從而成為作家個人性情、審美觀念的象征。

中國古典畫家不懂色與光的關系。對于物體之視覺真實及通過陰影投射去表達的技術，既不重視，亦不追求（中國古典論則非常鄙視視覺真實，故蘇覺軾曾謂“繪畫以形似，鑒于兒童鄰”）。色彩在一部分中國畫中（如金碧山水或青綠山水，部分工筆畫），注重裝飾美，在部分寫意畫里（如沒骨花卉，潑彩等）注重表現美，像筆墨一樣地直接抒“寫”這兩種運用法，色彩都非主要是為物象結構的具體性而存在。而色彩在西方則是為對象結構關系服務的，即便在極重色彩變化的印象派筆下，也不過是把物象結構在一定光源影響下的色彩關系，夸張到了極境。直到印象派之后，才打破了光色的寫實性和科學性觀點，在有些畫家中（如分離派）成為裝飾美;在有些畫家中（如梵高、表現派）成為表現美。

不少人論說中國畫的特殊性在傳神，其實，《蒙娜麗莎》等許多西畫名作的傳神程度不比中國弱。我們覺得區別點在于形神關系上。西畫那里形是神的基礎，神是在注重形的視覺真實、具體的基礎上達到的;中國畫則以神為主導，為了傳神可以調動筆墨、線的動律本身，超越形的具體細節這個基礎，直接為神服務。《李白行吟》正是運用簡率、瀟灑的筆墨“寫”出了李白飄逸的神情，筆墨的簡率、瀟灑，既與李白性情的飄逸具有同構關系，亦是作者揮毫時感情的寫照，但卻離李白形的具體性，真實性相去甚遠。

四、結語

在以上這種藝術風格中，我們可以領略到的美學意境，正是表現的抽象性和寫神、寫意性。在隋唐以前的早期繪畫中，中國畫的抽象意識是人類一切早期繪畫共有的，其差別主要來自技術性。而唐宋以后，畫家所追求的那種抽象審美意識，卻完全趨于自覺的、受引導于中國傳統文化背景下那種特殊的哲學——美學觀念。

作者簡介：袁欣（1982-），男，漢族，籍貫：天津人，學歷本科，職稱：助理講師，工作單位：黑龍江幼兒師范高等專科學校，美術系。