中國“抽象”藝術的異地闡釋

摘要：抽象藝術是西方藝術走向“現代”的主要發展方向，而在中國20世紀的美術變革之中，抽象藝術歷來都是最飽受爭議的藝術門類，本文試圖考察抽象藝術在移植中國的過程中所產生的各類思想觀念，反思其得失利弊。

關鍵詞：抽象藝術;美術;藝術史;現代

格林伯格遵循康德學科自律的原則，因而認為現代主義藝術本質上就是一種自我批判的藝術，其目標在于用理性證明自身存在的合法性。在文藝復興時期，藝術家要做的是如何處理畫面上的三維視幻覺與現實的二維平面的辯證關系，但到了現代主義時期，這種辯證關系被取消了，因為繪畫所再現的可視內容被認為是屬于藝術這一門學科以外的因素。那么，屬于藝術本身的獨一無二的本質（自律性）是什么呢？在格林伯格看來就是一切繪畫藝術的基礎一一二維的平面。因此，只有不斷提示這一個平面的繪畫，它才是“純粹”的。在這種觀念下考察西方藝術史，自歐洲的馬奈、印象派、后印象派到美國的抽象表現主義、極少主義，藝術史就是一部形式進化的歷史。

對于這種不斷抽象化的西方現代主義進程，80年代的中國藝術批評家見了，常常產生出一種自卑感。比如，高名潞等編著的《85美術運動——80年代的人文前衛》一書中表達了這樣一種觀點：雖然許多人認為中國80年代的藝術運動似乎走完了西方近百年的藝術發展史，但是卻唯獨沒有出現“分析立體主義純粹主義至上主義構成主義極少主義”這一支西方重要的藝術脈絡，至于其原因，則被主要歸結為中國文化在科學精神方面的缺失。1在這種觀念指導之下，中國批評家對西方的幻想在幾何抽象（以蒙德里安、馬列維奇為代表）中達到高潮。比如王小箭的觀點，把幾何抽象看成是西方科學理性的產物，而中國的準抽象藝術則是一種基于經驗的、感受的“書寫中心主義”，因此，中國古代的書法、文人畫等統統被排斥在西方抽象的概念之外而由中國批評家所歸納的例如高名潞的“中國極多”，栗憲庭的“念珠與筆觸”等融合了傳統文化精神的中國本土抽象藝術實踐也就不具有太高的文化價值。王小箭觀點的內在邏輯是，中國文化當下需要的西方的“邏各斯中心主義”，只有符合這個邏輯的藝術創作方向才是有益的。與王小箭觀念類似的王端廷反對以國別、民族劃分抽象藝術，其理由是：抽象藝術基于科學精神，而科學是無國界的，因此抽象藝術也沒有國界。這樣的觀點真是令人瞠目結舌。

徐悲鴻的寫實藝術在20世紀也是作為一種代表著西方科學理性精神的藝術形式被用來改造“衰頹”的中國畫的，如今，據說中國人已經是全世界寫實畫的最好的國家了，可是中國文化是否因此就成為一種理性的、邏各斯中心主義的文化了呢？現實是，當下誰還會認為寫實繪畫是代表了科學理性精神的藝術呢。80年代的理性繪畫也主張理性，但是也沒有用抽象的形式，于是許多批評家反過來感慨中國理性精神的缺乏。這些在當下仍然鼓吹中國之所以沒有產生幾何抽象是因為缺乏理性精神的批評家，是否認為幾何抽象可以完成徐先生未盡的事業呢？西方在文藝復興時期能產生寫實繪畫，在現代主義時期可以產生幾何抽象，誠然，與西方的科學理性精神關系極大，卻絕非唯一原因。

格林伯格從康德的自我批判中找到了西方現代藝術形式進化的理由，中國的藝術家、藝術批評家從西方的文化藝術中找到了自身缺失的文化基因。在格林伯格的藝術史疏理中，在形式進化的邏輯下，達達、超現實主義等藝術流派成了歷史反動的怪類，而在中國人的異地想象中，西方藝術史似乎成了純粹科學理性精神推動的產物，而那些非理性的西方藝術也只有在作為理性精神的補充的情況下才獲得價值。其實，面對同一片風景，各人想的常常都是自己的心事。

邁耶·夏皮羅在《抽象藝術的性質》中說： “藝術的哲學同樣也是生活的哲學。”2在夏皮羅看來，范圍如此廣闊的抽象藝術運動不可能單一導源于美學問題的某種內在邏輯，“在幾乎每一個要點上，這個運動都帶有包圍著現代文化的不斷變化著的物質和心理的印記?！蓖瑯幼鳛槊绹橄笏囆g批評家的夏皮羅，更加注重對歷史中藝術家各不相同的具體的生活與創作經驗的分析，他在《抽象藝術的性質》一文中以此分析了三類藝術，發現了完全不同于格林伯格的推動藝術發生的因素。首先在俄國藝術家馬列維奇的作品《提水桶的女人》中，他發現了作者選擇這一母題背后的性興趣和創作的情感語境。在對康定斯基的考察中，他發現康定斯基的抽象畫創作的動機來自于對社會過分物質主義的反動，而不是藝術再現現實方式的窮途末路。也就是說，康定斯基、馬列維奇藝術創作的內在邏輯并非純粹來自于藝術語言本身。以上兩類分析足以啟發我們從格林伯格的形式進化的眼光之外去思考藝術史發展背后的復雜的社會歷史因素。最后，夏皮羅考察了意大利的未來主義，這部分分析簡直就好像是說給中國批評家聽的。夏皮羅認為無論是未來主義還是更純粹的機器抽象3，都不能簡單的解釋為對既存技術的簡單反映，相反，在中國批評家的想象中，是西方的的科學理性產生了機械發達的現代文明，現代文明產生抽象藝術，而科學技術是無國界的，科學塑造的機器當然也沒有國界，所以抽象藝術當然也沒有國界，但現實是，當時技術最為發達的英美國家，并沒有產生機器抽象，各國的機器抽象也各不相同。并且產生未來主義藝術的意大利，是一個相對落后的歐洲國家，而未來主義藝術家執著于用抽象方式表現機械的運動的原因在于他們把機器看成是“現代生活中的動力的來源?！睋Q句話說，對這種機械運動的描繪表達了未來主義藝術家對意大利的工業化、也是現代化的渴望。在夏皮羅的解釋中，我們絲毫沒有發覺抽象藝術與科學理性有什么聯系。相反，未來主義藝術家的心態倒時與20世紀中國知識分子的救亡圖存的心態類似。

格林伯格的“純粹”與中國批評家的“理性”等概念雖然都聲稱來自于對歷史的考察，卻又都經不住歷史細節的拷問。也許，像夏皮羅這樣實事求是的考察藝術家所處的社會歷史的具體情境的方法對于我們分析中國抽象藝術的歷史與未來更為合適，更能使我們貼近歷史與現實之真。

參考文獻

[1]高名潞等著，85美術運動：80年代的人文前衛01廣西：廣西師范大學出版社，2008。第488頁。

[2]沈語冰，20世紀西方藝術批評文選，河北：河北美術出版社，2016。第59頁。

[3]同上，第61頁。

作者簡介：

朱天成，男，漢族，籍貫：江蘇蘇州，學歷：研究生在讀，單位：天津美術學院人文學院史論系，研究方向：中國現當代美術史研究。