藝術的界限——觀念與形式的突破

楊寅楠

摘 要：在經歷了20世紀的各種藝術思潮運動之后，人們開始尋思藝術的本質究竟是什么，藝術的邊界與終結究竟在哪。本文主要通過將藝術本體分為藝術表現形式與藝術觀念兩部分去探討其界限所在。隨著技術的進步，藝術本身也在不斷變化發展，我們是否可以將其形式與觀念相統一，尋找兩者間的聯系與區別，并將兩者放入空間與時間的維度中，得到最終的藝術界限所在，并突破這種界限。

關鍵詞：藝術邊界;藝術觀念;藝術形式;審美表達

從18 至 19 世紀，貫穿整個西方世界的兩次工業革命從根本上改變了人類文明的世界觀，人們對自然科學的推崇遠遠超過了古典時期的自然哲學法則，特別是進入19世紀，工業革命新發明的大量涌現使得科學在人類生活中所占的比重日漸提高，與此同時，普通市民階層對社會中產生的新興事物，如相機的發明等的信仰熱度逐漸上升，這種社會環境影響下的社會思潮也改變著藝術發展的步伐，單單就架上藝術而言，當時的部分藝術家們或主動或被動地開始嘗試突破石器時代以來就存在的繪畫模式，開始將攝影作為一種新型的藝術門類進行創作。

時間轉到20 世紀，這一時期，人類經歷了兩次世界大戰，這兩次戰爭又極大地改變了數千年以來國家的存在形態，各國也因此跨越了不同的意識形態階段，這使各國藝術家們或多或少地思考藝術的表現主題，觀念性的藝術作品在20世紀初開始涌現，并逐漸占據20世紀現代藝術運動的主流。西方藝術和審美總體上在這一時期從具象轉向抽象，非具象（Non-figuration）、非對象（Non-objection）的繪畫首次出現，當時的先鋒畫家們放棄了對外部世界的如實再現，消滅了繪畫主題，以抽象形式作為藝術創作的材料，賦予色彩、形狀、或者某種形式手法以特殊意義。

隨著時代的發展，藝術涵蓋的范圍也在不斷擴大，從歷史早期的繪畫、音樂、建筑、雕塑等藝術形式到現代的電影、攝影、多媒體等，藝術作品的表現手法也豐富多樣。經過多年的發展，藝術與生活的邊界似乎在模糊，并不像當年那樣明顯，自從現代藝術誕生的那天起，世界上也出現了一種聲音，就是說會在不遠的將來，藝術與生活會融合在一起，藝術即是生活，生活即是藝術、即“人人都是藝術家”，德國藝術家約瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys）便是這種觀點的大力支持者。

這使得我重新思考，正如傳統的藝術概念被突破一樣，在不遠的未來，是否還會存在另一場全新的藝術革命，使藝術表現形式發生較大的變化。我想隨著時間的推移，這種新藝術形式的出現是必然的，藝術在新技術發明后不斷借助這些新發明向日常生活越界，將這一進程放到歷史的時間軸上，藝術的邊界在其表現形式上似乎是看不見的。當我們日常生活中的廢棄金屬、商品包裝、人像照甚至于小便池等被各位藝術家從生活中抽離實用性并放在博物館中時，它瞬間便成為一件藝術品。雖然這種藝術運動或者說藝術風格的演變都伴隨著當時藝術受眾的質疑與批判，但時間卻會在它的漫長歲月中印證這種藝術嬗變的存在意義，這在我看來正是藝術形式在時間維度上的無限性。在我看來，藝術在其形式表現上是沒有界限的。

不同于藝術形式無界限的特性，藝術觀念在我看來有著明確的邊界存在。觀念的構成在我看來必然存在三個前提。

其一，藝術必須是由藝術工作者與藝術家創作而產生的。藝術創作的主體是人，而非大自然與動物。近幾年網絡上時不時會爆出這樣的新聞：某動物園的某種動物會使用畫筆并創作出了各種各樣的繪畫作品，稱得上是某某“藝術家”了，但我想多數人都不會認為它們是真正意義上的藝術家，它們創作出的作品是真正的藝術品，而只是一種出名的噱頭，在這些動物的頭腦中并不存在它需要通過繪畫表達自己的某種思想訴求，也并非將自己的思想觀念傳達給藝術受眾。這種所謂藝術的創作者不是藝術家，甚至不是人類，它們不會像人類一樣在這些畫作中表達自己的思想，而只是在飼養員的驅使下完成一種機械的工作，這樣的行為生產出的“畫作”也就不能稱之為藝術了。

其二，藝術必須要是藝術家主觀有意識地創作，而非自然界本身存在的事物或無意之中產生的事物。縱使珍珠光彩奪目，但它只有經過寶石工匠進行人工創作，蛻變為珍珠飾品與工藝品，才能成為真正意義上的藝術品。同樣地，就算是很多繪畫沒有珍珠飾品那樣地奪目甚至是看上去有些令人作嘔、厭惡，但它是經由藝術家創作而產生的，縱使它沒有讓每個人感到一種美感，它也是藝術家創作的結晶，是一件藝術品。但有時我們可以看到不經任何雕飾的自然事物也可以作為藝術品被欣賞，例如大到古典園林中奇形怪狀的太湖石、小到街頭售賣的雨花石等，這些雖非藝術家們主動創作，但其形狀或花紋使人們自發產生一種藝術審美，這種審美活動使人們主動尋求環境去搭配這些自然事物，并通過這樣的人類活動獲得一種藝術觀念，而這種觀念的形成最終使這些奇山怪石獲得了藝術屬性。

其三，藝術要表達出創作者的某種思想，這一點是最為重要的，也是藝術最重要的邊界所在。以椅子為例，木匠所打造的椅子并不是大自然中本身就存在的事物，也是人主觀創作出的事物，但人們不認為這是藝術品，而只不過是一件生活用具，人們會產生這樣的想法正是因為這最為關鍵的一點人們普通生活中的器具是不具備的：它沒有藝術品中所蘊含的創作者的思想，如同一具沒有靈魂的肉體。是無法像藝術品一樣打動人的心靈的。即使是前文所說的提倡“人人都是藝術家”的博伊斯，他也無法將生活中所用的器具原封不動直接搬到美術館，并將它直接作為藝術品來展示給大眾，而是要將這樣的物品經過創作而賦予它新的生命。

最后回到藝術觀念本身，美國藝術評論家丹托（Arthur Danto）認為，藝術觀念是界定藝術與非藝術之間區別的價值，他借用安迪·沃霍爾（Andy Warhol）的作品《布里洛盒子》（Brillo）指出，觀念使人們日常可見的商業用包裝盒脫離日常物品而具有了藝術的價值，丹托看到了《布里洛盒子》中突出的藝術哲學意味，指出 自此之后，西方藝術史結束了宏大敘事，進入“后歷史敘事” 時期。藝術評論家迪弗（Thierry de Duve）認為“受到繪畫是純粹可見性（pure visibility）觀念的引導，繪畫作為技巧已經終結，而作為觀念則即刻獲得重生的過程中，向抽象繪畫的轉變構成了關鍵步驟。”

在這里我們可以將藝術觀念分作兩部分，即觀念在某一件作品中的外在表現與藝術整體中的內在含義。其中外在表現是受藝術創作者主觀控制而反應在藝術作品表面，使藝術受眾得以了解藝術家本人的藝術理念，在某種意義上，這種傳達表現是藝術觀念的肉體。所謂內在含義即藝術觀念這一概念本身，它并不受藝術家主觀意識左右，而是本身即存在于自然界，它是藝術觀念的靈魂所在。

在這里我們可以以杜尚為例，在杜尚的現成品藝術中，機械制成品完全取代了美學建構，資本主義的技術總體性，其基礎為最高端和最前沿的成就，代表著的是一種大規模生產的技術，藝術在原則上仍停留在個體技藝的層面，因此越來越脫離人類的集體社會實踐，由此進入到純粹的美學領域。杜尚開啟了藝術家可以使用非標準材料創作的時代，同時終結了西方藝術史長久以來的品味（taste）標準，啟發藝術的任何可能性，丑陋或粗鄙都只是藝術家為了傳達意味的一個選擇，與品味、美麗和樂趣無關。

藝術觀念在20世紀的表達在我看來雖然改變了傳統意義上的藝術表現手法，但并未突破藝術形式本身，藝術觀念的傳達必然需要藝術形式作為媒介使受眾得以被影響，而藝術形式雖然隨著時間空間的改變而產生更多的形式，但始終未能突破藝術觀念這一框架，即藝術在其表現形式上隨著時間的變化，其范圍在無限變大，在其另一個維度的藝術觀念中卻一直被限縮在觀念這一概念之中，未曾有突破。

從中世紀到文藝復興，從巴洛克到后現代主義，藝術的風格也在不斷向前發展，特別是到了當代，藝術所涵蓋的范圍相較以前的藝術大大地擴大了，特別是當代的藝術，它與當代普通人的生活已經很大的融合在了一起，似乎藝術與非藝術之間的界限正在被打破，但我認為，這種界限是否可以認為是可見而不可觸及的？這條線永遠也不會隨著時間的消逝而消失，相反，它是無限擴張的，但我們始終可以透過我們的心去感受到這條線的實際存在，也正是這樣，也產生了各種各樣平常人看不懂的藝術作品，但它們絕非生活用品，作者創作這樣的作品是有其緣由的，或是反對某種社會潮流，或是支持某種社會運動，又或是只為實現自己的某種理想、傳達自己的某種理念給他人。總之，精神觀念的表現固然因其表現形式而改變，但就目前的空間狀態來講，始終有某種內在貫徹在他們的藝術作品之中，隨著時間的流淌，是否存在某種藝術形式能夠突破這種藝術觀念還有待時間的檢驗，等待著觀者去發掘、去理解、去探討其中的深意。

參考文獻

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