中國當代舞劇“隱喻敘事”之略見

【摘要】我們舞劇創作的“啞劇敘事”“擬態敘事”從舞蹈本體出發，剖析系統語言元素，以隱喻為基礎展開舞劇敘事，而“啞劇敘事”和“擬態敘事”同樣兼備著某種“隱喻”的意味。敘事的線索在于形式還是內容，二者之間能否做到統一結合從而衍生出舞蹈形象的思考。舞蹈形象是舞蹈的直接闡釋對象，對于主觀經驗明確的表達有著不可忽視的作用。情感性和審美性，更重要的是在編創或者是演員表演時內心充滿著豐富的感情色彩，和諧統一地營造了審美意境，從而揭示出人物的特點，這也是成功樹立形象的一個重要標志，同樣揭示著人物塑造的成功與否直接影響到作品的成敗。

【關鍵詞】當代舞劇;敘事;啞劇

【中圖分類號】J616.3? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 【文獻標識碼】A

著眼西方舞蹈史，諾維爾作為舞蹈本質論價值巨大，舞蹈形象是運用舞蹈家的人體為物質材料，以節律的動作過程和姿態創造出的一種能夠反映對象本質特征的飽含詩情、賦予樂感、能給人美的享受的飛舞流動的形象。舞蹈形象是構成舞蹈作品的核心，也是舞蹈審美活動的主要對象。現今眾多舞蹈作品以文學人物為題材進行創作，但成功之作卻屈指可數。以現代舞的形式編創的文學經典佳作數不勝數，以西方的身體語言解讀東方的歷史文學人物，在人物形象的把握與演繹上充分體現出舞蹈與詩文歌賦結合下的密切關系。

日常經驗中的“本體隱喻”，最明顯的是“擬人”——“自然物體被擬人化”的隱喻。喬治·萊考夫和馬克·約翰遜合著的《我們賴以生存的隱喻》認為：“擬人”是一個籠統的范疇，覆蓋的隱喻種類繁多，每一種隱喻都選擇了人的不同方面或者是觀察人的不同方式。它們的共同點就在于它們是本體隱喻的衍生——讓我們根據人來理解世界萬象，并能夠基于我們自身的動機、目標、行動以及特點來加以了解。”而“擬人化”的“本體隱喻”在舞蹈創作中大量存在。“翩翩起舞兮朱鹮，來泠春堂其綠樹，羽毛如箭色如染，遠飛欲下雙翅斂，避人引子入渾塹，動處水紋開滟滟，誰知豪家網爾軀，不如飲啄江海隅。”唐朝詩人張繼筆下的朱鹮優雅，而編導佟睿睿亦是以人擬鳥逆向化地將朱鹮的形象搬上舞臺。有“東方寶石”之稱的朱鹮從直觀上以“圣潔、高貴”為標簽，編導佟睿睿抓住其形象核心對舞劇《朱鹮》進行整體的舞蹈語言構造，利用女性生命為體的意識存在再現朱鹮的生命力。從細化女性身體結構的角度出發，編導佟睿睿虛實結合，對“朱鹮”的形象提煉不僅僅只在于表層模仿，而是深入挖掘“朱鹮”生命體的內在本質。朱鹮的個體形象與女性的身體線條不謀而合，二者皆有的靈動感將“鳥”與“人”相契合的舞臺藝術形象疊加定位。首先，從舞者而言，上身的肢體語言及舞蹈動作主要通過手臂來傳達、表現。西方的芭蕾舞中有特定的芭蕾手位，也有專門對于不同手勢寓意的解釋，可見上身的韻律展現，手臂有其展現之意。舞者上身的韻律在于手臂的揮舞，拂袖的動作造型一手托放于頭上，一手執桴向前擊出，與此同時右腿向前方跨出一大步，為蹲馬步的狀態，重心移動于前腿，為一個大弓步狀，咄咄逼人的刺劍形態就由此形成了。一個棱角分明造型，具有絕佳的造型感，讓人看到不寒而栗，她的灑脫、英勇全然呈現出來。由于此雅樂的創作地是在中國國內，所以上身動作很類似于我們中國的戲曲套路，左手為劍指手型，造型的定立和手臂與手臂間的穿梭擺位、亮相都是戲曲當中所特有的靜止狀態。

其次，韻律的展現不只是在于手臂，還能從舞者的上身身段中看出，如腰部。在中國舞、民族舞、現代舞、芭蕾舞中都對舞者的身體中段（腰肢部分）有著一定的要求。如今的古典舞的身韻中也同樣留有戲曲的元素，但卻大有不同。古典舞的上身中段部分（即腰部）有“擰”“轉”“橫移”等動作，對舞者的胸腰以及腰肢部分的柔軟度也同樣有要求，以形成不同弧度的體態。整個身體的脊椎部分基本是直立的，未有前后左右幅度的動作，甚至于頸部以及頭部都是很少有轉頭、后仰等動作的出現。二者相比較而言，所謂的僵直恰恰造就了執桴的揮劍揮舞及定點造型的磅礴氣勢，展現了其上身韻律。不同的藝術形式有其不同的物質載體和物質手段，畫作的語言是畫筆，音樂的語言是樂器，舞蹈的語言就是肢體。肢體所傳遞的盡是創造者想要表達出來的情感，在凝煉成為實物的過程需要反復思考平衡，形式與內容在表達情感的天秤上起到良好作用。在某種程度上來說，舞蹈是一切藝術的源頭，也是最具有生命意義的藝術門類。在舞蹈中，從調度上也可體現對情節的推動，前進后退，小幅度的跳進、跳回。整個下半身的步伐雖單一，但每一步都是穩穩當當，在不緊不慢的情況下所完成的，給人一種處之安然之感。由于舞臺面積較小，不同于國內舞臺的寬大，舞臺的大小限制同時也給與了舞者活動空間的難度，所以導致舞者的步伐流動范圍并不大。從步伐的運動路線來看，在整個舞蹈中并沒有出現圓圈形的走動，多為線條式的運動路線。而這線條的流走并不是長距離的線條，都為短線路的來回折返，這些都與步伐有關。中國舞中會出現碎步、圓場等步伐，以形成圓圈形的流動線路，而圓一直代表著和睦、圓滿。現代舞與生俱來的批判、自省、靈活和隨心所欲，使各種嘗試真正深入傳習傳統文化精髓的形式變為可能。繼瑪莎·格蘭姆、皮娜·鮑什、威廉·弗塞這樣在現代舞世界如雷貫耳的大人物之后，在中國也有80年歷史中第一個歐美以外的獲獎者——美國舞蹈節終身成就獎。

在王亞彬的《青衣》中同樣體現出對人物主要性格的隱喻，這種隱喻體現為主要情節取向的。多番探索下和王亞彬多次跨界的嘗試體驗中，她認為舞蹈不光是身體的運動更是內心的潛臺詞，是身體對話的重要載體，更是符號隱喻的體現。《青衣》“長桌談判”的片段，通場昏暗，配有小提琴的演奏，本以為是一場溫馨的對話，卻只是想象的美好。“規定情境”下色調與情節形成強烈反差，道出生活亦是如此殘酷，看似美好，背后的酸苦卻引人感嘆。鏡像貫穿現實與虛擬情境的交融中，鏡像的冷酷反射出的盡是不如意。但盡管是利用鏡像來體現劇情沖突和悲憫的情感基線，灰暗之中仍然透露出一絲暖光，這正是王亞彬在舞劇中所微存的溫情，也暗示她所寄于對生活中的希望和憧憬。于平老師在《直指心靈的舞蹈自覺中——從舞劇（千手觀音）看“格式塔”編舞》說明“圖—底”之間的關系，說明舞劇藝術有別于其他戲劇藝術，一個顯著的特征便是它所具有的時空的高度自由。其實“規定情境”對于舞劇藝術的傷害，不僅僅在于那“情境”規定著行動，更在于我們完全無法考慮行動者“式樣本身的形式結構”與其在“空間環境中的位置結構”的視覺關系，“空間環境”的普泛化使“式樣”本身失去了張力。而“簡”對于王亞彬是一味良藥，剔除繁雜的語匯、裝置，力求文化的共通性做到以身體為第一釋放媒介去直線表達情感。王亞彬改變了傳統語匯的連接方式和節點，以鏡子為間隔道具，肢體的收與放夾雜著無奈與負擔的隱喻內涵。筱燕秋的身體便是承載一切成長的船，她與面瓜的雙人舞是纏綿悱惻的欲望，但如何改變彼此的空間距離都依舊采用上下運動的方式，最直接地傳遞出人生片段的歸宿感，更純粹地將身體作為情感媒介，毫無避諱地將現代舞的身體宣泄達到巔峰。古典舞專業出身的王亞彬突破固有的身體模式，在沒有任何附加存在物的條件下只為身體開辟專屬路徑。“喻指”“喻體”在她極簡原則的部署下，將角色塑造得極富感染力，無需思考何為主何為次，回歸身體的核心實驗已得到最成功的實踐證明。從這一層面來說，“筱燕秋”的前世今生切中題旨的“隱喻”是體現出“本體特征”而又助力于“深化題旨”的“隱喻”方式。筆者認為，將之前慘絕人寰的氣氛緩沖為和諧安靜的氣氛有些不妥之處，若是死能換來在天堂的解脫，那么為何還有地獄之說？結尾部分的天堂之處如果延續生前的痛苦和繼續人物之間無法擺脫的糾結，會使這部主題性強烈的作品詮釋得更加透徹和深入銘心，如何將慘痛進行到底這是筆者希望看到的一個線索，在線索中不斷去反復強調情節的推動。

舞蹈如何做到從初級到高級，從原始形態轉為實際高度生活，是需要來自生活的模擬。這種模擬的形式不僅僅是靜態的還是動態的。在拙于敘事中講清故事并講好故事是舞蹈藝術的重要任務。但同樣也是我們如今歷史價值上的一大缺憾，有它深厚的文化底蘊，有著獨一無二歷史積淀的道具設置，有著沉郁淡雅的舞蹈風格特色，最重要的是擁有著無價寶貴的歷史價值。在各個大學中也設立了一些雅樂社團去提高年輕一輩對它的興趣，以便能繼續流傳下去。古老的雅樂文化值得人們去欣賞它的美、發現它的美，讓它能夠繼續流傳下去，成為歷史長河上絢麗的篇章。歷史的經驗是不斷摸索、豐富的、完善的過程，中國當代舞劇的創作之路任重道遠，就如同《我們賴以生存的隱喻》書中說道：“從經驗主義角度來看，隱喻是一種富有想象力的理性。隱喻不僅僅是語言的問題，它也是概念結構的問題;而概念結構不只是理解問題，它還涉及我們經驗的所有維度。”

參考文獻

[1]龐帝，姜志輝，譯.知覺現象學[M].北京：商務印書 館，2001：199-200.

[2]王克芬.中國舞蹈大辭典[M].北京：文藝出版社，2004： 546.

作者簡介：熊艷（1992—），女，漢族，安徽蕪湖人，南京藝術學院舞蹈學院碩士研究生，研究方向：舞蹈理論與美學。