正統派與個性派山水的共同文化本質

王惠

摘 要：文章通過對清初山水畫壇上“四王”與“四僧”作品風格的分析研究，從他們的審美觀念、筆墨程式、繪畫技法等方面展開探討和比較，探析正統派和個性派兩者在不同創作思想指導下的相通之處，發掘其共同的文化本質。

關鍵詞：四王;集大成;四僧;個性;山水畫

董其昌集古法之大成的山水號召在畫壇引起了眾人的呼應，在他身后的清初畫壇上隨之展開了一場篤誠的研究古法、推行古法的山水運動，這場運動的主將便是清代山水畫壇的主流人物“四王”。

“四王”是指王時敏（1592-1680）、王鑒（1598-1677）、王翚（1631-1717）、王原祈（1642-1715），四人畫風接近，他們都奉行董其昌的藝術主張，潛心研究前人畫法，尤以宋元名家的筆法為重，強調筆墨技法，追求蘊藉平和的意趣和儒家崇尚的“中和”之美。王時敏與王鑒、王翚、王原祁合稱“四王”，與吳歷、惲壽平稱“清六家”，為正統山水畫領袖人物。作為文人畫家，他們倡導南宗的繪畫風格，注重筆墨與氣韻，在畫法上集古法之大成，將中國畫的筆墨水平發展到了前所未有的高度。由于“四王”社會地位顯赫，交游廣闊，門生眾多，其藝術旨趣又受到皇家贊賞，因此他們被時人與后人視為畫壇正統派和山水畫史的正脈。

“四王”作為畫壇的“正統派”對清初山水畫的繁榮是功不可沒的，他們繼承董其昌的藝術理論與藝術實踐，以仿古為名，對南宗繪畫的創作實踐進行了廣泛實踐和系統總結。他們將對古畫的研究上升到令世人敬畏的學術高度，在藝術的表現上以“摹古”為主要形式，推崇“元四家”，提倡“以元人筆墨，運宋人丘壑，而澤以唐人氣韻，乃為大成”的藝術創作，在長期的藝術創作中總結規律，集古法之大成，其作品筆墨深厚，在構圖、氣韻、意境等方面皆有所得。可以說，他們的做法既是對“邇來畫道衰，古法漸湮，人多自出新意，謬種流傳，遂至邪詭不可救挽”的畫壇現狀進行的有力抵制，也是對中國山水畫創作方法進行的深度梳理和嚴謹規范，在畫史上極有意義。

清初畫壇在“四王”正統畫派之外，還有一些不愿意按照“四王”的方法亦步亦趨地在前人的筆墨當中尋求理想而更愿意按照前人之法，在自我感覺的引導下從事創作的畫家，他們通過自己富有個性的藝術創作贏得了極高的聲譽，在山水畫史上足與“四王”相對峙。這一群體中最有代表性的就是“四僧”。

“四僧”即石濤（原濟）、八大山人（朱耷）、髡殘（石溪）和弘仁（漸江），他們因時代、個人的原因出家為僧，在野作畫，一方面不受時風影響，自在發揮，另一方面有對俗世畫家的藝術創作產生影響。“四僧”皆擅長山水，他們雖風格各異，但都極具個性，在“四王”山水一統天下的時代，用自己的藝術沖破當時畫壇摹古的樊籬，為山水畫創作提供了新的思路。

弘仁從前人筆意與自然造化中悟出筆法，形成了簡約清峻、散淡古逸的山水風格;髡殘山水近看粗頭亂服，遠察物象秩序井然，具有郁茂蒼厚的審美意趣;石濤強調繪畫要“借古以開今”，并提倡從實際生活中獲得感受，去大自然中陶冶繪畫，通過“搜盡奇峰打草稿”的方法鑄煉自己的藝術，“筆墨當隨時代”“我自用我法”“搜盡奇峰打草稿”等膾炙人口的名句皆出自他繪畫實踐中的感悟;八大山人善于將書法和篆刻的視覺作用轉化在畫面上，他擅于最大限度地利用空間布白，疏而不空，使作品呈現出簡中寓精、刪繁就簡的凝練和嚴謹，極少的物象在他筆下呈現出疏密得宜、虛實有法的精彩秩序，并善于從奇特的造型中表現出自身的藝術個性，八大山人還通過實踐掌握了生宣紙的運用，運用水分的洇滲效果豐富了水墨的表現技法，推動了中國水墨寫意畫發展。

全面了解“四王”與“四僧”，就會發現他們的藝術有著共同的特質。作為宋元以來文人畫發展的兩個分支，由于地位和境遇不同，他們的繪畫呈現出不同的特色，但他們的藝術血脈都是沿襲于董其昌，遵循著董其昌所提倡的藝術道路，并向著他的藝術理想進發。究其本質，“四王”與“四僧”在藝術傳承上并無大的區別，他們在藝術風格上的區別主要是為了追求各自的畫面意味與筆墨情趣。

首先，“四王”與“四僧”的山水，有著共同的藝術傳承。對于古人山水，他們都是非常崇敬并致力于研習的。中國山水畫的學習系統決定了畫家必須對前人之法做一番了解，“四王”與“四僧”也不例外，他們各自對前人山水做了研究，目標主要鎖定在董其昌所規定的“南宗”畫家之內，比如五代的董巨、善于造意的“元四家”等等，并通過對他們的深研而擷取其中適合自己的手法，在自然造化的啟迪之下將其融會貫通變為自己的藝術語言。“四僧”中以個性見長的石濤提倡畫家不要“師古人之心”，并不是反對向古人學習，而是提醒畫家不要死板學習古人的成法。

其次，他們的繪畫同屬文人畫的領域。“四王”與“四僧”都是有著相當文化修養的知識分子。雖然他們的身份、地位不同，但他們無一例外地具有相當高深的詩文、書法學養，這跟他們的繪畫藝術互相作用，使得其繪畫呈現出了注重畫外之意的共同特征。借山水而言情，據山水而言志，是“四王”和“四僧”山水，也是中國山水畫最富有特色的一點。“四王”儒雅沉穩，在山水世界中尋求的是古人代代增補的、沖和崇高的審美理想。“四王”藝術最大限度地體現了儒家思想，他們遵從中和平正的審美理念，強調一條古代傳承而來的畫道“正脈”，所以他們嚴謹地因循著古人的方向，用古人開拓的筆墨蹊徑去搜求藝術的真諦。“四僧”因為家仇國恨之故出家為僧，內心郁悶，借畫抒情，在藝術創作中更為自由和率性。但是，山水都是他們人格的象征，亦是他們理想的代言。

“四王”和“四僧”山水畫的母題都是源自于他們和古人心目中再造了的大自然。他們都善于因勢造景、據景布局，不以視覺器官感知到的物象來取景，而是用視覺、印象、想象和思想來造景、造境，采用了一種非常奇妙的景觀合成法。在他們的筆下，抒寫的是中國式的山水，亦同是文人的表達方式。即便是富有開拓性的石濤慣于采用的“上不留天，下不留地”式的布局方式，也脫離不了傳統的“三遠”之法，脫離不了山山相疊、層層遠去的造景之法，其作品也是山頭、溪角、巖崖、遠山、坡岸、林木這些經典物象的構成或疊加。

比起“四王”來，“四僧”的畫面上確乎更多了些大自然的氣息和生機。他們作為僧人，與大自然的接觸更多，也更多些在大自然中印證筆墨的機會。石濤在《畫語錄·山川章》中說：“山川使予代山川而言也，山川脫胎于予也，予脫胎于山川也，搜盡奇峰打草稿也，山川與予神遇而跡化也，所以終歸之于大滌也。”他的理解和感受也是所有中國山水畫家面對自然時的所感與所思。從畫面上顯而易見，石濤所云的“我法”，并不是有他自己獨創的新方法，而是在前人的基礎上通過變化而生成的。

“四王”也并非完全不顧客觀自然和自然的關系、一味地沉浸在古人的筆墨當中。他們對于古人筆墨的強調，乃是針對當時畫界“謬種流傳”的現狀提出來并將其作為一種法度和規范，去嚴格山水畫創作的程式。在他們的山水作品中，時常可見寫著仿某家某體而事實上是他們自己的手法，畫的是大自然的景物。這在王翚的作品中尤為常見。

筆墨是“四王”和“四僧”山水共同的精神追求和表現重點。“四王”和“四僧”共同遵從前代大師董其昌的筆墨，且注重對前賢筆墨的融匯和發揚。他們繼承了五代以來歷代山水大師的筆墨傳統，通過分析、研究，對中國山水畫的發展脈絡進行了理性的梳理，并在自己的實踐中彰顯了中國山水畫的筆墨魅力。“四僧”命運多舛，個性得不到伸張，便在藝術創作中舒展思想，張揚個性。他們借畫抒寫身世之感和抑郁之氣，因為長期親近自然，多有感悟，所以重視生活感受，強調獨抒性靈，在藝術上主張“借古開今”，反對毫無生氣的陳陳相因，用滿腹才情創造出奇肆磊落、獨具風采的畫風，給后世以深遠的影響。

石濤山水畫多用設色，他用赭色皴擦山石，用石青作米點，用藤黃、胭脂相間雜點描繪春花，將豐富的色彩帶入山水畫技法，增強了山水畫中的色彩因素。“四王”中王原祁的山水也常用設色，將青、綠、赭、紅等顏色運用于畫面，使之產生艷麗、清和的山水感受。

“四王”也不是在前人的成法當中亦步亦趨，而是在廣研前法的基礎上有著自己的創造。甚至對于他們非常崇敬的董其昌，也并不盲從。王翚就不贊同董其昌關于“凡畫欲暗，不欲明”的說法，他主張“畫有明暗，如鳥雙翼，不可偏廢。明暗兼到，神氣乃生”（《清暉畫跋》），并且在他的藝術創作中做出了精彩的實踐。王翚三四十歲時以作偽者的身份仿臨宋元人作品，他制作的這些假宋元古畫事實上已經偏離了原來母本，而以自己的方法演繹古人的作品，可以推測出王翚當時正思考著畫風上的革新。王翚在42歲所作《趨古圖冊》用多位前代大師的手法繪制了一套12開的山水冊頁，這套冊頁包含的畫風非常廣泛，極大地影響到王翚的同時代人。惲壽平認為自己目睹了王翚畫風“幾變”，而且他每一次變化都達到了一個“新絕頂”。王原祁則明顯地變化了前人筆墨中用線的方法，對前人的山石與山體的表現方式做了重構。

究其實質，“四王”與“四僧”在藝術傳承上并無大的區別，主要分歧在創作思想方面。“四王”堅持筆墨、恪守古法;“四僧”則在繼承前人筆墨基礎上，主張發展個性，更強調貼近生活。與中正平和的“四王”藝術相比，“四僧”不囿古法而敢于創造新法，筆墨卻并未拋棄古法。比如“四王”與“四僧”都很喜歡在自己的作品上題寫“摹”“仿”某家的字樣，其實他們未不是對前人亦步亦趨。他們的繪畫，是同一種藝術類型的兩種呈現形式，也是文人山水畫在不同畫家群中的個性展示，具有著共同的血脈，有著相同的文化特質。

參考文獻：

[1]王伯敏.中國繪畫史[M].上海：上海人民美術出版社，1982.

[2]八大山人.四僧畫集[M].北京：中國民族攝影藝術出版社，2003.

[3]方聞.心印[M].西安：陜西人民美術出版社，2004.