電影工業美學中的大眾文化

段曉晗

摘要：2018年，中國電影進入高質量發展的關鍵時期。“產業升級”“質量促進”“重工業電影”成為電影發展待解決的新挑戰。在此背景下，“電影工業美學”作為一套成體系的理論引起學界廣泛討論。電影工業美學的出發點便是將電影定位為大眾文化，本文以中國電影行業現狀為基礎，以約翰·斯道雷的著作為理論來源，試圖在大眾文化的諸多定義中為電影工業美學的出發點找尋位置。

關鍵詞：大眾文化;電影工業美學;意識形態;電影市場

一、“大眾文化”的六種定義與“電影工業美學”

約翰·斯道雷總結出六種“大眾文化”的定義。第一種定義認為大眾文化是被很多人所喜愛的文化。這個概念為大眾文化提供了量化標準，即我們可通過具體數據來判斷某種文化是否為大眾文化。電影票房能直接反映觀眾的選擇，這似乎為判斷某部電影是否為大眾文化提供了標準。如今，電影消費以網絡/現場購票開始，以觀看完電影走出影院結束。觀影前，觀眾不能判斷對電影的喜愛度。在觀影后，觀眾才能判斷其心儀程度。也就是說，存在購票消費卻不喜歡電影的可能性。網絡評分的重要性在此時凸顯。以豆瓣評分機制為例，越來越多的觀眾在觀影后會在豆瓣評分，評分高低及短評可看出對電影的真實態度。另外，微博話題、衍生品開發、各大視頻門戶網站的點擊率及彈幕也可反映真實態度。

第二種定義具有價值判斷的特征，認為大眾文化是除了“高雅文化”外的其他文化。約翰·斯道雷指出：“這一定義常常用以下論調來支撐自己的觀點，即大眾文化是為滿足烏合之眾而批量生產的商業文化，高雅文化則是個體創造活動的結果。”[1]該定義將文化分為高低貴賤，將大眾喜愛的文化當作毫無藝術水準、只追求商業利益的商品。它將大眾喜好視為低端文化，從而維護精英階級的排他性。電影工業美學強調電影的商業性，它的提出“旨在調和杰作傳統和藝術至上的電影藝術研究與專注市場和產業而忽視電影藝術特性的產業研究，在工業/藝術這一看似二元對立的情境之中，開辟理論的可能性。”[2]也就是說，電影工業美學試圖在藝術與商業中找到調和點。第二種定義并不符合電影工業美學提出的初衷。

第三種定義同樣認為大眾文化作為商品，是為毫無分辨力且不愿思考的受眾大量生產的文化。它將“大眾文化”等同于“群氓文化”。相比上一種定義，作者提出了“群氓文化”的另一種論調——群氓文化為（被壓迫的）大眾提供了暫時放松、宣泄欲望的假想空間，從而暫時逃避現實。電影工業美學將類型電影實踐當作該理論的原則建構，類型電影的確能為觀眾營造幻想空間。它講述故事雖不是真實發生，但卻能讓觀眾相信其電影內核，這也便是說電影本身有現實根基。

第四種定義肯定了“人民”的力量。它認為大眾文化源于人民的文化。該定義將大眾文化等同于“人民”的“本真”文化，“是一種民治、民享的文化”。電影從前期策劃到后期宣傳所需要的物力人力，絕非“民治”所能完成。若將電影工業美學的出發點“大眾文化”等同于“民治”文化，無疑低估電影生產的難度。但另一方面，電影工業美學的體系建構為“民治”提供了創造環境。陳旭光提出了“電影四要素（階段）”。他將電影分為影像世界、生產者、電影作品、觀眾與接受傳播四個要素從而構成了自成體系的創造活動。電影工業美學體系可依照這四要素來建立。電影工業美學試圖建立起工業環境，“在電影生產過程中弱化感性的、私人的、自我的體驗，取而代之的是理性的、標準的、協同的、規范化的工作方式，力圖達成電影商業性與藝術性之間的統籌協調、張力平行。”[2]這樣的環境為“民治”提供了良好的創作環境及創作空間。

第五種定義帶有政治意味，認為“大眾文化既不是自上而下灌輸給‘群氓的欺騙性文化，也不是自下而上的、由‘人民創造的對抗性文化，而是兩者進行交流和協商的場域，同時包括了‘抵抗與‘收編”。[1]這種觀點認為大眾文化為統治階級與被統治階級進行意識形態的斗爭提供了文化場域。習近平同志在十九大報告中強調，隨著中國進入到新時代，中國社會的主要矛盾已經轉化為人民日益增長的美好生活需要和不平衡不充分的發展之間的矛盾。在新時代，中國依然注重中國人民的美好生活的需求，并力圖解決不平衡不充分的發展問題。可以看出不管在經濟，抑或是文化，中國的發展始終以人民大眾的需求為主體。電影工業美學的提出，便是為中國電影觀眾創造更多更好的電影作品。

第六個定義是從對后現代主義的爭論中衍生而來，認為后現代文化不再有高低之分。后現代主義同具有價值判斷的“高雅文化”及“群氓文化”相反，它最重要的理念便是“強調高雅文化與低俗文化之間的界限正日益變得毫無意義”。這在電影領域中體現為藝術片與商業片界限的消弭。不得不承認的是，無論在影迷所代表的觀眾圈或是導演為代表的創作圈，電影確實存在著鄙視鏈——藝術電影比商業電影更受人尊重。反觀近幾年電影的電影市場，從《二十二》《芳華》《岡仁波齊》《一出好戲》《無問西東》《四個春天》等藝術電影取得不錯的票房，到《上海堡壘》《阿修羅》為代表的商業影片引發巨大爭議，再到《哪吒之魔童降世》《飛馳人生》《我不是藥神》《芳華》等藝術性與商業性結合的電影收獲高口碑、高票房的現象。從中能總結出以下規律：一，藝術電影或許不能創造高票房的奇跡，但在進行精準宣傳以后，藝術電影能擁有生存空間;二，商業電影若不注重藝術性，則會被觀眾拋棄;三，注重商業性與藝術性的電影能獲得高口碑高票房;四，觀眾對電影的鑒賞能力顯著提高。在藝術性與商業性逐漸走向融合的狀態下，強調藝術電影與商業電影的“敵對”關系毫無意義。而電影工業美學本著注重商業性與藝術性的原則，通過提倡升級工業范式，從而提升中國電影整體質量是現實的需要。

二、“電影工業美學”語境中的“大眾文化”

從《電影工業美學原則與創作實現》《電影工業美學再闡述：現實、學理與可能擴展的空間》《論“電影工業美學”的現實由來、理論資源與體系建構》《大眾、大眾文化與電影的“大眾文化化”——當下中國電影生態的“大眾文化”視角審視》四篇文章，可總結 “大眾文化”的兩個特征：

（一）高票房、高口碑的高質量電影。如《戰狼2》《流浪地球》《哪吒之魔童降世》。《戰狼2》作為新主流大片以568036萬票房位居榜首，高完成度的打斗場景及大場面贏得一片呼聲;《哪吒之魔童降世》以502889萬票房位列第二，電影的美術效果、敘事節奏獲得廣泛好評。《流浪地球》以465481萬票房位列第三，讓觀眾高呼中國科幻電影元年以此為標志開啟。

（二）具有后現代主義性。對藝術電影、商業電影孰高孰低的討論失去意義，電影創作者更加注重如何協調商業性與藝術性。

六種定義是從不同維度對“大眾文化”的解讀，并不是每一種都能完全適合“電影工業美學”的語境及中國電影發展現狀。但從不同定義中，思考“大眾文化”的位置、創作情況等問題，能為中國的電影發展汲取養料。

三、其他定義角度帶來的思考

在對“大眾文化”的諸多定義中，有學者認為“大眾文化”等同于“群氓文化”。有人批判此觀點，但也有人認為“群氓文化”值得肯定，因其為大多數人提供了幻想空間。若立足于此，從中能發現這與好萊塢電影工業極其相像，并從某種程度上揭示了好萊塢電影成功的部分原因：一是好萊塢早已形成一種穩定、具有普世性的核心價值觀，以超級英雄為代表的科幻電影為各國觀眾提供了視覺奇觀，使觀眾短暫逃離現實，去體味“正義”終將戰勝“邪惡”所帶來的道德滿足，去感悟角色對命運的反抗并且勝利的結局;二是好萊塢的工業模式能高效率地生產質量較高的電影，為參與市場競爭、輸出美國價值觀提供了強有力的支持。這使得好萊塢的海外票房常常超過其國內票房。而中國電影恰好與此相反，在中國賣座的電影在海外卻異常慘淡。如《戰狼2》的國內票房是568300萬，在北美市場為266.8萬;《流浪地球》的國內票房為465481萬，在北美為587.5萬。近些年，我們不斷強調海外電影市場的重要性，但中國電影的海外銷售情況卻不容樂觀。“電影工業美學”以好萊塢電影為典范，它的提出不僅僅是升級電影工業模式，協調藝術性與商業性、體制性與作者性，對中國電影走出海外市場也有著重大意義。

也有學者認為，大眾文化是“一個非接合——接合的過程。”“在對霸權理論的應用中，尤其是后馬克思主義的文化研究范式中，最關鍵的概念是‘接合”[1]中國文化領域并未出現“霸權”行為，中國文化是為人民創造的文化，國與國間的文化交流本著互相尊重、共同進步的初心。但“接合”概念卻能引發對中國電影票房現象的思考。在上文中提出，中國電影票房與海外票房相差懸殊，可引用“接合”概念來反思中國電影的海外策略。接合由兩階段構成，一是“表達自己的觀點”，二是“與對方建立臨時關聯”，從而完成由“不接合”到“接合”的轉變。從票房可看出，中國電影并未與海外觀眾完成該過程。《戰狼2》的核心價值觀被認為是好萊塢式的個人英雄主義，其內核并不具有中國文化特征，并不屬于中國“自己的觀點”。《流浪地球》傳遞出的“家國情懷”雖能體現中國價值觀，但從海外票房可看出，它并未與海外觀眾建立聯系。中國電影擴展海外市場任務艱巨，如何在表達中國文化觀念的同時，又能與海外觀眾建立聯系是值得思考的問題。

四、結語

從西方對“大眾文化”的定義可看出，“大眾文化”是一個充滿對峙的概念。“大眾文化”作為“電影工業美學”的出發點和前提，對該理論的建構有重要意義，通過對“大眾文化”的界定，能夠回答中國電影“為誰創作”“怎樣創作”“創作什么”的問題。我們應結合中國的具體情況，對其定義取其精華、去其糟粕，豐富“大眾文化”的內涵，從而推動“電影工業美學”理論建構的完整性。

參考文獻：

[1]約翰·斯道雷.文化理論與大眾文化導論（第五版）[M].常江，譯.北京出版社，2010.

[2]陳旭光.電影工業美學在闡釋：現實、學理與可能拓展的空間[J].浙江傳媒學院學報，2018（4）：101.