心象生蘊

鄧蕭嫄

摘要：“氣韻生動”是中國傳統人物畫創作所強調的理念與標準，中國人物畫通過線與色的造型來體現整體畫作的意象。無論是重“形”的塑造，還是傾于“象”的表達，最終都要落于達意，這就是所謂“似與不似”中意趣表達的重要性。宋代人物畫在造型方面本質上就是在追尋意象的表達，在以蘇軾為首的文人推動下，文人畫思潮也得到了全面的詮釋，“意”的審美需求更是得到了進一步的發展。為了更深刻地探索兩宋人物畫意象造型的形式語言以及繪畫符號背后的精神性價值，這里以兩宋時期在人物畫方面具有代表性的畫家，對其意象造型特征進行分析。

關鍵詞：宋代;工筆人物畫;造型;意象;文人

我國近現代畫家黃賓虹提出過：“惟絕似與絕不似與物象者，此乃真畫。”[1]這也剖明了中國畫中意象的旨趣，而所謂這種“似與不似”之間的意象就是對畫家內心情感呈現、審美境界的闡揚，在客觀形象的處理上，達到“神似”的層次境界。在這種意象審美思維下，也使畫中物象從而成為作者自身情感的載體。

一、意象的概念

“意象”是中國傳統繪畫中重要的內涵和美學思想，對中國繪畫的造型和表現形式都有深遠的影響。意象之意，為寓“意”之“象”，《易經》中有述“立象盡意，意賴象存”，言不能盡意，而需立象以盡意，象中有意，觀象即可盡意[2]，由此可見“意”與“象”之間的密切。意象之論，其核心是主觀與客觀的審美意趣傾向，以客觀事物造型為基礎，再加之創作者的主觀情感，這讓藝術畫作成為了賦有特殊思想情感的“物象”，無論是在古代還是看今天，人物畫中的意象性表達，即是客觀存在的歷史現象，也是中國繪畫語言的一種趨向性延展。

二、“意象”發展與工筆人物的風格變化

隨著唐王朝的由盛轉衰，中國的文化精神也隨之即轉。由唐的興盛激昂日益走向低沉氣候，文藝的“形式化”、“風格化”慢慢凸顯，雖人文思潮興起增致了些許“趣味化”，但中國藝術的“原創”精神已日漸柔靡。在繪畫風格上，文人士大夫們主張“蕭然淡薄之意，閑和嚴靜之心”的審美情趣，從而簡淡、清幽的水墨逐漸代替了熱烈的工筆重彩，這也很大程度上契合了當時的文化精神。在進入五代兩宋以后，文人畫的興起也更強調繪畫的文學性，詩書畫相結合，重于抒“意”，反而忽略了繪畫本身的形式技法語言，在這里很大一部分文人畫家只能算作業余的了，這也創造了中國文化道路上一種獨特的文化氛圍，而就工筆人物畫家而言，與唐代作比，由于文人畫的推崇就大大減少了。

從唐代的人物工筆畫題材可以看出，多以仕女、帝王為主，轉入五代兩宋后，文人畫的興起，題材也逐漸像現實方面轉變擴展，其繪畫風格與繪畫語言在此基礎上也更加精致化，如五代南唐畫家顧閎中，其代表作《韓熙載夜宴圖》，全卷可謂是唐以后工筆重彩的代表性作品了，其描繪了韓府夜宴賓客的整個過程場面，其畫面中所用線條以“鐵線描”為主，多用于勾勒衣紋和人物輪廓，與前唐工筆人物畫線條相比同樣是精細工整，但又多了些許剛毅方折。除了線條方面，設色上畫家也是獨出心裁，這是一幅工筆重彩，畫家大膽使用了很多重色，又巧妙搭配朱砂、石青、石綠等礦物質顏料層層積染，厚重且豐富，沉郁中又透出濃麗，這極大的豐富了我國傳統的繪畫語言，畫面的可視性也得到了很大幅度的提升。顧閎中在《韓熙載夜宴圖》中對“意象”的營造，是通過畫面中對人物形象和場景位置的刻畫，去剖析人物內心的情情感變化。從描繪夜宴載歌載舞到宴會結束，在整個過程當中，畫面主角韓熙載的面部表情都較為嚴肅，與整個畫面中宴會的歡快氣氛形成一個反差，這也影射了作者本身的境遇，政治背景下南唐的傷痛，這也細化了作品背后的內涵以及情感承載，這也是以客觀的物象作了作者主觀“意”的載體，毋庸置疑，《韓熙載夜宴圖》作為中國人物畫史上的經典之作也是“意”與“象”的精巧結合。

三、宋代工筆人物畫的“意象寫實性”

中國繪畫始終強調以形寫神的“意象”型寫實方法，通過外形的精確描繪來刻畫人物的神態以及內涵，尤其是宋代院體畫極其強調與刻畫對象外形上的“形似”，要抓住刻畫對象的“神似”，不僅僅只是對畫面過度的精致追求。宋代工筆人物畫，題材上更加豐富真實了，由于對求真的追求，一般畫面中會對人物不同的身份以及特征進行刻畫，從而表達人物的個性及其內心世界。

宋代工筆人物畫也很強調對客觀“象”的把控，再賦以“象外之意”，通過對客觀事物精微的觀察描繪，突出人物性格，讓畫面可以充滿生活情趣。如陳居中的《文姬歸漢圖》，主要描繪的是蔡文姬和左賢王分別不舍的場景，又通過對身邊侍從、人物的表情、神態等細節的刻畫，烘托出離別時的悲涼氣氛，這些對細節的刻畫增添了畫作的生命力與真實性。在很多宋代人物畫中，都能看到，畫家們都在有意突出刻畫對象的人物個性。而相比較唐畫而言，宋代人物畫會添置花草樹木等做為背景，這也讓畫面更加豐富，充滿故事性。

四、宋代文人畫思潮以及理學思想對工筆人物畫得影響

（一）文人繪畫觀對宋代工筆人物畫的影響

由于進入兩宋時期，雖說文人畫家多涉足于花鳥與山水畫，但重文人的歷史文化思潮也深深影響了工筆人物畫的發展，在這一時期的繪畫作品中多少都透露著文人氣息，文人思潮給文化藝術帶來的主要是一種審美趣味境界的提升。北宋大文人蘇軾，是宋朝文人畫體系形成的代表性人物，蘇軾本身并不是職業畫家，但其對于繪畫美學藝術以及造型有著自己獨特的見解，并且蘇軾的詩文題跋有著深厚的文字功底，曾作詩“松陵人朱君先生，能問而不求舉，善畫而不求售，曰，文以達吾心，畫以適吾意。”[3]用優美的語言闡述他對“意象”造型中形與神的藝術主張，強調神似的重要性，這也對宋代文人畫之后的發展產生了深遠的影響。

宋太祖建國之后，將軍政大權收歸中央，實行了重文抑武的新政，以“以儒立國”、“與士大夫共治天下”為治國方針，從而也提升了這個時期文人士大夫的地位，這也決定了他們擁有推崇其美學主張的話語權。文人畫的產生也是特定文化語境下的產物，宋代畫家多為文人，無論是宮廷畫家還是宮廷外的畫家，多飽讀詩書，心中報有出世心態，文人畫家重視個人文化學識的修養，讓文學滋養繪畫底蘊，在北宋的《宣和畫譜》中就能看到，畫論中多處有提到“詩畫相通”、“以書入畫”的觀點，這能夠看出和蘇軾所表達詩意入畫的概念相吻合，這也在關注畫家專業技巧外，強調了畫家個人文化底蘊的修養，在這個時期的很多繪畫作品都是情景交融，詩畫抒情寫意，也出現了很多描繪歷史故事題材的畫作，其中較為出名的便是李公麟的《郭子儀單騎見回紇圖》、以及李唐的《采薇圖》，畫作既是宣揚了當時宋代社會形式的政治主張，也充滿了畫家本身的愛國情懷。

（二）宋代理學思想與工筆人物畫意象造型風格的轉變

宋代的文化思潮中，儒、道、禪三教并行，三教思想不僅作為宗教影響著社會發展和國民的思想，也對文藝領域繪畫觀的思維方式和審美取向產生了較大的引導作用，并在之后產生了“理學”的思致。

理學思想雖然說是一種新的社會思潮，也是整個宋朝當時尚文風氣的縮影，在當時文人士大夫們主要推崇的還是儒家思想，理學思想表現出的也是同樣是與儒學相一致的重自省、高尚人格的哲學倫理。在宋代，理學思潮注重把自然與社會倫理相結合，注重對自然的觀察，對生命觀的重視也是對宋代繪畫有深遠的影響。從五代到宋代，人物工筆畫在造型方面上也發生了一定的變化，從對人物外貌上的真實追求，再到北宋神宗時期，工筆人物畫在造型方面開始著重于人物的內在傳神的表達，但也受到“文人畫”概念的導向，抒情寫意、審美意趣發展的同時畫風也更加的嚴謹與精確，無論是畫家本身的人格追求還是畫面的精致度都趨于完美，就如李唐、李公麟等工筆人物畫家，在其作品上就能看出，技法上的發展遠大過對人物性格性格方面的刻畫，比起盛唐風景，還是多了分拘束。

（三）宋代工筆人物畫的意象造型方式

中國傳統人物畫畫都是通過對自然物象的觀察，再通過畫家內心的過濾，這種造型是一種日積月累的對“意象”的把控。宋代人物畫中的意象造型就是畫家通過對客觀事物的自然結構的具象觀察，根據自我的創作經驗去作出符合畫面需要或者說符合審美需要的造型結構，因此畫作中中的“意象”造型帶有很大的主觀能動性，是一種有意味的造型形式。

宋代畫家在意象造型“求理”的過程中，重視對事物的審視與對一定“法度”的遵循。意象造型需要以合理的外在結構，去支撐表象內的內容，追求技法與“寫神”兼備，不能只是說簡單的“寫實”或是“寫意”，這可能都不滿足意象造型對描寫生命特質的追求。中國傳統工筆人物畫有一非常重要的特點就是“線”的運用，這也是中國畫造型的基本手段，為了讓人物畫中的“線”具有意象美感，很多畫家根據不同人物形象的刻畫也造就出了很多不同特質的線條表現技法，最經典的就是傳統人物畫的十八描。在宋代時期工筆人物畫畫家李公麟的人物線描更是中國人物畫史上的一個高峰，李公麟一改之前工整細膩的白描技法，加入了些許筆墨情趣，形成了帶有寫意意味風格的線描新風。這可以說是一種新的白描表現手法，在畫面的線條中加入了畫家主觀的意象造型觀念，這也使得宋代工筆人物畫意象造型上更加的有寫意意味，宋代人物畫的創作離不開背后時代的哲學文化思潮，也沒有停滯不前，還是有它更加豐富的一面。

總之，從宋代傳統人物畫造型中看到的，是意象造型觀背后的宋代文人觀和理學教化的思潮，對其“意象造型”的分析，能夠看出并不是單純的為了將客觀的事物再現出來，我們本民族特色的“意象”造型是以畫家自身情感表達為主的一個創作過程。對宋代傳統工筆人物畫意象造型的分析，探索其繪畫語言及其意象表達，也是我們這個時代的需要。

參考文獻：

[1]黃賓虹.黃賓虹畫語錄[M].王伯敏，編.上海：上海人民美術出版社，1987.

[2]殷杰.中國繪畫的獨特性——論意象藝術[J].美術，1984（2）：56-59.

[3]蘇軾.東坡題跋校注[M].屠友祥，校注.上海：上海遠東出版社，2011.