人類學視域下巖畫研究方法的思考（之二）

張曉霞

摘 要：作者在閱讀4 Companion to Rock Art-書后，對以往巖畫研究中的固有范式進行反思，探討巖畫掩護與景觀、性別、闡釋等理論的結(jié)合，從人類學視角下審視巖畫的研究方法并提出新的觀點。

關(guān)鍵詞：巖畫 研究方法 人類學

一、景觀與巖畫

“Landscape”，譯作景觀。最初指的是一種特殊的構(gòu)圖方式，后期被各學科賦予了復雜的意義。社會學和人類學中景觀的概念強調(diào)景觀概念中的人類文化行為。20世紀中期之后，海德格爾的存在主義現(xiàn)象學、伽達默爾的解釋學和布迪厄（P. Bourdieu）的實踐理論使景觀的概念得到了新的詮釋和發(fā)展。這時的景觀概念推翻傳統(tǒng)的景觀概念中景觀作為客體和世界圖像（world image），人類作為外部世界觀察者的主客對立，強調(diào)人類參與（human involvement）在景觀概念構(gòu)成中的主體性和能動性，以及景觀作為人類社會文化載體的結(jié)構(gòu)性特征。

在這些年巖畫的研究中，景觀的概念開始滲透進巖畫的研究。巖畫中景觀的概念一般指巖畫產(chǎn)生的地理位置、人文歷史環(huán)境、特殊生態(tài)背景、可能的古戰(zhàn)場或重要的貿(mào)易通道、與當?shù)厣裨拏髡f的內(nèi)在關(guān)聯(lián)性、儀式產(chǎn)生或進行的場域、祭祀時通神的圣境等，將巖畫圖像與特殊的人文地理場景密切聯(lián)系起來[1]。巖畫與景觀關(guān)系探索是近幾年興起的一個研究角度。越來越多的學者不僅著眼于巖畫圖像本身的符號和風格意義探索，更想要探知巖畫與所處的生態(tài)環(huán)境、人文環(huán)境與巖畫的關(guān)系。巖畫所在巖質(zhì)、環(huán)境所具有的視覺和聲學效應(yīng)、景觀特色（甚至附近的瀑布）都可能賦予某種神性意味，綜合增強景觀的神圣性，使其有利于儀式的舉行。巖畫與所處環(huán)境關(guān)系的建構(gòu)，是將巖畫本體與本體之外的重要因素建立聯(lián)系的關(guān)鍵。景觀與巖畫的關(guān)系是相互的，景觀會直接影響巖畫的發(fā)生和制作內(nèi)容，如在西歐的涂繪和鑿刻巖畫主題、遺址圖像位置的變化的發(fā)生，往往是因為環(huán)境的變化，造成了巖畫本體的轉(zhuǎn)變。巖畫的制作同樣會對景觀造成影響，不難理解，巖畫會賦予景觀文化意義。

A Companion to Rock Art中喬治·納什（Ceorge Nash）在“地中海和大西洋海岸的巨石藝術(shù)”一文中深入探討了地中海和大西洋海岸巖畫的制作、類型、內(nèi)容都受到所在海洋景觀的影響：

沿海洋居住的社群的宇宙觀具有豐富的象征意義，他們一直維護和表達在陸地上的海洋身份（盡管他們并不直接與海洋接觸）。他們需要在陸地實踐中對海洋進行象征性的引用及海洋主題巖畫的制作。海洋、陸地和天空是三個宇宙世界，海岸線像是一個宇宙學上十字路口，因此代表了“閾限的地方”，是超自然和精神力量存在的地方。巖畫中的表現(xiàn)便是將“陸地”和“海洋”結(jié)合。波利尼西亞東部地區(qū)，海龜是多個空間的符號關(guān)聯(lián)，突破了各個空間之間的界限，龜有能力直接從海洋到陸地，在那里產(chǎn)卵。因此，海龜具有某種隱喻感，能夠穿過兩個分離之間的邊界。巖畫的海洋現(xiàn)象是具有象征意義的，它是在維護自己在宇宙和社會中的海洋定位[2]。

在這里，海洋景觀為海洋主題巖畫的制作提供了前提。巖畫是人們在探索自己生命意義的象征符號，圖像賦予人們對于空間、信仰、精神力量的多種含義，更直接反映了人們對于空間的認知和社會實踐活動。“景觀會為巖畫增色，而巖畫也可以賦予景觀以神圣的含義”[3]。由此可知，景觀與巖畫的關(guān)系是辯證的、密不可分的，它們之間相互影響的關(guān)系有助于我們對巖畫研究更深入的探索。

正如我國廣西花山巖畫密集分布在左江沿岸處，形成了一種分布規(guī)律，每當河流轉(zhuǎn)彎處，都會有巖畫分布。且圖像的分布從整體來看，河流上游及下游的巖畫數(shù)量和圖像風格組合具有明顯區(qū)別。僅僅從圖像來看，花山巖畫的文化內(nèi)涵不足以凸顯，可將巖畫置于左江的環(huán)境中，我們可以更好地探索巖畫的文化內(nèi)涵。巖畫分布在海邊，或沙漠中，或巨石陣中，或懸崖上等不同景觀中，它的內(nèi)容和表達的意蘊絕不相同。當然，景觀不僅指自然環(huán)境，巖畫點區(qū)域內(nèi)的其他文化因素也是我們要探索研究的對象。如果巖畫點區(qū)域內(nèi)有其他遺址點，就可以將巖畫與其他遺跡遺物對比研究，這樣，巖畫不再是孤立的文化遺存，我們在判斷巖畫內(nèi)涵、年代這些問題時就會有更多的依據(jù)。

巖畫與景觀共同形成了巖畫的情景化表達。巖畫不再是一幅幅二維圖像的組合，而是與景觀結(jié)合的一個立體的、生動的文化景觀，反映了共同的文化特征這樣，我們可以更加全面地研究巖畫。除此之外，景觀不僅是巖畫存在地，而且是環(huán)視宗教祭祀與民間儀式舉行的場所。這樣，我們對巖畫的研究不僅局限在巖畫本體，而且是對巖畫本體及所處環(huán)境的綜合考察，對景觀的探索使巖畫研究不再是單純的遺址點，具有探索人類生存空間和文化認識的意義。

二、性別和巖畫

巖畫研究的諸多限制，使性別的討論更加困難。在以往研究中，我們往往忽視巖畫與性別之間的關(guān)系。一方面是由于巖畫有很多具體信息無法確定，性別是其中更加深層次的信息，因此很有難度。另一方面，我們常常忽視性別的問題，即便涉及，也是根據(jù)表面特征初步判斷而未有深入的性別問題探索。性別行為本身的研究最棘手的問題是區(qū)別男女行為與生俱來和文化習得之間的差別。且男女無論在生理上還是在行為上并非截然分明，非此即彼，而是存在一定的重疊。在史前藝術(shù)性別研究中，大部分行為都是一種群體行為，這樣會很難分辨?zhèn)€人還是兩性的行為，性別研究十分困難。在巖畫中關(guān)于性別的研究，不僅僅局限于性別行為的研究，因為巖畫圖像的表達往往有性別的隱喻，這個時候，性別研究的范圍會變大。

解讀巖畫中人類和動物的含義是非常困難的，由于文化和時代的差異、不同風化程度、不同的組合關(guān)系或者巖畫中的疊壓打破關(guān)系這些情況，使性別的辨別變得十分困難。兩腿之間的一條垂直線代表陰莖、尾巴還是衣服（比如狐貍皮、馬褲或圍裙）[4]？

關(guān)于性別和巖畫的關(guān)系，我們通常可以從兩個角度思考：一是巖畫圖像要表現(xiàn)的性別。巖畫中對于性別的描述很多，對于雄性生殖器的夸張表達，交媾圖中對兩性關(guān)系及繁衍的強調(diào)。這些都是較為表面的特征，我們可以根據(jù)圖像直接判斷。但這并不夠，巖畫內(nèi)容對于性別的深層意蘊還需要根據(jù)對巖畫更加深入的年代、意義探索，才能更好地探索巖畫表述的性別及真正的意圖。二是巖畫制作者的性別。當很難確定巖畫制作者是哪個年代哪個人群時，性別判定更是難上加難。我們似乎有一個刻板印象，那就是巖畫都是由男性創(chuàng)作，甚至19世紀的學者和許多20世紀的研究者也這么認為。然而事實上，民族志中的證據(jù)提供了男人、女人和兒童制作巖畫的證據(jù)。可知，巖畫制作者的性別并不如我們想象得那么單一，根據(jù)巖畫產(chǎn)生的意義和巖畫內(nèi)容本身的含義，我們可以對性別問題有更深入的探索。性別與巖畫的關(guān)系，首先提醒我們，要意識到這個問題，而不是一味忽略。在此基礎(chǔ)上，我們會找證據(jù)對此進行印證，這些證據(jù)可能來自巖畫本體，如果是手印巖畫，我們就可以根據(jù)手印表現(xiàn)出來的骨骼特征和大小，以及畫面距離地面的高度判斷是由男性創(chuàng)作還是由女性創(chuàng)作的。證據(jù)也有可能來自本體之外.如相關(guān)的民族志記錄，如果這個巖畫與某種儀式相關(guān)，我們就可能從這種儀式的民族志記錄中找到和性別有關(guān)的證據(jù)。大概可以歸納幾種研究性別行為的方法：1.比較民族志研究。將民族志研究中觀察到的具有普遍性的性別差異與巖畫進行比較。男性活動和女性活動的性別分工可以從民族志的觀察和證據(jù)中得到。2.古代文獻。這一部分對于考古學的性別研究有幫助，但對于大部分沒有文獻時代創(chuàng)作的巖畫而言，局限性顯而易見。部分巖畫在歷史時期制作而成，盡管從文獻獲得的資料少之又少，卻不能忽視。3.生理學研究。男女本身的生理差異，兩性之間的攻擊性程度、耐心程度等。4.圖像本身。一些特定巖畫圖像可以根據(jù)圖像特征直接判斷創(chuàng)作者的性別[5]。例如手印巖畫，我們可以根據(jù)手印巖畫中圖像反映的骨骼特征直接判斷其性別。

當然，這些只是提供一些思考的角度，并不能涵蓋所有問題。如果在巖畫研究中我們開始關(guān)注性別與巖畫問題，就會有新的收獲。對于性別的認識，不應(yīng)該僅僅局限于男性和女性，最終目的是探索巖畫中反映的性別世界觀和復雜的性別維度。

三、如何闡釋

克利福德·格爾茨（Clifford Geertz）的《地方性知識》是闡釋人類學的一個核心命題，他提出“深描”這一概念，致力于對研究對象進行“深描”，即通過對外顯的符號化的信息的“顯微鏡”式的細微考察與深入細致分析，逐步揭示這些符號指代的文化實體的深層內(nèi)涵[6]。人類學者在做田野民族志時，必須克服以自己的民族文化為中心的心態(tài)，進入研究的文化對象中，按照研究對象的內(nèi)在特性描述它的特性。格爾茨認為，想要真正解讀某個文化體系的結(jié)構(gòu)，就要重視文化持有者的內(nèi)部眼界。這是闡釋人類學的一些基本觀點，巖畫急需有更加翔實、客觀和學術(shù)化闡釋系統(tǒng)，如何將闡釋人類學中的有效方法用于巖畫研究中是我們不斷探討的問題。

在巖畫研究中，我們要面對的問題是：如何理解巖畫？如何對巖畫圖像做出闡釋？闡釋的條件是什么？闡釋能否立得住腳？如何面對巖畫進行“深描”式闡釋？如何避免在巖畫闡釋中自身研究者的外部眼界？這些問題都是十分棘手和必須面對的，巖畫的闡釋是我們理解巖畫研究巖畫的最終目的。在A Componion to Rock Art書中探討的巖畫與民族志、性別、圖像學、景觀之間的關(guān)系，其實都是我們嘗試對巖畫進行闡釋的不同途徑。可是，巖畫闡釋的難點在于大部分巖畫的文化持有者的斷層，也就是我們難以尋找?guī)r畫當時的創(chuàng)作者，無法找到文化的直接持有者，給文化感知和觀察造成巨大困難。所以，闡釋看起來就變得困難，似乎只有在那些依然與巖畫有密切關(guān)系的人群所在區(qū)域才可能闡釋。我們開始討論在何種條件下可以進行闡釋。

20世紀80年代以前，巖畫研究缺乏關(guān)于對圖像闡釋發(fā)生的條件的解釋。這種情況在80年代發(fā)生變化，當時新一代的巖畫專家對此產(chǎn)生了興趣，從而影響當代對巖畫的解讀。在此背景下，書中Oscar Moro Abadia與Manuel R. GonzalezMorales兩位學者主要探索“哲學闡釋學”是如何對這一轉(zhuǎn)變做出貢獻的。“哲學詮釋學”是由德國哲學家伽達默爾提出的解釋學的一個版本。根據(jù)伽達默爾的說法，所有理解都是由于它發(fā)生的傳統(tǒng)、它呈現(xiàn)出來的，以及它發(fā)生的語言產(chǎn)生的局限性。因此，他認為“重要的是要意識到自己的局限性”，這種自我理解使我們能夠區(qū)分研究者的歷史水平和文本。

巖畫圖像的意義闡釋實際上是一個永遠由諸多因素制約的過程。專家們總會發(fā)現(xiàn)新的誤區(qū)，或新的解釋方向，使探索巖畫的意義變得更加困難。巖畫學者永遠無法得出唯一的結(jié)論。但這并不意味著關(guān)于巖畫“客觀”真理完全被我們的主觀性束縛。所以，巖畫的闡釋一直處于不斷嘗試和不斷討論的過程中，更多學科方法的介入可能會帶來一些轉(zhuǎn)機。

參考文獻：

[1][3][美]唐娜.L.吉萊特，麥維斯·格里爾，編，王永軍，張傅城，譯.巖畫與神圣景觀[C].銀川：寧夏人民出版社，2017.

[2][4]Jo McDonald and Peter Veth. A Companion toRock Art[M].Wiley-Blackwell， 2012.

[5]陳淳，美國性別考古的研究及啟示[J].東南文化，2010（6）.

[6l[美]克利福德·格爾茨，著，王海龍，譯，地方性知識——闡釋人類學論文集[M].北京：中央編譯出版社，2004.