電影生產(chǎn)及其文化資本的衍生力

〔摘要〕?21世紀中國電影生產(chǎn)充滿活力，故事片產(chǎn)量和票房數(shù)據(jù)顯著提升，但中國電影在國際市場上尚缺乏競爭力。電影產(chǎn)業(yè)的文化資本呈現(xiàn)為三種形態(tài)，即生產(chǎn)者的文化能力、客體化的影片和體制化的評價體系。文化資本可以轉(zhuǎn)換成經(jīng)濟資本，并塑造電影產(chǎn)業(yè)的面貌，但文化資本的分布并不均衡。擁有強勁文化資本的電影生產(chǎn)者和電影作品有必要先行進入國際電影市場，建構(gòu)中華民族的集體認同。電影生產(chǎn)是建立國家形象、傳播國家文化的重要途徑，可以從政府部門、電影生產(chǎn)者、觀眾三個維度進行探索，更好地發(fā)揮電影生產(chǎn)及其文化資本的力量，為國家文化軟實力的提升做出獨特貢獻。

〔關(guān)鍵詞〕?電影產(chǎn)業(yè);文化資本;文化認同;文化軟實力

〔中圖分類號〕J902?〔文獻標識碼〕A?〔文章編號〕1000-4769（2019）06-0187-07

〔基金項目〕國家社會科學基金重大招標項目“中國新媒介文藝研究”（18ZDA282）;國家社會科學基金重點項目“提高我國文化軟實力的中國道路研究”（14AZD040）;天津市哲學社會科學項目青年課題“媒介融合視域下文學作品的影視傳播研究”（TJZWQN18-001）

〔作者簡介〕周才庶，南開大學文學院講師，天津?300071。

21世紀中國電影步入產(chǎn)業(yè)化的發(fā)展道路，電影生產(chǎn)呈現(xiàn)出新的活力，取得令人矚目的成就。電影產(chǎn)業(yè)的運作機制極為復雜，表面的數(shù)值增長振奮人心，而深層的商業(yè)策略和文化邏輯則引人深思。文化資本是電影產(chǎn)業(yè)中一種隱蔽卻極為強大的力量，它以不同的形態(tài)嵌入電影運作流程，并潛在地塑造電影產(chǎn)業(yè)的面貌。電影產(chǎn)業(yè)在提升國家文化軟實力方面具有重要作用。現(xiàn)今許多國家依托電影、電視、音樂、舞蹈等文化產(chǎn)業(yè)來展示本國的生活方式和價值觀念，獲得經(jīng)濟收益和社會效益，從而提升本國的文化軟實力。認清文化資本的存在方式并引導文化資本的流向，有利于發(fā)揮電影生產(chǎn)的積極作用并推進中國文化軟實力的建設(shè)。

一、中國電影生產(chǎn)的數(shù)據(jù)呈現(xiàn)

2002年，中共中央在十六大報告中提出要積極發(fā)展我國的文化產(chǎn)業(yè)。自此，中國電影體制深化改革，實行戰(zhàn)略轉(zhuǎn)型，全面步入產(chǎn)業(yè)化的發(fā)展道路。文化產(chǎn)業(yè)具備科技含量大、附加值高、資源消耗低、環(huán)境污染少等行業(yè)特點，在新世紀的經(jīng)濟發(fā)展中凸顯了獨特的地位和作用。作為文化產(chǎn)業(yè)的支柱，電影產(chǎn)業(yè)已經(jīng)成為我國經(jīng)濟發(fā)展中的一個亮點，并且可以產(chǎn)生強大的藝術(shù)感染力和文化影響力。近年來，我國故事片產(chǎn)量和票房逐步增長，成績有目共睹。根據(jù)國家新聞出版廣電總局公布的相關(guān)數(shù)據(jù)以及《中國電影報》歷年刊發(fā)的有關(guān)中國電影的數(shù)據(jù)，做出以下圖表。

以下圖表宏觀地展現(xiàn)了21世紀中國電影產(chǎn)業(yè)的故事片產(chǎn)量、電影總票房、國產(chǎn)電影票房等數(shù)據(jù)，由此可以看出我國電影發(fā)展的基本狀況。2000年至2018年，我國故事片從91部增至902部，票房總收入從8.6億增至609.76億。歷年國產(chǎn)影片票房在全國總票房中所占比例基本超過50%，這在一定程度上得益于政府對于進口影片份額的控制，對國產(chǎn)影片實行了相應的保護措施。從我國本土來看，電影的產(chǎn)量、票房連年攀升，確實取得了長足的發(fā)展;但從國際市場來看，我國電影尚缺乏足夠的影響力。中國電影試圖拓展自身的道路，卻是充滿艱辛。2010年10月，中國最大的兩個私營電影企業(yè)——華誼兄弟和博納電影公司，分別獲取位于洛杉磯的北美華獅電影發(fā)行公司20%的股份。華獅致力于在北美地區(qū)同步上映優(yōu)秀的華語電影，但其表現(xiàn)一直不佳。比如，馮小剛導演的災難片《唐山大地震》2010年在國內(nèi)獲得6.7億元票房，但是在美國僅僅獲得6.3萬美元。該公司2010年在美國賣得最好的電影是浪漫喜劇《非誠勿擾2》，但它也

僅獲得42萬美元的票房。另外，張藝謀的《金陵十三釵》在中國獲得4.6億元的票房，好萊塢引發(fā)了一些授予該片獎項的討論，但它最終并沒有出現(xiàn)在最佳外語片的正式候選名單中。①

二、電影產(chǎn)業(yè)的文化資本形態(tài)

電影產(chǎn)業(yè)急劇膨脹的數(shù)字背后是一系列產(chǎn)業(yè)運作的流程，文化資本是其中非常重要的支配力量。法國社會學家布爾迪厄提出“文化資本”的概念，他將資本劃分為經(jīng)濟資本、文化資本和社會資本三種類型。其中，文化資本主要以具體的形式、客觀的形式、體制的形式三種方式存在。“（1）具體的形式，即以精神或肉體的持久‘性情的形式存在;（2）客觀的形式，即以文化產(chǎn)品的形式（如圖片、圖書、詞典、工具、機械等）存在，這些產(chǎn)品是理論的實現(xiàn)或客體化，也可以是某些理論、問題的批判，等等;（3）體制的形式，即以一種客觀化的、必須加以區(qū)別對待的形式存在（如我們在教育資質(zhì)當中觀察到的那樣），之所以要區(qū)別對待，是因為這種形式使得文化資本披上了一層完全原始性的財富面紗。”②“文化資本”最初用于解釋家庭和教育在構(gòu)建社會體制和社會再生產(chǎn)方面所起的作用，解釋不同階級與他們所獲得的利益是如何相對應的。布迪厄的“文化資本”是一種符號資本，將個人在家庭和教育中所獲得文化的統(tǒng)治權(quán)象征為文化資本。“文化資本”的概念將資本擴大到各種非物質(zhì)性的領(lǐng)域，資本除了直接轉(zhuǎn)換成金錢的經(jīng)濟形式之外，它還以文化形式存在。

電影生產(chǎn)中的文化資本主要以三種形態(tài)呈現(xiàn)，即作為生產(chǎn)者文化能力的具體形式、以影片存在的客觀形式以及有關(guān)評價體系的體制形式。文化資本通過電影生產(chǎn)者的文化實踐、影片的文本表達得以積累，并且憑借電影獎項、觀眾評價等社會機制的認可而得以擴展。文化資本作為一種間接的、潛在的力量極易被忽略，而它卻在根本上塑造了電影產(chǎn)業(yè)的面貌。

首先，文化資本存在于電影生產(chǎn)者身上，包括導演、制片人、編劇、演員、攝影師、化妝師等行為主體。電影生產(chǎn)者關(guān)于電影獨特的創(chuàng)作觀念、嫻熟的操作技藝、高超的藝術(shù)表達等文化能力均構(gòu)成一種文化資本。電影是集體合作的產(chǎn)物，不同類型的生產(chǎn)者承擔不同的生產(chǎn)責任。在中國的電影生產(chǎn)中，導演仍然起到中心作用，“整體來說，導演算是最直接控制全局、影響影片風貌的人物。”③2002年至今，縱觀中國電影市場，主要有兩種類型的導演為中國電影票房增長注入活力。第一類，張藝謀、陳凱歌、馮小剛等大腕導演，他們在不間斷的電影導演中積累了個體的文化資本，其整體創(chuàng)作能力也構(gòu)成了我國電影生產(chǎn)中文化資本的具體形式。2002年中國電影走上產(chǎn)業(yè)化發(fā)展道路，以張藝謀、陳凱歌為代表的第五代導演隨即開始了他們的商業(yè)化轉(zhuǎn)型。2002年以來，馮小剛和張藝謀執(zhí)導影片票房進入國產(chǎn)片票房前十名的分別為10部和8部。根據(jù)歷年票房統(tǒng)計，張藝謀和馮小剛是2002-2018年間我國電影市場中最有票房號召力的導演，他們在多年的電影實踐中產(chǎn)生持續(xù)性的效應。第二類，周星馳、許誠毅、姜文、滕華濤、吳宇森、徐崢、趙薇、郭敬明、吳京等導演，他們有一個共同點，其執(zhí)導的影片均進入過年度國產(chǎn)影片票房排名前十位，產(chǎn)生一時的轟動效果。這些導演風格各異，執(zhí)導的歷程也各不相同，姜文、徐崢、趙薇、周星馳、吳京本是著名演員，滕華濤本是電視劇導演，郭敬明本是80后作家，他們在演藝、寫作等文化實踐中所培養(yǎng)的文化能力置入到導演的生產(chǎn)實踐中，并在電影市場的競爭中獲得成功。電影場域中生產(chǎn)者的文化素養(yǎng)、文化資質(zhì)、文化能力等方面的無形資產(chǎn)，已經(jīng)成為當下文化生產(chǎn)的關(guān)鍵因素。電影生產(chǎn)者的文化能力成為文化資本的具體形式，這種不可見的因素通過個體的生產(chǎn)實踐得以對象化、外在化。

其次，文化資本以影片這種客觀形式得以呈現(xiàn)，影片是文化資本的承載客體。電影生產(chǎn)者的文化能力通過影片展示出來。2002年至2018年，我國影院上映的國產(chǎn)故事片已近九千部，而引起廣泛市場效應的影片只占少部分，其中年度票房冠軍影片依次為《英雄》（2002年）、《手機》（2003年）、《十面埋伏》（2004年）、《無極》（2005年）、《滿城盡帶黃金甲》（2006年）、《投名狀》（2007年）、《赤壁（上）》（2008年）、《建國大業(yè)》（2009年）、《唐山大地震》（2010年）、《金陵十三釵》（2011年）、《人在囧途之泰囧》（2012年）、《西游降魔篇》（2013年）、《心花路放》（2014年）、《捉妖記》（2015年）、《美人魚》（2016年）、《戰(zhàn)狼2》（2017年）、《紅海行動》（2018年）。這些單部影片在年度國產(chǎn)影片票房總額中基本占10%以上（參照圖2），可見，影片的票房分布是極不均勻的。

其中，《英雄》《十面埋伏》《滿城盡帶黃金甲》《金陵十三釵》由張藝謀執(zhí)導，《手機》《唐山大地震》由馮小剛執(zhí)導，《西游降魔篇》《美人魚》由周星馳執(zhí)導。張藝謀的作品擅長于營造華麗的視覺奇觀，由早期對民族文化的反思逐步轉(zhuǎn)向視覺感官的構(gòu)筑，它們陶醉于輕舞飛揚的武打場面、奢華精美的外觀造型，而在內(nèi)容和語義上陷入空洞。馮小剛的影片既有對人世百態(tài)的俏皮調(diào)侃，又有對于歷史災難的深沉訴說。周星馳的影片承襲了滑稽夸張的喜劇色彩，卻又在看似歡樂的故事中浸透了人間悲涼。一方面，影片生產(chǎn)者憑借自身的文化能力在文化實踐的占位中積聚了大量產(chǎn)業(yè)資本，促使影片在電影場域的競爭中脫穎而出。影片成績得益于生產(chǎn)者個體所積累的文化資本。另一方面，這些影片又確證了生產(chǎn)者本身的文化資本，它們在電影市場中影響最為廣泛，是文化資本得以承載的客體，代表現(xiàn)階段我國電影生產(chǎn)所達到的高度。

再次，文化資本以體制形式存在，表現(xiàn)為電影獎項的授予、電影節(jié)的推介、觀眾的認可等諸種外在評價體系。第一，各類電影獎項，我國大陸的華表獎、金雞獎、百花獎，臺灣金馬獎，香港金像獎，美國奧斯卡獎等獎項對于影片及其主創(chuàng)人員的認可以一種體制性力量強化了其文化資本。第二，電影節(jié)是電影活動中的重要形式，導演、演員、制片人、商人和觀眾匯集一堂，電影節(jié)以儀式化程式密集展出獲獎影片、褒揚獲獎個人，獲獎?wù)卟┑谜J可并獲取一定的文化資本。北京國際電影節(jié)、上海國際電影節(jié)、法國戛納電影節(jié)及其金棕櫚獎、德國柏林電影節(jié)及其金熊獎，都在以自身理念推進電影事業(yè)并拓展商業(yè)活動。這些活動潛藏著審美旨趣和意識形態(tài)的評判，其中備受贊譽的創(chuàng)作者及作品也就在這種轟動性活動中積累了文化資本。第三，觀眾反應在電影評價中具有重要作用。觀眾對影片口碑的形成、影片生產(chǎn)者地位的確立起到重要作用。大眾雖然并不具備直接裁決影片優(yōu)劣的體制權(quán)力，但他們的觀影評價以量的累積反映出一種集體意識。隨著新媒介技術(shù)的拓展，觀眾獲得了更多表達話語的機會，他們在各種自媒體、網(wǎng)絡(luò)平臺聲勢浩大地對影片進行評分和評價。這已經(jīng)成為電影評價體系中一股不可忽視的力量。

電影創(chuàng)作者、影片和評價者之間存在緊密關(guān)系，電影并不單以孤立影片呈現(xiàn)意義，傳播方式、觀影環(huán)境、接受心理乃至付款方式都對影片本身產(chǎn)生影響，它們共同構(gòu)成了電影的整體結(jié)構(gòu)。文化資本在這個結(jié)構(gòu)中看似虛擬，實則產(chǎn)生實質(zhì)的支配力量。“文化資本在文化產(chǎn)業(yè)中的作用，并不僅僅是停止于符號活動領(lǐng)域，而是與真金白銀的經(jīng)濟資本結(jié)合，這成為文化產(chǎn)業(yè)的資本積累、擴張的一種手段。”④文化資本在一定條件下可以轉(zhuǎn)換成經(jīng)濟資本，它不是純粹的精神力量，而是分別以具體的形式、客觀的形式和體制的形式存在于電影產(chǎn)業(yè)之中。電影生產(chǎn)者的文化能力、影片的藝術(shù)水準以及評獎體系、觀眾評價所形成的體制形式是文化資本的三種主要形態(tài)。一方面，我們需要關(guān)注電影產(chǎn)業(yè)的文化資本，它并不像經(jīng)濟資本那樣直接產(chǎn)生資金，但它以長時間累積潛在驅(qū)動資金的流向，并且建構(gòu)電影產(chǎn)業(yè)的文化形態(tài)。另一方面，正如所有的資本一樣，文化資本的分布也是不均衡的。文化資本在電影產(chǎn)業(yè)的運作中駕馭資源的分配。擁有強勁文化資本的生產(chǎn)者、公司團體能在電影生產(chǎn)實踐中優(yōu)先勝出，成功占位。面對文化資本的辯證作用，我們并不能削平文化資本的不平等分布，而是需要冷峻審視文化資本的客觀存在和真實作用，從而讓擁有豐厚文化資本的生產(chǎn)者及其作品先行進入國際市場，發(fā)揮文化資本所積蓄的力量。

三、民族文化認同的建構(gòu)

電影生產(chǎn)能為國家文化軟實力的建設(shè)提供重要支持，電影生產(chǎn)中所形成的文化資本在一定程度上決定生產(chǎn)資源的分布、塑造電影產(chǎn)業(yè)的面貌。中國電影需要在全球電影市場中弘揚中華民族的文化特性、構(gòu)筑民族文化認同。民族文化的認同在兩個層面拓展，一則在國內(nèi)市場中樹立本民族的藝術(shù)特性和集體意識，二則在國際市場中開拓中華民族的藝術(shù)想象和文化身份。目前我國電影產(chǎn)業(yè)亟須在國際市場上拓寬影響力，除了票房總量的增長，更需要文化力量的增強。支持與鼓勵部分擁有強勁文化資本的電影生產(chǎn)者和電影作品先行進入國際電影市場，發(fā)揮文化資本的衍生力量，以此途徑擴大我國電影產(chǎn)業(yè)的國際影響力。

我國電影產(chǎn)業(yè)的產(chǎn)量和票房急速增長，歷年票房排名前十位的影片占據(jù)了年度票房總額相當大的比例，但他們并不能很好地進入國際市場。與此同時，我們的鄰邦日本、韓國的電影產(chǎn)業(yè)也在快速崛起。同為東亞文化，韓日電影產(chǎn)業(yè)值得我們借鑒，他們在傳播本國文化、建構(gòu)民族形象方面起到特殊的作用。

日本電影產(chǎn)業(yè)中最為突出的類型是動畫電影，動畫電影在日本電影市場中所占票房份額頗大。宮崎駿及其領(lǐng)銜的吉卜力工作室是日本電影的重要代表，他們創(chuàng)作了大量影響廣泛的動畫電影。2001年宮崎駿作品《千與千尋》上映，掀起了日本電影的高潮。《千與千尋》講述少女千尋進入神靈小鎮(zhèn)后發(fā)生的冒險事跡，影片將純真無邪的童年置入晦暗恐怖的靈異世界中，將少女千尋的忐忑、驚慌與勇敢表現(xiàn)出來，通過千尋的成長讓觀眾感悟生命的旅途。2001年《千與千尋》在日本獲得304億日元的票房，2000年日本國產(chǎn)影片總票房是332.6億日元，該單片的票房幾乎達到2000年年度日本電影總票房。⑤同時，該片獲得2003年奧斯卡金像獎最佳動畫片、德國柏林電影節(jié)金熊獎。2004 年宮崎駿作品《哈爾的移動城堡》獲得196 億日元的高票房，占日本當年國產(chǎn)票房的26.7%。2006年至2011年，其中四年的日本國產(chǎn)票房冠軍都是動畫電影，它們是宮崎吾朗執(zhí)導的《地海戰(zhàn)記》（2006年，票房76.5 億日元）、宮崎駿執(zhí)導的《懸崖上的金魚公主》（2008年，票房155 億日元）、2010 年也是宮崎駿作品《借東西的小人阿莉埃蒂》（2010年，票房92.5 億日元）、米林宏昌作品《來自虞美人之坡》（2011年，票房44.6億）。這四部影片均為吉卜力工作室的作品。日本動畫電影在電影市場中獲得佳績，也拿下許多世界電影大獎。吉卜力工作室的許多作品獲得奧斯卡電影獎項，除了《千與千尋》，宮崎駿作品《哈爾的移動城堡》和《起風了》、米林宏昌作品《借東西的小人阿莉埃蒂》、高畑熏作品《輝夜姬物語》、細田守作品《夏日大作戰(zhàn)》都入圍過奧斯卡最佳動畫長片的提名。日本的動畫電影商業(yè)化程度較高，作品本身擁有很高的制作水平和藝術(shù)內(nèi)涵，它們將日本文化中堅毅、幽寂或哀婉的民族氣質(zhì)以鮮艷的動畫畫面、萌態(tài)的動畫人物、曲折的故事情節(jié)清晰地展現(xiàn)出來。可以說，宮崎駿及其吉卜力工作室憑借他們的文化能力和優(yōu)質(zhì)影片在日本積累了大量的文化資本。這種文化資本不僅使得宮崎駿成為日本電影的一面旗幟，而且提高了日本電影的發(fā)展程度。其文化資本進入國際市場，憑借國際電影節(jié)、電影獎項再次深化了自身的文化資本，它們構(gòu)筑了日本民族的整體文化認同。

不同于日本以動畫電影見長，韓國電影有濃郁的現(xiàn)實性和本土性。韓國電影多講述其本國故事。2000年以來，《共同警備區(qū)》（2000年）、《我的老婆是大佬》（2001年）、《朋友》（2001年）、《我的野蠻女友》（2001年）、《實尾島》（2003年）、《殺人的記憶》（2003年）、《太極旗飄揚》（2004年）、《王的男人》（2005年）、《歡迎來到東莫村》（2005年）、《馬拉松》（2005年）等影片票房在韓國電影票房排行榜中名列前茅，這些作品具有非常明顯的現(xiàn)實主義色彩。《我的野蠻女友》以喜劇風格展示都市生活中男女的歡樂戀情，《我的老婆是大佬》講述女中豪杰恩珍的江湖事跡和搞笑婚姻，兩部影片都將男女角色倒置，強化女人的權(quán)力，由此調(diào)侃韓國社會的男權(quán)思想。《朋友》以高中生的成長故事映射韓國1970年代以來的社會發(fā)展進程，《殺人的記憶》真實地再現(xiàn)韓國1980年代所發(fā)生的一樁連環(huán)殺人案。《實尾島》《太極旗飄揚》《歡迎來到東莫村》以南北分裂問題為題材，真實再現(xiàn)韓國民族的國家傷痛。《王的男人》以李朝燕山王統(tǒng)治時期為歷史背景，喜劇化地講述一段凄婉的同性戀故事。2013 年上映的影片《辯護人》以韓國第16任總統(tǒng)盧武鉉擔任律師時負責釜林事件辯護的故事為原型。2014 年上映的《海霧》根據(jù)“第七泰倉”偷渡慘案改編。韓國電影對于現(xiàn)實的書寫非常突出，影片基于現(xiàn)實的體察，或者以反諷的形式展開，或者以深情的基調(diào)推進，涉及韓國社會的方方面面。“以親歷的‘真實囊括世情的變遷、現(xiàn)實的險峻及人文的關(guān)懷，只有這樣，才會獲得與民眾心理深層最殷切期盼的極度契合，才最終成為韓國電影既堅守民族意蘊又獲得國際認可的正途。”⑥韓國電影除了在國內(nèi)市場占據(jù)大量份額之外，也頻頻在東京國際電影節(jié)、戛納電影節(jié)、威尼斯電影節(jié)、柏林電影節(jié)等活動中獲獎。韓國的許多影片直接與社會事件、社會環(huán)境相聯(lián)系，以其現(xiàn)實性和本土性撫平民眾內(nèi)心的多層褶皺，進而使民眾對其本國產(chǎn)生更強烈的認同感。

民族文化認同的產(chǎn)生有一個心理層級結(jié)構(gòu)，包括文化身份、文化符號、價值觀念等方面的認同。這不是一朝一夕之功，而是在長期的文化生產(chǎn)和傳播中建立起來。“集體認同需要行為個體和社會集體達到某種一致性、凝聚性、連續(xù)性。”⑦“必須經(jīng)年累月，借助集體記憶，借助共享的傳統(tǒng)，借助對共同歷史和遺產(chǎn)的認識，才能保持集體認同的凝聚性。維持它還必須跨越空間，借助疆域與疆界的復雜構(gòu)圖，借助界定‘我們與‘他們的包含原則與斥異原則。”⑧民族文化的認同必須將個體的認同結(jié)合起來，諸多個體認同凝結(jié)成一股強大的集體力量，在國家文化軟實力的建設(shè)中，這股力量還需要從國內(nèi)散播到國際世界。電影在構(gòu)建民族文化的集體認同方面發(fā)揮巨大的作用，它構(gòu)筑一個民族的集體記憶、傳播一個民族的整體形象、建構(gòu)他國對于該民族的烏托邦想象。

20世紀八九十年代，以張藝謀為代表的中國導演及其作品進入國際市場，它們在影片中以瑰麗的畫面、鄉(xiāng)土的風情講述中國民間故事，展示中國傳統(tǒng)文化中極為保守的觀念。西方人往往以東方主義的視角觀看與評論這些影片，影片還不能在國際市場中獲得關(guān)于現(xiàn)代中華民族的文化認同。21世紀以來，更多中國電影躋身好萊塢等國際電影市場中，目前來看，其表現(xiàn)乏善可陳。中國電影并沒有如日本電影一般標示出一種清晰而獨特的電影類型，也沒有如韓國電影一樣展現(xiàn)出極富本土化的社會現(xiàn)實。中國電影在國際市場中建構(gòu)中華民族集體文化的使命仍然任重道遠。

一方面，中國電影產(chǎn)業(yè)應該展現(xiàn)中華民族傳統(tǒng)文化的深厚意蘊。美國學者亨廷頓曾指出：“人們用祖先、宗教、語言、歷史、價值、習俗和體制來界定自己。他們認同部落、種族集團、宗教社團、民族，以及在最廣泛的層次上認同文明。”⑨各民族的人們往往從自身文化傳統(tǒng)中尋找個體自我和民族群體，建立整體形象和文化地位。中華民族只有在本民族的文化根基中才更直接地獲得歸屬感，才更自如地講述中國故事，此乃安身立命之本。“非西方社會，特別是東亞社會，正在發(fā)展自己的經(jīng)濟財富，創(chuàng)造提高軍事力量和政治影響力的基礎(chǔ)。隨著權(quán)力和自信心的增長，非西方社會越來越伸張自己的文化價值，并拒絕那些由西方‘強加給它們的文化價值。”⑩西方許多學者意識到，過去一個世紀，非西方民族為了變得富有和強大而不得不效仿西方，使得自己的民族經(jīng)濟繁榮、技術(shù)先進、軍事擴張。但這些民族最終會返回到本民族文化之中，在本國文化價值和社會體制中尋找再次騰飛的秘訣。

另一方面，中國電影產(chǎn)業(yè)應該開拓中華民族現(xiàn)代性的形象、故事與價值。中國電影不能僅依靠西方人對古老東方的獵奇心態(tài)、異域想象，它需要建構(gòu)當代中國的文化面貌。在許多西方電影評論人士看來，中國電影創(chuàng)造力還不夠高明，中國電影還不能走出聯(lián)合制片的模式。“好萊塢可以利用已確立的電影生產(chǎn)的基本設(shè)施、人才和融資，且針對惱人的電影審查批準程序獲得了內(nèi)部指南，而中國電影的提升是短暫的。從技術(shù)的視野來看，中國不需要幫助，這個國家已經(jīng)有一百多年制作電影的歷史。在審查制度的限制下，從西方‘拿來中國所需要的原創(chuàng)內(nèi)容，看起來是中國娛樂業(yè)唯一的途徑。”B11?這些質(zhì)疑有所偏頗，但可供聆聽。民族文化變遷是不可抗拒的歷史趨勢，中國民族的崛起不容置疑。如今在各種話語爭鋒之中，人們不是被動地接受意識形態(tài)觀念，而是日漸成為有主見的個體。為了獲得當代中國觀眾的文化共鳴、獲得國際市場對于中華民族的文化認同，中國電影生產(chǎn)者需要承受巨大的創(chuàng)作壓力。隨著我國經(jīng)濟和軍事實力的增強，民族自信隨之加強，但要在世界舞臺上強調(diào)本民族的獨特文化，仍然需要切實的路徑。

四、電影產(chǎn)業(yè)與國家文化軟實力的提升

“軟實力”是一個動態(tài)概念，最初是在20世紀90年代初由美國國際關(guān)系理論家約瑟夫·奈（Joseph S. Nye）提出來。約瑟夫·奈對于“軟實力”有一個非常著名的界定，即它是“通過吸引而不是強制或購買來獲得你想要的東西的能力。”B12?根據(jù)約瑟夫·奈的說法，一個國家的綜合實力包括硬實力（Hard Power）和軟實力（Soft Power）兩個部分。硬實力通過軍事和經(jīng)濟力量來達到他者的服從;軟實力則通過服從來達到其目的，即在一定情境下其價值觀念是具有吸引力的。其中，國家的軟實力主要來自三種資源：文化、政治價值觀、外交政策。B13?軟實力的提法，表現(xiàn)出對于文化、價值和規(guī)則等議題的關(guān)注，由此在國際關(guān)系中產(chǎn)生了“文化轉(zhuǎn)向”。約瑟夫·奈從國家外交政策的角度談?wù)摗败泴嵙Α保拔幕泴嵙Α庇稚闪诵碌囊夂饕侵敢劳杏谖幕聵I(yè)所產(chǎn)生的國家實力。

電影生產(chǎn)是具有廣泛社會基礎(chǔ)的文化產(chǎn)業(yè)，它深入民眾日常生活之中，占據(jù)人們大量的閑暇時間，人們的購買、觀影、評價等行為不斷拓寬電影作為一個文化事件的存在特性。作為一種藝術(shù)文化活動，電影塑造觀眾的生活方式，并且建構(gòu)國家的文化風貌。在內(nèi)容上，電影可以對極為廣闊的素材進行直觀展示。“電影可以使用民族文學作為腳本基礎(chǔ)，例如，利用標志性的位置，展示歷史時期及其服裝，操縱歷史事件，強調(diào)當?shù)孛朗常尤肓餍幸魳泛椭餍牵约帮@示建筑珍寶和國家意識形態(tài)。通過這些方式，電影在提升國家積極特征與淡化負面特征方面就擁有極大自由。”B14?在表達形式上，電影更易突破語言文字的障礙，推進文化交流。電影以畫面為基本語言，它可以跨越文字的隔閡，憑借直觀的影像讓國外觀眾看懂。電影在傳播的過程中不大容易喪失掉電影語言的所指意義，它不像文學作品那樣極度依賴接受者對于文字的體察，它并不會在跨國傳播中產(chǎn)生過多的文字衍義而導致文化誤讀。“除了是一種非常受歡迎的娛樂形式，電影是溝通社會信息并且影響世界各地政治家和政府的最強大的文化工具之一。”B15?因此，電影生產(chǎn)是建立國家形象、傳播國家文化的重要途徑。

電影產(chǎn)業(yè)作為一種文化產(chǎn)業(yè)，它的發(fā)展并不是單獨由經(jīng)濟資本決定，相反，文化資本起到重大的制約作用。針對電影產(chǎn)業(yè)中文化資本的存在狀況，電影產(chǎn)業(yè)與民族文化認同的重要關(guān)聯(lián)，可以從政府部門、企業(yè)及其生產(chǎn)者、觀眾三個維度推進我國電影生產(chǎn)，發(fā)揮文化資本的衍生力量，從而為國家文化軟實力的提升做出獨特而重要的貢獻。首先，從國家層面來看，政府部門出臺諸多政策鼓勵電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展。2002年，中共中央在十六大報告中提出要積極發(fā)展我國的文化產(chǎn)業(yè)。自此，中國電影體制開始深化改革，全面實施產(chǎn)業(yè)化政策。《關(guān)于加快我國電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展的若干意見》《文化產(chǎn)業(yè)振興規(guī)劃》《文化發(fā)展規(guī)劃綱要》等政策意見都極力強調(diào)電影產(chǎn)業(yè)在構(gòu)建現(xiàn)代文化產(chǎn)業(yè)和國民經(jīng)濟支柱產(chǎn)業(yè)中的重要作用。面對國家的經(jīng)濟形勢和政治引導，電影行業(yè)做出了諸多改革。2017年3月，《中華人民共和國電影產(chǎn)業(yè)促進法》開始實施，該條文對電影創(chuàng)作、攝制、發(fā)行、放映做出了不少新規(guī)定，支持和保證電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展。宏觀政策上，政府對于電影產(chǎn)業(yè)采取了多方面的鼓勵措施。具體執(zhí)行方面，許多導演對中國電影審查的方式、電影分級的制度提出改革建議。目前中國電影產(chǎn)業(yè)缺少的不是金錢，而是創(chuàng)新。電影審查與電影創(chuàng)作并不是一對矛盾。政府依然需要探索電影產(chǎn)業(yè)改革的路徑，在意識形態(tài)要求的前提下，更好地激發(fā)藝術(shù)創(chuàng)作力。

其次，從企業(yè)與生產(chǎn)者層面來看，他們需要在電影場域的競爭中極大地積累文化資本。文化資本并非虛擬的存在，它可以轉(zhuǎn)成經(jīng)濟資本，促使企業(yè)及生產(chǎn)者獲得收益。當代文化產(chǎn)業(yè)之中，企業(yè)團體及其生產(chǎn)者的藝術(shù)資質(zhì)、創(chuàng)新程度、文化能力已經(jīng)成為文化產(chǎn)業(yè)競爭的核心要素。隨著我國經(jīng)濟實力的增長，電影產(chǎn)業(yè)的經(jīng)濟總量大幅提高，許多資金注入電影場域卻不能產(chǎn)生有效的文化作用，此時，便需要文化資本與經(jīng)濟資本的合作。企業(yè)及其生產(chǎn)者可以依據(jù)文化資本的三種形態(tài)來提高自身在電影場域之中的競爭力，注重電影生產(chǎn)者本身的文化能力，推出具有普遍吸引力的優(yōu)質(zhì)影片，角逐各大電影節(jié)和電影獎項，等等。電影兼具商品和藝術(shù)品的屬性，電影企業(yè)及其生產(chǎn)者只有將文化眼光、藝術(shù)修養(yǎng)融合進產(chǎn)業(yè)運作之中，才能更好地實現(xiàn)文化資本的經(jīng)濟轉(zhuǎn)換，從而獲得持久的社會效益。“中國電影產(chǎn)業(yè)需要生產(chǎn)更多具有‘普遍吸引力的影片以達到其‘走出去的策略。”B16?電影軟實力提升的根本在于企業(yè)及其生產(chǎn)者所創(chuàng)作的影片。

再次，從觀眾層面來看，觀眾的鑒賞水平仍然需要培養(yǎng)并提高。如今觀眾具有強大的消費能力并創(chuàng)造粉絲經(jīng)濟，其審美傾向尤其不能被漠視。電影作為一種大眾文化，根本上它趨向于中等的審美水平，最大程度地吸引觀眾購買電影票以提高票房收入。于是，商業(yè)影片往往自覺地放棄了深度的文化探索，拋棄了晦澀的藝術(shù)表達，觀眾也在簡單輕松的影片中自得其樂。但是，從國家文化建設(shè)的角度出發(fā)，影片的藝術(shù)水準和觀眾的藝術(shù)修養(yǎng)需要逐步提高。民族文化認同的基礎(chǔ)是本國人民的文化歸屬感，需要讓更多人了解中華民族的歷史，領(lǐng)悟本民族的優(yōu)秀文化，認識到本國文化與異國文化的差異，熱愛本國的物質(zhì)文明和精神文明，從而提升民族自尊。民族文化的傳播并不局限在教育的學科建制內(nèi)部，并不止步于學者的專業(yè)研究，而是要讓更多的民眾參與進來。電影產(chǎn)業(yè)擁有廣泛的觀眾，觀眾的藝術(shù)鑒賞水平會對電影生產(chǎn)提出更高的要求，逆向地推動電影產(chǎn)業(yè)的品質(zhì)建設(shè)。

電影生產(chǎn)是國家文化軟實力建設(shè)的重要內(nèi)容。在電影產(chǎn)業(yè)文化資本的積累過程中理應產(chǎn)生一部分電影精品，培養(yǎng)一批優(yōu)秀電影人，讓本國人民和外國觀眾普遍地認同其中的故事、人物和文化邏輯。許多國外學者已經(jīng)意識到中國電影的巨大潛力：“‘軟實力這個術(shù)語現(xiàn)在經(jīng)常用于中國電影、電視和動漫方面的計劃和建議中。有一種感覺，如果日本和韓國可以在文化生產(chǎn)中引起轟動，那么下一個可能就是中國。以這種方式理解，軟實力就像出口數(shù)據(jù)一樣關(guān)于民族自豪感。不用說，中國浪潮的前景吸引著眾多中國人。尚沒有答案的問題是，一方面，中國如何管理這一系列的內(nèi)容以滿足國家領(lǐng)導層面的愿望，他們關(guān)注著維護國家和文化主權(quán);另一方面，引導企業(yè)家尋找一種新的泛亞洲風格，這種風格應證明自身對整個地區(qū)的觀眾具有吸引力。”B17?電影及其所講述的故事是介紹、傳播中國文化的有力方式。并不存在一種具有廣泛意義、讓世界各國仿效的電影模式，中國電影可以為世界電影文化多樣性做出獨特貢獻。電影生產(chǎn)的文化資本力量巨大，它不僅產(chǎn)生相應的經(jīng)濟效益和社會效益，而且在電影產(chǎn)業(yè)內(nèi)部影響資源的分布。電影生產(chǎn)方積累文化資本，依靠文化資本的擴張來贏得藝術(shù)效果和產(chǎn)業(yè)利潤的雙重收獲。文化資本并不均衡，它的流向受制于企業(yè)的生產(chǎn)能力和生產(chǎn)者的文化能力。我們并不能消滅資本的流動特征，但可以最大限度地調(diào)動文化資本的衍生力量。因此，我們一方面倡導提升整個中國電影產(chǎn)業(yè)的文化資本存量，另一方面鼓勵富足的文化資本擁有者先行進入國際市場，建構(gòu)中華民族的文化認同，提升中國的文化軟實力。

①?B11Patrick Brzeski， “Hollywood Vs. China Inside the ‘Soft Power Smackdown，” Hollywood Reporter， Feb 3， 2012， p.38.

② 薛曉源、曹榮湘主編：《全球化與文化資本》，北京：社會科學文獻出版社，2005年，第6頁。

③ 〔美〕大衛(wèi)·波德維爾、克莉絲汀·湯普森：《電影藝術(shù)——形式與風格》，彭吉象等譯，北京：北京大學出版社，2003年，第26頁。

④ 周才庶：《當代中國電影產(chǎn)業(yè)的文化資本研究》，北京：中國社會科學出版社，2016年，第65頁。

⑤ 涂帆露：《迷茫、回游與期待——新世紀日本電影的變遷》，《聲屏世界》2016年第3期。

⑥ 左亞男：《神話的緣起與持續(xù)——從 1999-2012 年韓國電影振興的兩次浪潮談起》，《當代電影》2015年第5期。

⑦ ⑧ 〔英〕戴維·莫利、凱文·羅賓斯：《認同的空間：全球媒介、電子世界景觀與文化邊界》，司艷譯，南京：南京大學出版社，2001年，第97、98頁。

⑨ ⑩ 〔美〕塞繆爾·亨廷頓：《文明的沖突與世界秩序的重建》，周琪等譯，北京：新華出版社，1998年，第6頁。

B12Nye， J.S. Soft Power： The Means to Success in World Politics， New York： Public Affairs，2004，p.x.

B13〔美〕約瑟夫·S·奈：《軟力量：世界政壇成功之道》，吳曉輝、錢程譯，北京：東方出版社，2005年，第11頁。

B14?B15Bruno Lovric， “Soft Power，” Journal of Chinese Cinemas，vol.?10， issue 1 （Mar 2016）， pp.?30-34.

B16Yuxing Zhou， “Pursuing Soft Power Through Cinema： Censorship and Double Standards in Mainland China，”Journal of Chinese Cinemas， vol.?9. no.?3（2015），pp.239-252.

B17Michael Keane， “Keeping Up with the Neighbors： China?s Soft Power Ambitions，” Cinema Journal， vol.49， no.3 （Spring 2010）， pp.130-135.

（責任編輯：潘純琳）