流動的文化

阮馨儀

【內(nèi)容提要】歌仔戲是土生土長于臺灣的傳統(tǒng)藝術(shù)，它從大陸漳州錦歌調(diào)子中吸取養(yǎng)分，又回流福建。百年來，盡管各類新興藝術(shù)不斷涌現(xiàn)，歌仔戲卻依舊活躍于臺灣民眾的日常生活之中，并逐漸形成內(nèi)臺精致歌仔與廟口民戲兩種截然不同的觀演文化。臺灣歌仔戲團多為民營劇團，各團的演出并不固定在某劇院乃至某區(qū)域，在演員流動演戲、觀眾追隨其后的持續(xù)互動中，催生出豐富而生動的社區(qū)文化。

【關(guān)鍵詞】歌仔戲 歷史變遷 觀演文化

歌仔戲是海峽兩岸重要的戲曲表現(xiàn)形式，在大陸又稱薌劇，而臺灣則稱歌仔戲。明、清年問中國傳統(tǒng)戲曲如梨園戲、布袋戲、京劇等由大陸傳入臺灣，作為當時主要的文化形態(tài)之一，成為凝聚移民社會的重要方式。而歌仔戲則是土生土長于臺灣的戲曲表演樣式，萌芽于漳州移民農(nóng)閑時寄托思鄉(xiāng)之情的錦歌調(diào)子，吸收其他劇種的養(yǎng)分逐漸發(fā)展而成，因其使用閩南語，且依托于臺灣宗教祭祀的習(xí)俗，又隨著時代不斷演化出諸多表現(xiàn)樣式，至今仍具有相當?shù)幕顟B(tài)性。誠然，隨著日常生活中方言使用頻率的減少與現(xiàn)代娛樂方式的多樣化，歌仔戲不斷面臨挑戰(zhàn)，但持續(xù)的觀演互動則逐漸使其成為觀演雙方日常生活中不可或缺的部分。

一、臺灣歌仔戲的流變歷程

一般認為，歌仔戲發(fā)祥于臺灣宜蘭，因宜蘭多漳州移民，故漳州民間小曲“錦歌”也隨之東渡，傳唱于宜蘭。逐漸出現(xiàn)哥仔助、陳三如等歌謠說唱家，在鄉(xiāng)間檳榔園等處搭棚演唱，以歌謠演唱故事，形成今天所稱的宜蘭“本地歌仔”（二十世紀初），也稱“老歌仔戲”，而這些說唱家跟隨大陸歌謠說唱家學(xué)習(xí)技藝，形成子弟班，因農(nóng)村子弟演出時多就地取材，以男扮女裝，臨時搭棚而演，故而又多被稱為“落地掃”甚至“丑扮落地掃”。在慶祝媽祖圣誕的游行活動中也有子弟隨隊伍邊走邊扭邊唱形成“歌仔陣”，行至圍觀人多的地方便將竹竿架開，圍出四方形的場子開始表演，與同樣由閩南傳至臺灣的初期為迎神而扮演的“社火”——“車鼓戲（陣）”相類似，“歌仔陣”滑稽詼諧的情味是鄉(xiāng)土小戲的基本特征，甚至比“老歌仔戲”更原始一些。此外，宜蘭演戲風(fēng)氣盛行，歲時年節(jié)、神祗圣誕，必請劇團演出。老歌仔戲向當時的亂彈、四平、南管、高甲等大戲?qū)W習(xí)裝扮、身段、對白，吸收各種民歌和戲曲音樂，逐漸從小戲成長為能夠登臺演出、獨立承擔(dān)廟會籌神演出的大戲，也即后來所稱的“野臺戲”或“外臺戲”。此間，二十世紀二三十年代，臺灣的歌仔調(diào)及歌仔戲也隨著藝旦及返鄉(xiāng)尋根謁祖的“三樂軒”等歌仔戲班回流至廈門乃至整個閩南地區(qū)。

臺灣地區(qū)，除宜蘭外，臺北、臺中、臺南等多地也因漳州移民的遷徙而流傳著漳州歌仔和車鼓，而在宜蘭演變發(fā)展而成的歌仔戲也隨著祭奠、演出等先后傳入臺北、臺南等地。“老歌仔戲”從鄉(xiāng)土丑扮的小戲向更為完整的大戲過渡，二十世紀二十年代除“子弟班”外逐漸出現(xiàn)職業(yè)劇團，演出空間也從宜蘭的鄉(xiāng)下野臺逐漸拓展到臺北等地的城市戲館，開始向觀眾收取門票。為滿足都市觀眾的要求及歌仔戲自身的發(fā)展需求，劇目和表現(xiàn)形式都不斷演變、完善，劇目內(nèi)容上由民間故事拓展到歷史題材，表演、音樂、服裝和化妝方面進一步吸收京劇的養(yǎng)分，逐漸成為臺灣最為流行的戲曲表現(xiàn)形式。此時，雖進入城市劇場開始“內(nèi)臺”演劇，仍多為即興的“幕表戲”，又稱“做活戲”，“戲師父”教戲，也領(lǐng)導(dǎo)團員討論創(chuàng)新劇目，演出前“講戲先生”講戲，而演員登臺后則憑借自己的演出經(jīng)驗及“腹內(nèi)”即興編出唱詞，也存在為了演出效果預(yù)編“八聯(lián)句”的情況。二十世紀五十年代，著名歌仔戲戲班“拱樂社”臺柱錦玉己出班自組劇團，且?guī)ё咴嗟祝贻p演員“做活戲”的水平有限，故老板陳澄三開始請人編寫劇本，以供照本宣科，也由此開創(chuàng)出“錄音班”，二十世紀六十年代歌仔戲出走外臺，這一運作方式仍被延續(xù)。

誠然，歌仔戲的發(fā)展并非一帆風(fēng)順，一方面因其通俗性而備受輕視，另一方面又在日據(jù)時期受百般迫害，然而卻以其頑強的生命力持續(xù)活躍于民間。1945年，臺灣地區(qū)光復(fù)后，歌仔戲迎來了它的黃金時期，具體統(tǒng)計，當時約有三百多個戲班在臺灣各地演出，又逐漸有女性加入演出這一階段，因新演員不曾像老演員那樣接受過專業(yè)的坐科訓(xùn)練，故轉(zhuǎn)而以“新鮮刺激”吸引觀眾，由此出現(xiàn)一批神怪劇，也唱流行歌;此外，大陸地區(qū)發(fā)展形成的“都馬調(diào)”（也稱“雜碎仔調(diào)”）傳回臺灣，與原先的“七字調(diào)”共同組成歌仔戲的兩大曲調(diào)。

總體上，二十世紀四五十年代是歌仔戲的急速繁榮期，內(nèi)臺大型歌仔戲演出繁盛一時。而二十世紀五十年代中后期起，隨著臺灣經(jīng)濟的復(fù)蘇，娛樂形式呈現(xiàn)多樣化發(fā)展，加之廣播、電影、電視等彼時“新媒介”的沖擊，內(nèi)臺歌仔戲重新轉(zhuǎn)戰(zhàn)外臺（1974年“拱樂社”宣布解散，內(nèi)臺歌仔戲時期暫時宣告結(jié)束）。與此同時則出現(xiàn)了廣播歌仔戲、電影歌仔戲與電視歌仔戲等，其中電影歌仔戲甚至刺激了“臺語片電影”的興起，電視歌仔戲則在1972年成立“臺視聯(lián)合歌劇團”后達到巔峰狀態(tài)，相繼出現(xiàn)楊麗花、許秀年、葉青、唐美云等一批電視歌仔戲明星。而大批退守外臺的歌仔戲演員也逐漸站穩(wěn)腳跟，1970年至1980年問全臺仍有約300余個野臺歌仔戲團，在不倚靠政府補助的情況下，通過汲取流行文化的元素得以存活，即便彼時這些外臺歌仔戲團的生存樣貌并不容樂觀，不得不面臨“籌神活動中放電影或演出歌舞替代歌仔戲演出”的壓力。

二十世紀八十年代后，庶民文化色彩濃重的歌仔戲逐漸走入學(xué)者的視野。許多學(xué)者站在保護在地資源的立意之下，推動政府制定政策扶植“歌仔戲”，并賦予其“傳統(tǒng)文化”與“藝術(shù)文化”的符號意義，“歌仔戲”以“精致歌仔戲”的樣貌重新走進劇場。河洛歌子戲團、明華園歌仔戲團、唐美云歌仔戲團等眾多劇團逐漸開始在編劇手法、舞臺呈現(xiàn)、劇團經(jīng)營等方面下功夫，結(jié)合歌仔戲藝術(shù)特點與都市消費的特征進行產(chǎn)業(yè)化轉(zhuǎn)型，積極經(jīng)營歌仔戲與歌仔戲觀眾的關(guān)系。與此同時，外臺歌仔戲蓬勃發(fā)展，在大趨勢上逐漸形成了內(nèi)臺歌仔戲與外臺歌仔戲共同繁榮的局面。

二、歌仔戲觀演的跨區(qū)域流動

臺灣歌仔戲不僅在劇院演也在室外演，室內(nèi)稱“內(nèi)臺”，露天稱“外臺”，又稱“野臺”。臺北多劇院，內(nèi)臺演出呈繁榮之相;南部多廟，外臺演出最為頻繁;中部亦有內(nèi)、外臺演出，但較之于南北觀演氛圍較為薄弱。此外，演出還可劃分為“民戲”與“公演”兩種形式，“民戲”通常由廟方牽頭，請戲給神看，多在廟口演出，“正戲”開演前必定先“扮仙”;而“公演”則既可在劇場也可是露天，常由公部門出面請戲，演出多有腳本或經(jīng)事先排練，精致度往往高于即興的“民戲”。

相應(yīng)的，劇團也因其自身不同的特質(zhì)及其所在地理位置上的差異逐漸分化為外臺劇團與內(nèi)臺劇團。然而“內(nèi)、外”之間并非有不可逾越的鴻溝，有時內(nèi)臺劇團也兼演外臺戲，外臺劇團亦珍惜進內(nèi)臺演出的機會。歌仔戲劇團從一地到另一地，在內(nèi)外臺問切換，總體上呈現(xiàn)出“流動”的特征。筆者分別對臺中C團、臺南X團及臺北T團在中、南、北三地的內(nèi)外臺觀演情況進行了調(diào)研，發(fā)現(xiàn)不同劇團在同一地區(qū)的演出，或同一劇團在不同觀演空間中的表演，均呈現(xiàn)出差異性。

臺灣歌仔戲的外臺民戲帶有濃厚的宗教儀式色彩，請戲以娛神，娛神以娛人。而同樣是外臺民戲，中部地區(qū)與南部地區(qū)呈現(xiàn)出截然不同的觀演生態(tài)。筆者赴中部鹿港魚寮天和宮調(diào)研，原本既定當日15點扮仙，接著是下午場的正戲，然后19點開場演晚場戲。但14：50時現(xiàn)場幾乎沒有觀眾，然“扮仙”卻準時開始，臺下包括筆者在內(nèi)只不到五人，廟方的郭某解釋說：

人不多也要照常開演，因“扮仙”是扮給“神”看，而“人也可以分享”。

當日扮仙戲演《醉八仙》，其中一個環(huán)節(jié)，戲臺上的“神仙”會往臺下撒酒撒糖，幾個小孩跑來廟前，也抱著小狗，等撿完糖果又都逐漸散去。因觀眾太少，扮仙結(jié)束后主辦方讓演員稍作休息，略過下午場的正戲，晚飯后直接演晚場。

相較于臺中廟口演劇的冷清，臺灣南部的民戲演出現(xiàn)場則極其熱絡(luò)。筆者赴臺南觀看X團的演出，臺下放四排塑料椅，每排八張，戲臺邊上又還另外摞三摞椅子，雖筆者初到現(xiàn)場時只見三五位中老年觀眾，但大多數(shù)擺好的椅子上都系有玻璃繩，按照當?shù)赜^眾的觀演習(xí)慣，系繩子即代表占座。當日x團的扮仙也演《醉八仙》，大概持續(xù)了一個小時，觀眾二十來人，撒酒、糖時人群逐漸聚集起來，向戲臺靠攏，全然不在意酒濕了衣衫，反而認為是“去晦”的好意頭。扮仙結(jié)束后稍作休息即開始下午場的古路戲，戲臺下，主演的粉絲陸續(xù)出現(xiàn)，拿相機站在后排拍照，其中不乏相當專業(yè)的長焦鏡頭。野臺觀演，現(xiàn)場觀眾來去自由，騎自行車或乘老年火三輪來看戲的干脆不下車，就坐在車上看。晚場演出開始前有專人負責(zé)向坐在椅子上的觀眾收取椅子出租費，每張椅子臺幣20元，折合人民幣約5元。晚場演胡撇仔戲，燈光較下午場更為絢麗，服裝也與古路戲有所不同，晚場演出的觀眾遠遠多于下午場，許多沒坐到座位的人都站著看完，即使戲臺旁約兩百米處就另有一臺歌舞演出，其中不乏“鋼管舞”等更為活色生香、吸人眼球的娛樂表演，卻絲毫不見歌仔戲觀眾為其所動。

X劇團是臺南知名外臺歌仔戲劇團，其不僅在廟口演出，也在劇院演。然而從廟口到劇院并不僅僅是演劇空間的轉(zhuǎn)換，演出形態(tài)與運轉(zhuǎn)模式都大不相同。首先，不同于廟口演劇當天才定劇目，講戲師傅分配角色、簡單講解劇情后直接上臺搬演的“做活戲”，劇院演出通常有編劇編寫劇本，有固定的唱腔，由導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)排戲，以更加適合舞臺演出的形式設(shè)計后才正式呈現(xiàn)給觀眾。其次，廟口觀眾習(xí)慣看免費戲，愿意付錢買票看戲的人數(shù)有限。x團外臺演出往往座無虛席，但其代表作A劇初次進入臺南劇場演出時上座率只七成。加之服裝制作費、舞臺制作費、運輸費等必要開支，外臺劇團進內(nèi)臺演戲盈利有限，甚至可能虧錢，即便如此，X團仍以進劇院演出為榮，認為那是身份的象征。

與X團不同，臺北T團是最負盛名的內(nèi)臺歌仔戲劇團之一，票房一直很好。T團以“做不一樣的歌仔戲”為口號和宗旨，內(nèi)臺演出，劇本全都經(jīng)過精心打磨;外臺演劇亦相當講究。團長T從小跟著同為歌仔戲演員的父母輾轉(zhuǎn)演出，見多了歌仔戲演員不受人尊重、蹲在廟角亦或躺在戲棚腳草席上的落魄相，一心想要扭轉(zhuǎn)臺灣觀眾愛戲但卻輕視這個行業(yè)的慣性心理，建構(gòu)出新的歌仔戲印象。T深諳內(nèi)、外臺演出各自的觀演生態(tài)與特征，并由此做不同的演出設(shè)置，劇場演出力圖做到“精致”，在依循傳統(tǒng)“七字調(diào)”“都馬調(diào)”及“唱念做打”規(guī)律的同時，呈現(xiàn)全新的視聽效果，劇目編撰極具特色，即便是耳熟能詳?shù)墓适乱部偰芰肀脔鑿酵诰虺霆毺氐拿嫦?而外臺演出則采取更加“親民”的表現(xiàn)手法，根據(jù)演出環(huán)境選擇適當?shù)膭∧浚⒁獬浞终{(diào)動現(xiàn)場的注意力及參與度。

筆者去臺中看T團的外臺公演，現(xiàn)場規(guī)整有序，觀眾眾多，但篷布搭好的戲臺像一座安靜的小島，戲臺照例分成前后兩個部分，前場演戲，后場化妝更衣，臺下用警示帶圍出一小塊空地，視作工作區(qū)，放置兩個流動廁所專供演職人員使用，而粉絲戲迷則紛紛自覺站在警示帶外。演出開始，首先有演員扮成花蝴蝶、大頭娃娃和馬匹，繞觀眾席一圈以熱場，又專門安排武戲和變臉表演，正戲還未開演，臺下的歡呼和掌聲已經(jīng)此起彼伏，原本陪阿嬤來看戲的年輕姑娘也已早被吸引。另一方面，T團的內(nèi)臺演出則表現(xiàn)出全然不同的觀演氛圍，通過舞臺燈光的明暗建構(gòu)出獨特的劇場空間，歷史故事的嚴肅性與主題的深邃感不僅通過劇本與表演體現(xiàn)，也經(jīng)由服裝和舞美共同營造，迅速將觀眾帶入劇中人的世界，而觀眾席上的哭與笑都較外臺更為內(nèi)斂，場域內(nèi)的每個人都自覺開啟角色扮演模式，盡力依規(guī)則行事，努力表現(xiàn)得適宜與得體。

總體上，臺灣歌仔戲團各有特色，百花齊放。內(nèi)臺演劇和外臺搬演在演出形式、觀演習(xí)慣等多方面都有所不同，劇院與劇院、廟口與廟口問也不盡相同。對C、X、T三團南、北、中三地的觀演情況調(diào)研發(fā)現(xiàn)，歌仔戲觀演雙方流動于不同演劇空間和區(qū)域問，相互配合，不斷適應(yīng)，逐步構(gòu)建起獨具特色的觀演文化，且這樣的文化絕非千人一面。

三、情感的生發(fā)與流動社區(qū)的建構(gòu)

臺灣歌仔戲之所以經(jīng)久不衰，哪怕是在娛樂方式如此多樣化的今天也始終在文化藝術(shù)版圖中飽有一席之地，究其原因，不僅僅在于表演技藝的精湛與演出的精彩，更由于在觀演過程中逐漸發(fā)酵的情感與社群關(guān)系的建構(gòu)。

T在訪談中講述自己堅持做歌仔戲的初衷：

如果這個城市里什么都有，唯獨缺了戲曲，而且是缺了歌仔戲，那對于當?shù)氐拿癖姡切┡惆楦枳袘蛞欢螝q月的觀眾而言，其實總是會覺得少了什么。

歌仔戲陪伴臺灣民眾走過平淡的歲月，逐漸成為一種生活方式，亦或成為記憶中濃墨重彩的一筆。因演出通常不固定在某一個劇場，有時甚至在另一個區(qū)域內(nèi)，歌仔戲迷早已習(xí)慣騎機車或者開車追戲，以臺中的歌仔戲迷L為例，不僅為追戲?qū)W會了開車，還專門學(xué)習(xí)攝影，幫劇團拍照，與演員日漸熟悉。此外，觀演過程中還認識了一批同樣愛看戲的朋友，相互占座、討論當日的演出或者喜愛的演員，也約著一起去看戲，進而建立“戲劇友誼”，且這種情誼延伸至日常生活之中，久而久之，其中某幾個人的關(guān)系超越了“戲友”之交，時不時相約一同參加其他活動，甚至一起旅行。需要指出的是，歌仔戲觀眾因共同的愛好而匯集成為一個群體，然而這樣的群體在演出結(jié)束觀眾離場后并不必然發(fā)展成為社區(qū)，只其中一部分人通過持續(xù)的人際互動而初步呈現(xiàn)出社區(qū)的形態(tài)，又通過成員問的情感交流及意義協(xié)商產(chǎn)生認同感，逐漸形成社區(qū)共同體。

筆者經(jīng)調(diào)研發(fā)現(xiàn)，臺中地區(qū)，因歌仔戲觀演氛圍不如北部和南部濃厚，觀演機會相對較少，于是部分戲迷自發(fā)形成社區(qū)，一起北上或者南下追戲，又成立業(yè)余劇團，請老師教戲，學(xué)會后到書店、養(yǎng)老院乃至臺北故宮等地做歌仔戲表演、進行歌仔戲文化普及。線上，她們有自己的網(wǎng)絡(luò)群組，這個群組將非社區(qū)內(nèi)的其他戲友排除在外，不僅討論歌仔戲觀看及演出的相關(guān)事宜，也聊生活瑣事，要不要一起買湯圓、訂水餃一類的話題都有所涉及。她們一起看著社區(qū)成員的小孩長大，又一起看著另一個社區(qū)成員從小姑娘變成大人，找到男友，并帶著男友參加社區(qū)活動，最后也成為社區(qū)的一員。這個社區(qū)和其他社區(qū)一樣，也會產(chǎn)生矛盾，因發(fā)展理念的不同而出現(xiàn)分化，留下的人成為更為緊密的團體，在相互尊重與諒解的基礎(chǔ)上做她們喜愛的歌仔戲，逐漸生長出家人一般的情誼。

而演員的一方也同樣在不斷的歌仔戲搬演與日常交往中滋生出情感，建構(gòu)起穩(wěn)定的社區(qū)關(guān)系。臺灣歌仔戲團除宜蘭地區(qū)公立的“蘭陽戲劇團”外，其余均為民營劇團，自負盈虧，演員與劇團的合作方式也各不相同，有的演員與多個劇團保持合作關(guān)系，而筆者通過調(diào)研發(fā)現(xiàn)，即便如此，這樣的合作也有遠近親疏之分，聯(lián)系最為緊密的一些必定在事業(yè)發(fā)展取向上有共同的目標或者能夠協(xié)商一致，而情感上則在互動過程中逐漸形成擬血親的親昵感。以T團為例，主要的三位臺柱演員T、N和M是戲迷公認的舞臺鐵三角，臺上，通常T飾演男一號，N飾女主角，而M因能駕馭生、旦、丑多個行當而在角色分配上并不固定，但卻必定是劇中極其重要的一角。團長T直言，除尊重之外更把她們當作家人，而M也表示很多劇團會找她演戲，但主要精力還是放在T團，一方面是因為團長所給予的尊重，分配到不錯的角色，另一方面則是出于情感因素：

不一樣啦，不一樣，在河洛的時候如果做（戲）就是一起，沒有做的時候大家都回去休息。像在這里幾乎每天都見面啦，我們都開玩笑說“我們見面比跟家里的人見面都多”。我回去大家都在睡覺啦，那每天都跟她見面。

此外，圍繞歌仔戲觀演所建構(gòu)而成的長期關(guān)系有時也跨越“演員”與“戲迷”之間的界限，在持續(xù)的觀演過程中，部分戲迷逐漸不再僅僅單純地看戲、追戲，而成為演員的助理、經(jīng)濟人乃至編劇，也有的滋生出類似親人、朋友問的情感。筆者調(diào)研發(fā)現(xiàn)，演員與戲迷粉絲之間的互動呈現(xiàn)兩種主要模式，一種是單對單基于信任與親昵而生長出的長期關(guān)系，另外一種則是市場經(jīng)濟環(huán)境下，出于利益考慮的粉絲經(jīng)營，個中關(guān)系紛繁復(fù)雜，但雙方都在其間獲得情感上的回饋。

由此可見，臺灣歌仔戲觀演互動中產(chǎn)生的情感建構(gòu)社區(qū)關(guān)系和人際關(guān)系，成為獨特的凝聚力，正是這凝結(jié)著情感的關(guān)系促成了歌仔戲流動的觀演文化，這也恰恰是臺灣歌仔戲經(jīng)久不衰的秘訣之一。

四、結(jié)語

百余年來，歌仔戲陪伴臺灣地區(qū)的民眾走過歲月，幾易其態(tài)，經(jīng)久不衰。雖然隨著生活方式的變化，觀演氛圍有所削弱，但仍然是迎神祭祀及眾多戲迷日常生活中不可或缺的重要部分。整體呈現(xiàn)出臺北內(nèi)臺劇院精致歌仔、臺南廟口民戲、臺中零星觀演的狀態(tài)，但具體到不同的觀演場域則又呈現(xiàn)出紛繁復(fù)雜的樣貌，歌仔戲演員輾轉(zhuǎn)流動于不同地區(qū)的各種演劇場所，戲迷粉絲跨區(qū)域追戲，在持續(xù)的觀演互動中生發(fā)出獨特而生動的歌仔戲觀演文化，建構(gòu)起流動的社區(qū)。

當今現(xiàn)代化生活中，傳統(tǒng)戲曲的傳承與發(fā)展日漸引起各方關(guān)注，經(jīng)調(diào)研，我們欣喜地發(fā)現(xiàn)，歌仔戲不是急待保護的博物館文化，也不是用于展示的藝術(shù)景觀，而切切實實活躍于一眾戲曲觀眾及演員的日常生活之中，承擔(dān)起臺灣地區(qū)宗教、藝術(shù)、娛樂、美育及社交等多重功能。我們不僅需要尊重、保護并且維護臺灣歌仔戲自由生長的生態(tài)環(huán)境，亦可借鑒其在當代發(fā)展過程中顯現(xiàn)出的各種優(yōu)點，從而促進整個中國傳統(tǒng)戲曲的傳承與傳播。