土默特右旗炕圍畫的流變與特點

摘要：本文將從土默特右旗炕圍畫的歷史入手，介紹炕圍畫的制作過程，分析其特點及價值，以期為相關研究者提供一定的參考。

關鍵詞：炕圍畫 流變 特點

一、引言

民間美術是人民群眾創作的、以實用和美化環境為目的，在日常生活中應用的藝術。炕圍畫作為民間美術的一種，工藝上傳承了古老壁畫、建筑彩繪藝術的技法，曾經在中國北方地區一度興盛。據史料記載，北宋時期，炕圍畫已經出現在宮廷貴族的室內。明朝時傳入內蒙古包頭市土默特右旗，清末時流行于本地區富有人家，二十世紀七八十年代風靡土默特右旗城鄉各地。

二、歷史淵源

包頭市土默特右旗位于內蒙古自治區中南部，背靠大青山，南臨黃河，在呼和浩特市和包頭市之間。典型的大陸性半干旱季風氣候，是土默川平原最開闊地段。總面積2600平方千米，擁有36萬人口。全旗有16個少數民族，是以蒙古族為主體、漢族人口為多數的多民族聚居地。

土默特右旗歷史悠久，早在4000年前的新石器時期就有人類在這里生活過的痕跡。這里曾經是“天蒼蒼、野茫茫、風吹草低見牛羊”的草原，先后有匈奴、鮮卑、敕勒、突厥、蒙古族等在這里過著“逐水草遷徙”的游牧生活。遼代這里稱豐州灘。明正德五年，達延汗統一漠南蒙古，旗境為右翼三萬之一的土默特萬戶駐牧，由此豐州灘更名為土默川至今。明嘉靖年間，阿拉坦汗統治土默川地區期間，明蒙之間結束了長期以來的對立。阿拉坦汗與明王朝達成和平互市協議后，停息戰爭。阿拉坦汗為開發土默特地區，大量放墾土地，招引關內漢人前來墾殖，而清政府則出于實邊等諸多方面的考慮，也逐漸放寬政策，鼓勵放墾蒙地發展農業。漢族人民的進入，逐步形成了土默特右旗許多蒙漢聚居的村落。

清朝初期，旗境內大興召廟寺宇，連年不絕。這就需要招來內地各種工匠，其中，山西和陜西的擅宮廷廟宇的彩繪畫匠由燕行式的春來秋歸的往返生活模式轉變到最后定居下來。這些“手藝人”便是本地區炕圍畫的始作者的一部分。“走西口”是清代以來成千上萬的晉、陜等地老百姓涌入土默特右旗等內蒙古地區謀生的移民活動。山西省西北部土地貧瘠，自然災害頻繁，生存環境的惡劣迫使晉北很多人到口外謀生。占移民比例最高的是山西移民。“河曲保德州，十年九不收，男人走口外，女人挖野菜”的山西舊謠充分說明自然災害引起的人口流動現象。隨著山西人口的大量遷徙，山西移民成為文化傳播的主要載體。流行于山西的炕圍畫也隨著移民帶入土默特右旗，大大改變了當地的生活方式和人居環境。

土默特右旗冬季氣候寒冷，家家戶戶都有火炕，日常起居御寒作用十分重要。可是炕上的墻面極易脫落，容易弄臟被褥，帶來許多生活上的不便。為了解決這些問題，起初人們只是把白泥調和膠水簡單刷在墻上，實用性是有了，但并不美觀。后來，人們試著將染衣服用的“煮紅”或“煮藍”兌水，單色用刷子圍繞炕邊涂60～70厘米的寬度形成合圍，這就是炕圍畫在土默特右旗的雛形。此后，經過工匠們多年的實踐探索，人民群眾生活水平的逐漸改善，審美需求不斷提高，新型的油漆涂料和繪畫顏料都相繼產生和廣泛應用，更多題材內容豐富、表現手法新穎的炕圍畫也相繼出現，使炕圍畫這種集地域性、實用性、審美性于一體的室內裝飾藝術在上個世紀六七十年代廣泛流行，并日漸完善，逐步走向成熟，幾乎出現在當時土默特右旗每個家庭的墻壁上。

三、制作過程

炕圍畫通常繪制在火炕與墻體的連接部分，高度一般為70厘米左右，如果房屋高大寬敞，也可以根據其墻面高度和炕的大小來定。炕圍畫繪制過程主要分為三個步驟：墻面處理、繪畫、刷漆。

炕圍畫最關鍵也是很重要的是繪制之前的墻壁處理。炕上的墻面是繪制的主體部分，鍋臺面是其外延部分。因為是在墻面上作畫，不能因為墻面不平或者打底不到位而導致脫落，影響其正常使用和美觀。因此，處理墻面底子是制作炕圍畫極其重要的環節。由于建筑材料及建筑工藝所限造成墻面不平整，就需要“畫匠”在制作時重新“打底子”抹平墻面，這樣繪制出來的炕圍畫在完成后刷上油會既平整又有光澤。

早年房屋大多是泥坯房，先用鏟子平整墻面后，再用白礬倒入一個容器中兌水攪勻，并將適量骨膠熬成液體膠水與礬水攪拌，運用“3膠2礬勾兌法，制成特制膠水。這種膠礬水在墻上刷2至3遍，待墻面似干又未干時，把熬制好的清糨糊刷在備好的油光紙上，再用專門裱畫用的排筆刷裱到墻上。等紙干透后，用刷子刷一層立德粉，然后在上面作畫。據說這樣畫出來的墻圍畫經得起時間的考驗，陽光暴曬也不會起皮。后來的房屋發展成磚混結構，運用的打底子方法，業內稱其為“靠墻油”，即用砂紙平整墻面后，再用開水泡好的白泥或“粉托子”（當時最受歡迎的材料是“清水河的白泥、托縣的粉托子”）。調和泡好的膠水按比例調配后刷在墻上，待墻面干透后，再用砂紙打磨平整。當墻面處理妥當后，畫匠根據主人的要求和自己的創作思路開始謀劃繪制內容。

炕圍畫按其繪制內容的繁簡程度可以分為兩種：分別是畫面內容及色彩豐富的“二細”炕圍和內容及色彩簡單的“二道眉”炕圍。

“二細”炕圍繪畫形式有一套固定的模式。畫面上下兩組邊道，按照一定規格布置形成主體框架，中間等距離安排以各種畫空，稱為“池子”。使其具有整齊對稱的形式美感，為下一步的主體圖畫打好基礎。邊道的種類非常多，主要使用的是具有吉祥寓意的圖案或者文字。常用的有褪色邊、玉帶邊、竹節邊、彩云邊、冰竹梅邊、卷書邊、獅子滾繡球邊、富貴不斷頭邊、暗八仙邊、鶴壽邊、金玉滿堂邊、萬字邊、壽字邊等。或古樸、或新穎、或精細、或簡潔、或平面展開、或立體凸現、或強烈明快。每套炕圍畫的邊道繁簡多寡不盡相同，但都是連續組合，給人視覺上的韻律美感。

“池子”是炕圍畫的重要描繪部分。外形有長方形、圓形、菱形、扇形等多種形狀。內容豐富之極，有山水、花鳥、動物，有歷史典故、戲曲故事、人物傳說，亭臺樓閣、交通工具等。山水畫為高山奇峰、飛瀑清泉、綠樹白云。動物常見的有龍、鳳、虎、獅子、鷹、鶴、錦雞、雄雞、貓、狗、牛、馬。人物畫多取材于歷史典故，如桃園結義、三顧茅廬、姜太公釣魚、孟母三遷、昭君出塞、四美圖、二十四孝、嫦娥奔月、麻姑獻壽、鶯鶯聽琴、貂蟬拜月、白蛇傳、紅樓夢、梁山伯與祝英臺、打金枝。花鳥畫主要有牡丹富麗、孔雀開屏、荷花嬌艷、鴛鴦比翼、松伴白鶴、竹擁熊貓、蝶戲秋菊、鵲鬧冬梅、蘭花沁香等包含美好寓意的作品。池子里的內容可以隨意大膽組合，不拘一格，色彩盡可能對比強烈、豪邁奔放，帶給觀者強烈的視覺沖擊力。

“二道眉”炕圍畫也有固定模式，形式和內容都相對簡潔樸素。是把整幅炕圍畫里涂上黃色，在畫框的最上邊畫一條粗黑邊和細黑邊，然后在黃色底色里點綴性地畫些花花草草。

在炕圍畫繪制完成后，最后用清漆罩面，在墻面上刷2至3遍，這樣可以使畫面光亮，既起到保護作用，又經久耐用。

土默特右旗炕圍畫是在立面的墻上作畫，與平面繪制完全無法相比，難度非常大。這對于畫匠的毅力、耐力、技藝是極大的考驗。畫匠一般都是師承關系，他們都是經過嚴格基礎磨煉和有著豐富實踐經驗的手藝人。著名的畫匠自然畫活兒應接不暇，收入豐厚，過著令人羨慕的“一頓白面、一頓糕”的富足生活。在二十世紀七八十年代，土默特右旗出現過一批優秀的炕圍畫藝人，他們聞名于內蒙古中西部，“挖莜面”（掙錢）的足跡遍布城鄉各地。

四、土默特右旗炕圍畫的特點和價值

（一）特點

土默特右旗的炕圍畫主要由山西移民傳入，在繼承了山西炕圍畫特色的基礎上，融入了草原游牧文化的元素，在題材和內容上有了明顯的變化與拓展，使其具有了獨特的地方特色。

形式構成尤其是“邊道”圖案在遵循固定程式基本框架的基礎上，減少了山西炕圍畫過分精細、繁縟的風格樣式。線條趨于更加單純、簡練、剛勁有力，使主題更加突出、形象更加鮮明。“池子”開口也不拘泥于原有的長方形、圓形、扇形等約定成俗的固有傳統樣式，出現多邊形、祥云式圖樣，形式更加豐富多元，融入濃厚的草原風情和地方特色。

在色彩運用上，最初由走西口匠人傳入時，以深淺綠漸變色或單純偏冷色為主色調，追求素雅大方、清晰悅目的畫面效果。經過長時期的實踐運用和供需變化，運用色彩逐漸呈現出強烈、艷麗的傾向，大紅、明黃廣泛運用，視覺沖擊力大大增強，色彩運用的廣度被進一步拓展。

在表現內容上，傳統戲曲、歷史典故、山川河流、魚蟲瑞獸、花卉水果仍是表現的主要內容。體現草原游牧風情的草原兒女、藍天白云、原野牧歌、蒙古包、勒勒車、馬頭琴也逐漸走進表現內容，占據不少的篇幅，甚至畫面的落款出現了蒙古文字。表現方法率直天真、質樸熱烈，文化撞碰交流融合，使繪畫內容更加貼近當地百姓生活。

（二）價值

隨著社會的發展，許多新的室內裝飾替代了傳統的炕圍畫，現在已經鮮有家庭再畫炕圍畫。近幾年來，土默特右旗積極響應國家保護非物質文化遺產的政策，把炕圍畫作為非遺重點進行搶救、保護和傳承。土默特右旗炕圍畫及其傳承人也先后在包頭市和內蒙古自治區申報成功。炕圍畫不斷走入學校、機關、軍營進行非遺展示，讓人們在回味這種民間傳統藝術的同時，也喚起保護和傳承的意識。

參考文獻：

[1]土默特右旗志編委會.土默特右旗志[M].呼和浩特：內蒙古出版社，1991.

（作者簡介：張麗萍，女，本科，內蒙古自治區包頭市土默特右旗文化館，館員，研究方向：群眾文化）（責任編輯 肖英奎）