新媒體語境下非遺題材紀錄片的嬗變

閆宏宇 宋雪

摘? 要? 新媒體的發展不僅極大拓展了非遺題材紀錄片的傳播渠道，也使其在敘事策略、制作方式、傳播理念上發生了立體化的嬗變。借力時代發展的潮涌，探尋新媒體時代非物質文化遺產影像敘事和話語表達的新動向，以期為非遺題材紀錄片的精品化創作和非物質文化遺產的傳承傳播提供啟示和思路。

關鍵詞? 非遺;紀錄片;新媒體;傳播

中圖分類號? G2? ? ? 文獻標識碼? A? ? ? 文章編號? 2096-0360（2019）19-0085-03

依托于數字技術、網絡技術的新媒體以傳播交互的即時化、傳播內容的碎片化，接收內容的移動化深刻影響著媒介話語環境。以鳳凰視頻、騰訊視頻、優酷土豆、愛奇藝網絡視頻為代表的新媒體紀錄片播放平臺悄然改變著過去以電視臺為首的記錄片播出陣營。從網臺聯動、到網絡首播、再到網播平臺制作，非遺題材紀錄片在“講好中國故事”的價值引領下，積極適應互聯網平臺的媒介特點，主動進行自我調適以贏得觀眾，成為傳承與拓展非遺生命力的有效形式，呈現出頗具有時代風格的文化景觀。

1? 故事至上——體量微小，敘事短平

中國非遺題材紀錄片在制作初期帶有民族志紀錄片的明顯痕跡，以客觀、完整、準確地再現非遺項目的產生淵源、歷史傳承、工藝技法為主要目標，也就是“手持鏡子去映照世界，承載著對現實世界的表征任務”，[1]通過影像空間的建立來講述國家、民族、社會的歷史動態，在影像書寫方式上運用人類學的整體性思維，敘事呈現出一種宏大的、意識形態的話語范式。這類早期的紀錄片自有其學術價值和文獻價值，但因過分“高冷”在審美消費和傳播上呈現劣勢。

新媒體時代紀錄片由電視媒體時代45分鐘/集的標準片長，下降到一般10分鐘，最長不超過25分鐘。一方面十幾分鐘的輕體量顯然無法支撐起宏大敘事，另一方面新媒體用戶的審美期待也更加傾向于個人和情感而非歷史與時代。故此，紀錄片普遍采用了開門見山講故事、直抒胸臆訴感情的敘事表達方法。紀錄片或者從開始就單刀直入地切入時間、地點人物、和事件等敘事要素，通過解說幫助影像敘事，快速推動人物和故事的發展。《了不起的匠人》中林志玲的解說詞就起到了這個作用。或者使用非遺傳承人口述直抒胸臆的“真實電影”模式，以非遺傳承人、手工從藝者個人的言說和講述將故事漸次展開，珍惜受訪者在講述過程中情感流露，在碎片化的、有限的、流動的、多元的主人公口述中，推動故事片段的粘合與發展，“以非遺當事人的個人化視角重在表現‘人的主題”[2]，從而作為指認“集體記憶”和“大眾記憶”的縮影。《了不起的匠人》之《高考狀元的皮影夢》開頭主人公陳雪月就講“我也曾以696分的成績考入上海復旦大學……”《了不起的匠人》之《唐卡世家新勢力》以“我是旦增平措，我曾經相當一名當代藝術家，我繼承了父親的唐卡學校……”開啟。紀錄片《了不起的匠人》創造了以主持人快速引出——主人公口述開啟——正片的基本結構，在總共15分鐘左右的時長中，通過具體微觀的工藝展示和工匠故事的敘述，滿足人們對工藝的好奇和人物情感的體會及共鳴。《了不起的匠人》在優酷播放量超過6 500萬次，單集播放量超過300萬次，創造了優酷紀錄片播放量新高。與之類似以非遺和傳統手工藝為題材的紀錄片《講究》《尋找手藝》《百心百匠》等都將短平敘事作為不二的敘事策略。

2? 視效至美——技術加持，畫面唯美

2.1? 畫面拍攝唯美化

當下，傳播領域正發生著以新媒體為引領、以圖像消費為主導的變革，“整個社會文化轉向以形象為中心、特別是以影響為中心的感性注意形態”[3]。新媒體時代觀眾每天接受海量的視覺信息刺激，感覺閾值有日漸提高之勢，所以想得到觀眾的關注和認可，非遺拍攝每一個鏡頭都需經過精心設計，從而實現從容不迫、行云流水般地優雅呈現。精致細膩的視聽畫面，不僅可以實現對非遺項目或產品的完美呈現，更主要的是精致的視聽形象可以最大限度地吸引觀眾，震撼他們的審美感知、滿足他們的審美體驗，進而達到良好的傳播效果。很多非遺項目、尤其是傳統美術類非遺，如剪紙、皮影、泥面塑、雕刻、糖畫、木版年畫等本身就具有唯美而奇觀化的視像效果，選用適合其作品類型的景別、角度、鏡頭運動方式，善于捕捉光影變化，使其得以藝術化唯美化的表達和呈現。

2.2? 情景再現藝術化

“藝術真實是一種實體存在，是一種主觀選擇，也是一種文本建構”[4]。《指尖上的傳承》系列之《泥人張》一集中，在講述已故泥塑大師張明山的成長和習藝故事時，使用了搬演式情景再現的方法，用演員扮演年輕時代的張明山，著古裝，在古城的背景中觀察、練習、捏塑。在《蘇繡》一集中，在敘述蘇繡主人公鄒英姿小時候的所思所做時也使用了同樣的方法，以江南院落中的小女孩扮演主人公。紀錄片是基于現在時態展開的影像表述，但非遺題材的紀錄片經常不可避免地涉及到已故的人和過往的事，比如介紹泥人張就不可能略過泥人張世家名望集大成者——張明山，因其生活的年代又不可能留有影像和圖片文獻，僅靠解說也難以彌補畫面信息的缺失，搬演式情景再現就顯得非常實用和適用了。搬演式情景再現一方面能夠變靜默的歷史素材為逼真的現場氛圍，以戲劇表現之美彌合重要影像不足所造成的時空斷點;另一方面也與主人公的口述呼應成為層進式的故事結構，增加故事化敘事的張力;此外，情景再現在不斷流變和適應的過程中，或可形成非遺題材紀錄片獨特的美學藝術因素，且推動非遺題材紀錄片文化面貌的不斷創新。

2.3? 虛擬現實仿真化

數字動畫、虛擬現實技術應用于紀錄片已不足為奇，包括三維場景的仿真和還原、3D制作與實景拍攝相結合、二維及三維動畫的演繹等。紀錄影片《超碼的我》（2004），以實拍導演自己一個月只吃麥當勞食品的經歷為主線，其中穿插了大量動畫片段，用以呈現各種關于飲食健康的統計數據和相關科學原理。系列紀錄片《故宮》（第一集《肇建紫禁城》）中，編導運用虛擬影像技術還原展示了與今故宮不同的明朝紫禁城的空間布局和建筑式樣，同時也有采用3D制作與實景拍攝相結合的方式。

在非遺題材的紀錄片中，數字技術的恰當應用則能營造出獨特的效果，幻化出豐富的文化意蘊。《昆曲六百年》運用數字動畫技術，將古代經典繪畫作品中的人物用動畫技術還原活化，并創作出大量水墨風格的自然山水場景，為觀眾營造出一個視覺和心理上的夢境江南，以一種審美體驗的方式接通觀眾對昆山腔曲詞典雅、行腔婉轉、表演細膩美學認知，使單純枯燥知識介紹變得富有美感易于理解。《指尖上的傳承》之《泥人張》中徐悲鴻對泥人張作品的評價的文獻資料“其比例之精確、骨骼之肯定，與其傳神之微妙，不足多也”，以文字動畫特效的方式著落于花黃底紅豎格的紙簽之上，一如歷史之筆的書寫，嚴謹而莊重、唯美且真實。而在片尾，泥人張作品展架上的兩個男童泥塑作品經由三維動畫師的制作，成為兩個歡笑著奔跑著放風箏的活靈活現的男孩，以動畫這種種獨特的視覺語言深入演繹著對傳統造型藝術“惟妙惟肖”的最高褒獎。

3? 傳播制勝——跨界融合，場域開放

傳統紀錄片是一個封閉的場域，強調客觀記錄。新媒體時代促使傳統封閉的結構被徹底打破、非遺題材紀錄片走向了前所未有的開放和融合，開創了新媒體紀錄片的嶄新形態。在這種形態中，“視頻不再是唯一的敘事主體，原本的線性編輯被打破，敘事更加靈活、更富有吸引力”[5]。

3.1? 由娛樂體驗到文化認同

這種新的形態體系以跨界主持人和嘉賓的選用做為傳播制勝的法寶，以名人效應吸引年輕觀眾，嘗試介由“娛樂體驗”達到“文化認同”。《百心百匠》邀請業界名人精英探訪民間匠人，李亞鵬、李泉、孫楠、柯藍、李艾、許亞軍、吳曉波、馬艷麗、喻恩泰等一對一向匠人拜師，學習蔡侯紙、昌黎皮影、宮毯、唐卡古琴、哈薩克馴鷹、唐卡、武夷山巖茶等傳統技藝，片子通過記錄名人深度體驗傳統手工藝項目的故事，實錄非遺項目的主要工藝和發展現狀，在娛樂偶像、時尚明星與傳承上百年、數百年的傳統技藝的跨界碰撞中，彰顯非遺的獨特魅力，揭示傳承匠心的時代價值。《了不起的匠人》選用林志玲作為主持人并擔綱解說，在極富工藝感場景的演播室里，用不超過30秒的簡練語言引出匠人及所從事的工藝領域，隨后在片中作為解說與主人公第一人稱的口述相互結構，設置懸念、迅速推動故事的發展。2017年12月7日出版的《人民日報》刊發時評，“以現代的視角、用很‘燃的方式，致力于讓傳統文化‘活起來”[6]。

3.2? 由線性傳播到交互傳播

新媒體平臺為紀錄片帶來了全新的傳播模式。AIDMA模式是美國廣告學家E·S·劉易斯在傳統媒體時代提出的營銷法則，即注意（Attention）—興趣（Interest）—欲望（Desire）—記憶（Memory）—行動（Action）。日本電通公司針對互聯網與無線應用時代消費者行為分析將模型發展為AISAS，即Attention（注意）—Interest（興趣）—Search（搜集）—Action（行動）—Share（分享），后者雖然添加了互聯網行為的兩個典型模式：搜索和分享，但依然視圖使用線性的思維厘清消費者的接受過程。新媒體時代秉承“媒介即訊息”、并且升級為信源即受眾，傳播形成一張具有若干信源點的無限發散的大網，關鍵點之間的鏈接則靠共同的文化認同。《百心百匠》的冠名合作伙伴是網游《王者榮耀》，二者以傳統文化作為基本契合點，提煉出“王者匠心、榮耀傳承”的立體化傳播核心理念。《王者榮耀》數以億計的游戲用戶基數及專家顧問團等專業力量，必然為《百心百匠》帶來良好的傳播價值，更重要的是將《王者榮耀》培養起的網絡新生代代入到以非遺為代表的傳統手工藝中。《了不起的匠人》在片子結束時可直接通過鏈接購買牦牛絨圍巾、唐卡、皮影等相關的傳統手工藝品，為觀眾提供由文化訊息到原創手工藝產品購買的便捷渠道，也為傳統手工藝贏得了更加廣泛的社會體認和更加廣闊的市場空間。

3.3? 由始自非遺到不拘非遺

2015年7月，非遺題材紀錄片《指尖上的傳承》通過新媒體全網首播，正式開啟了非遺題材紀錄片的新媒體征途，《指尖上的傳承》拍攝對象主要是省級以上非遺項目名錄及代表性傳承人。時至2016年底開播的《了不起的匠人》，定位于亞洲首部治愈系匠心微紀錄片，其拍攝對象已不拘囿于一定級別的非遺名錄，地域范圍也遠遠超出了中國內地，在一個更廣闊的傳統手藝領域里挖掘故事、致敬匠心。這并非對非遺的用心不專，而是通過回避非遺代表性傳承人或年事已高、身體狀況欠佳，或不善言談、不適合上鏡，抑或一些項目拍攝周期較長等主客觀因素，將傳統手藝以一種最適合新媒體言說的方式恰到好處的呈現出來，在全社會形成一種熱愛傳統、尊重手藝、崇尚匠心的文化癥候，身處其中的非遺自然受益其中。

4? 結束語

非遺作為根植中華民族土壤、凝聚傳統文化記憶、彰顯匠心精神的活態文化，它是民族文化與心理結構中“最有回憶性或進一步交流意義”[7]，是民族影像的文化識別碼。它標注了影像獨特的風土人情、審美趨向，凝聚成民族文化的同理心，接通、延續了族群記憶。新媒體時代賦予了非遺題材紀錄片嶄新的文化品格，這就要求從業者不僅要對非遺項目、作品、傳承人及相關的文化事象等影像進行選擇、概括與提煉，用富于影像邏輯的視聽語言進行重新編碼，還要深諳紀錄片新媒體傳播之道，建構起具有獨立審美價值和傳播價值的視像文本。

參考文獻

[1]保羅，亨利.敘事：民族志紀錄片深藏的秘密[J].莊莊，徐菡，編譯.思想戰線，2013（2）.

[2]張芊芊.“口述歷史”的電視化呈現[J].電視研究，2010（1）.

[3]周憲.圖、身體、意識形態，文化研究（第3輯）[M].天津：天津社會科學出版社，2002.

[4]劉如文.紀錄本性·藝術真實·藝術表達——紀錄片基本理論問題的新思考[J].貴州大學學報：藝術版，2006（3）.

[5]王之月，俞哲旻，彭蘭.新媒體背景下的網絡紀錄片創作——以澳大利亞SBS廣播公司的紀錄片節目為例[J].新聞界，2015（15）：51-55.

[6]“一眼千年”，與文化長談[N].人民日報，2017-12-07.

[7]艾柯.電影符碼的分節，外國電影理論文選[M].北京：三聯書店，2006：495.