從造型到視覺：跨媒介藝術理論的基本問題

劉毅

摘要：伴隨科技的快速發展，新興數字媒體逐步替代舊形式成為大眾日常生活的中心。因此，媒介自身及其所隱含與承載的文化便受到學界普遍關注，從而形成媒介文化研究的熱潮。這對于相近的藝術理論領域具有重要的啟發性與參照性。本文將以媒介研究中的核心概念跨媒介或媒介間性為參照，討論跨媒介藝術理論的可能性與合法性，并基于從造型到視覺的觀念轉變，從學理上梳理跨媒介藝術理論的發展。

關鍵詞：造型;視覺;跨媒介;藝術理論

近些年來，跨媒介（intermedium）與媒介間性（intermediality）受到國際學界的普遍關注。像克勞斯·詹森（Klaus Jensen）、延斯·施勒特爾（Jens Schroter）、貝恩德·赫爾佐根拉斯（Bernd Herzogenrath）等一眾學者，就媒介間性的邏輯概念、應用方法與理論依據持續展開討論，從而形成了極具影響力的學術風向標。①究其原因不難理解，在新媒體大一統的時代，那些舊有的文化媒介——書籍、報紙、檔案、繪畫、雕刻，以及舊有的文化形式——文學、藝術、音樂、舞蹈、戲劇，都被一股腦地數字化或電子化了。因此，原本那些紛繁復雜的文化因子，自然而然地開啟了跨越媒介邊界的、轉化形式屬性的文化再造之旅。這便是跨媒介與媒介間性得以興起的根本原因。諸如學術研究與產業經濟都比較關注的“IP文化產業”就是典型表征。可以肯定地講，跨媒介與媒介間性是這個時代的總的技術與文化背景，是所有社會現象、思維路徑與理論方法的總的指導方向。于此，探討一種跨媒介的藝術理論，或者一種以諸藝術門類、形式與媒介的居間共性為核心的理論研究，也就成為了歷史的必然。事實上，近來比較時興的大數據背景下的數字人文、數據可視化、虛擬博物館與數字考古等等，已經先行地進入藝術理論與藝術史領域，為傳統范式下的研究提供了新的思路與新的方法。在這個背景下，本文的中心主旨并非介紹跨媒介藝術理論在當下的實際應用，而是退回到歷史語境中，以類似知識考古學的姿態去討論一種跨媒介藝術理論的學理性依據及其合法性，并基于關鍵概念的流變——造型與視覺——去解析跨媒介藝術理論之于當下中國藝術理論與藝術史研究的重要意義。

一? 造型藝術：媒介邊界與傳統風格學的局限

在媒介研究中，即應用于新聞傳播、影視戲劇與文藝理論等領域的媒介研究，其重心是媒介的載體屬性與形式差異。一方面是差異化中求共性，即研究諸媒介之間共有的特質以及驅動其趨同化發展的動力機制;一方面是共性中求差異，即在同一的文化主旨下，觀察諸媒介之間不同的形式表現及其相互聯系。其實，這兩個方面存在著根本區別。一般地，前者被叫做“媒介融合”（media convergence），是由技術革新引發的媒介迭代以及由超級媒介帶來的兼容并包，是一對一的更新，或者一對多的吸收。而后者則被稱為“媒介間性”，其中心主旨是“文化”，強調從文化與歷史的持續性演化與繼承性發展中，解析諸媒介的居間共性與關系網絡。我們可以借庫恩有關科學與藝術不同發展模式的討論來理解這兩個概念。②庫恩認為，科學發展的模式是更新，新的科學成果出現，舊的就完全喪失了價值與意義，所以科學史本身也就是一部對各時代科學成就的祛魅史。不難理解，這就是媒介融合的內在含義。但藝術發展的模式不同，其核心絕非更新，而是持續不斷的完善。在今天，我們已經具備欣賞多媒體、裝置藝術的能力，也可以通過互聯網足不出戶地欣賞世界各地、各時期的藝術，但米開朗基羅、魯本斯、馬奈、畢加索沒有被淘汰，仍舊是卓越的藝術大師。盡管媒介與形式已經過時，但新媒介、新方法也不過是對藝術本身的完善，從而使藝術緊密貼合且妥善地表達文化內涵而已。這便是媒介間性的特質，它不抹殺既定的媒介邊界，承認迭代過程的形式變化，而尋求跨越媒介、超越形式的文化同一性。正如海克曼所謂媒介間性的文化中心論，“媒介間性更加注重社會與文化背景下媒介形式的持續性以及媒介的接合與再接合。”③

基于媒介間性的特質可以發現，藝術理論其實存在一條明確的分界線，即傳統的造型藝術與現代的視覺藝術之分。我們先來具體說明造型藝術。所謂造型藝術（Plastic Art），其實就是塑造形象，因而也可將其理解為與抽象相對的具象藝術（Figural Art），或者現行話語體系中的美的藝術（Fine Art）。因為這些藝術的中心旨意就是借某種物質材料去塑造出具體的形象，所以它們也都可以被歸為塑象的藝術（the art of modeling portraits）。老普林尼曾以藝術的發明為題——布塔德斯的方法——說明了這種藝術。④后來瓦薩里也專門據此繪制出一幅壁畫來呈現藝術的發明，繪制于阿雷佐的《發明繪畫的吉阿斯》。不必糾結于這些歷史，我們只關注“modeling”概念便可發現，造型藝術就是從無到有、從虛到實的“造”。“造”所直接引導出的是用什么材料造，以及造什么與怎么造等問題。基于塑造這個概念，或者依照塑造出來的藝術實體，最終形成了一整套說明、解讀、評判藝術的理論體系與話語系統。這種體系或系統的特征是，藝術的媒介、材料、形式是基礎，主題與表現對象其次，最后是表現手法。例如溫克爾曼的名句“高貴的單純，靜穆的偉大”就是專指雕刻的，歌德的德意志民族精神就是專指建筑的。而最為典型的應數黑格爾在《美學》中對各藝術門類及其相應的主題與手法的類分，建筑對應象征型、雕刻對應古典型、繪畫對應浪漫型。在我看來，造型藝術的這種理論體系與話語系統就是最寬泛意義上的藝術風格學。

對藝術風格學做廣義與狹義的區分，根本原因在于學術界將后來的形式主義藝術史誤認作“風格學”。造型藝術是塑造出來了藝術的客觀對象，一個實實在在的物，而藝術風格學則是以這個物的形式材料為邊界。準確地講，媒介為風格設定了嚴格的界限，以確保形式媒介與風格特征能夠保持一一對應的關系。一般情況下，這種模式不存在任何問題，像溫克爾曼對古代希臘雕刻的風格描述至今仍舊被視作典范。但是，以歷史的眼光，或者以科學的態度反觀藝術風格學，它卻存在一個致命弱點，即它僅僅對既定的形式媒介有效，越出既定媒介維度的風格特征便喪失其原有的合法性，偶然、隨意且毫無效用。依照19世紀崇尚科學話語與客觀規律的陶辛的說法便是，“他們考察藝術品往往是以個人的審美趣味為標準的，毫無目的性地依照主觀喜好將藝術作品規劃為不同的等級。充滿主觀性體驗的趣味標準終究無法成為藝術史研究的核心，因為他們忽視了這樣的事實，即趣味判斷所收獲的永遠是相對價值，極其不穩定，因為趣味總是伴隨時空的轉換發生變化。”⑤陶辛的評價很是到位，但我認為還可以更進一步地說明這種藝術風格學的局限，即忽視了不同媒介之間藝術的共同性以及不同門類藝術之間彼此的聯系與影響。而以宏觀視角把握全部門類藝術，打通彼此間隔閡也正是后來藝術科學（Kunstwissenschaft）新體系的基礎問題與發展目標。

二? 視覺藝術：跨越邊界與藝術科學的開放

19世紀初，是扭轉造型藝術以及與之相對應的藝術風格學的重要時刻。以魯莫爾為旗幟的柏林藝術史學派最先開始反思，并引領了幾乎跨越整個世紀的解構傳統理論體系與話語系統的學術思潮。藝術科學是這個思潮的上層概念，它提綱挈領地規定了藝術理論與藝術史研究祛除主客體二元對立的風格學描述，而專注于藝術的構成性原理與發展性規律的總方向。而從下層的實際操作來看，以現代視覺藝術概念替代造型藝術是觸發解構思潮的邏輯基礎。

以往對藝術科學的解讀，總是以“科學”為中心，即藝術理論如何架構起一整套科學與客觀的具體研究方法。但實質上，這個理念最首要的、最核心的要義卻集中于“藝術”。其實不難理解，對造型藝術的闡釋，無論以何種理論視角為基礎，這終究是一件仁者見仁、智者見智的事情。就像前文陶辛所述，“以個人審美趣味為標準”是不穩定的，總會因時空轉變而發生變化。不論藝術闡釋多么具有經驗性，多么具有實證性，科學性都是無從談起。進言之，只要依據造型藝術的形式材料與媒介特性的類分，都無法形成穩定的理論闡釋。試想溫克爾曼對雕刻的風格描述，其實并不適用于繪畫，而那些工藝藝術也沒有顯出高貴、單純、靜穆、偉大的氣質。因此，科學本就不是針對造型藝術，而是專就視覺藝術而設定的目標。

從字面上便能理解，造型藝術是基于自身形式媒介的，而視覺藝術則是就諸門類藝術的感知方式而言的。換言之，盡管形式媒介存有差異，但只要是通過視覺來感知的藝術，都可以被劃歸到視覺藝術的范疇中。如此一來，藝術便被重新厘定為形式媒介的造型問題與感知結構的視覺問題的綜合體，其理論來源是康德美學。依據康德，我們鑒賞藝術所獲得的美或不美的感官認知，愉悅或不愉悅的情感體驗，不依賴于藝術自身，或者說這些認知與體驗并不是對藝術形式與媒介的機械反應。而是相反的，藝術是否是美的，是否能夠令人愉悅，那是由人的情感結構來決定的。當然，這個情感結構不是隨意的，而是由一個先決條件決定的，即人類普遍具有的“共通感”（sensus communis）。如其所言：“在我們由以宣稱某物為美的一切判斷中，我們不允許任何人有別的意見;然而我們的判斷卻不是建立在概念上，而是建立在我們的情感上的;所以我們不是把這種情感作為私人情感，而是作為共同的情感而置于基礎的位置上。”⑥這里最為核心的是超越私人情感的共同性。轉換到藝術理論領域就是，見仁見智的審美趣味與風格描述被清退了，取而代之的是基于人類情感結構的共通性以及審美趣味的穩定性。但更為重要的則在于，康德由此倒轉了藝術與審美的邏輯關系，即“把一個對象稱之為美需要什么，這必須由對鑒賞判斷[審美判斷]的分析來揭示”⑦。這就是說，一件藝術品，使用什么樣的媒介材料，表現什么樣的題材內容，采取什么樣的表現手法，也不是任意的、偶然的，而是直接受制于人的共通感與審美判斷。

以康德美學為參照可以發現，此后的藝術理論與藝術史研究幾乎都發生了這種從藝術到感知的邏輯倒轉。里程碑式的學者魯莫爾認為藝術具有“同一性”。首先是藝術創作規律具有同一性，即模仿自然或基于想象力的創造各有不同，但 “藝術創造與顯現的法則總是同一的”⑧;其次是藝術創作與藝術接受具有同一性，即“敏銳與精準的觀看能力，且深刻感受他們所看到的，從而在心靈中長久地貯存這份[視覺感知的]記憶”⑨;最后藝術的創造法則、顯現法則與審美法則具有同一性，三方共同構成“供給與需求”的邏輯線索。柏林學派的另一位重量級學者瓦根則直接提出“知覺模式”的概念。其著作《關于胡伯特與楊· 凡·艾克》（1822），一反當時對凡·艾克發明油畫技法的普遍關注，而是將其視為綜合中世紀與古典時代而創作出的一種全新的現代知覺模式。⑩而庫格勒和施納澤是將藝術品植入到廣義的文化語境中，以期從民族心理與文化精神來解釋藝術媒介形式的構成原則。11對19世紀中后期產生巨大影響力的施普林格則更為直接，他將藝術看作是彌漫于社會生活中人所共有的“普遍意識”的視覺顯現。這種意識不僅賦予藝術以造型形式，賦予詩歌以語言形式，而且也會給予這些形式以社會性的“無聲認同”。12因而施普林格發明了一種類似于本雅明《拱廊計劃》的生理學研究方法，羅斯勒將此定義為“藝術史詩學”（the poetics of art history）。13

19世紀末，維也納藝術史學派崛起不僅標志著以視覺藝術為核心的藝術科學的確立，而且也明確地將視覺感知置于主導地位。維克霍夫與李格爾分別是該學派第一、第二代的領軍人。在《羅馬藝術》中，維克霍夫為出自希臘的羅馬藝術給出的定義是“錯覺主義”。這是極具歷史意義的。因為維克霍夫首次完全地越出了藝術自身媒介形式的局限，而就人對藝術的感知體驗來進行定義，從而將造型藝術與視覺藝術進行了明確的界分。維克霍夫甚至從歷史的視角進行了具體說明：“假定純樸的觀者所看到的所有東西，從最早期的嘗試到最完美的藝術都是對現實作圖解的模仿，那么，各個時代制造錯覺的方式還是不同的。”14由此開始，視覺藝術及其視覺感知徹底替代造型藝術，成為藝術理論的中心主旨。在李格爾這里，視覺感知的意義再一次被極大地提升，以至于到達人、心靈與世界觀的高度。例如，他將藝術創造的本質視作人對和諧的追求。如其所言：“和諧必然是在人類心靈中構想的……自然在人類心靈中所構想的依據是其最深層次的存在，所以，這就迫使人類以視覺的和觸覺的方式將它帶到人們眼前。這便是藝術創造性的根基所在。”15通俗地講，藝術不是自顧自地成為一個客觀對象以給予人美的體驗與感受，而是因人期望與自然達成和諧關系而以視覺的或觸覺的藝術形式而存在。沃爾夫林與維也納學派相呼應。其最重要的貢獻是創造性地提出了五組二元對立的概念，即線描-涂繪、平面-深度、封閉的形式-開放的形式、多樣性-同一性、清晰性-模糊性。這些概念是基于視覺對藝術形式的感知而生成的，但更為重要的是，沃爾夫林將這種視覺感知與民族性相結合，將藝術的歷史發展定義為視覺想象的歷史。如其所言：“想象的觀看形式不是表現的東西，而是決定想象內容的重要因素”，“每一部視覺想象的歷史都必然會超出單純藝術的領域，不用說，這種眼里[Auges]的民族差異不僅僅是一個審美趣味的問題，因為它們受制約又起制約作用，為一個民族的整個世界圖像奠定了基礎。”16

注釋：

①Eric Méchoulan， “Angela Carr， Intermediality：An Introduction to the Arts of Transmission”， SubStance，Johns Hopkins University Press， Volume 44， Number 3， 2015 （Issue 138）， pp.3-18.

②[美]庫恩：《科學革命的結構》，金吾倫、胡新和譯，北京大學出版社2003年版，第144-155頁。

③Juha Herkman， Intermediality and Media Change， Tampere University， 2002， p.19.

④Pliny the Elder， The Natural History， Perseus Books. 1855， Vol. VI， pp.283-285.

⑤Moriz Thausing， “The Status of the History of Art as an Academic Discipline”， Journal of Art Historiography， No.1 （2009）， p. 6.

⑥⑦[德]康德：《判斷力批判》， 鄧曉芒譯，人民出版社2002年版，第76頁，第37頁。

⑧⑨Carl Friedrich von Rumohr， “?ber die Entwicklung der ?ltesten Italienischen Malerei”， Kunstblatt， No.S （1821）， p. 25. Antonie Tarrach， “Studien über die Bedeutung Carl Friedr. v. Rumohrs für Geschichte und Methode der Kunstwissenschaft”， Monatshefte für Kunstwissenschaft， No.1 （Apr. 1921）， p. 112， p.26.

⑩Gabriele Bickendorf， Der Beginn der Kunstgeschichtsschreibung unter dem Paradigma> Geschichte<， Worms：Wernersche Verlagsgesellschaft， 1985， pp.32-35.

11Franz Kugler， Handbook of the History of Painting：From the Age of Constantine the Great to the Present Time， Vol.1， London：John Murray Press， p. 62. Henrik Karge， “Projecting the Future in German Art Historiography of the Nineteenth Century：Franz Kugler， Karl Schnaase， and Gottfried Semper”， Journal of Art Historiography， No.9 （Sep. 2013）， p.10.

12Anton Springer， “Kunstkenner und Kunsthistoriker”， Bilder aus der neueren Kunstgeschichte，Band 2（1886）， p.404.

13Stefan Muthesius， “Towards an ‘exakte Kunstwissenschaft：The new German art history in the nineteenth century：a summary of some problems”， Journal of Art Historiography， No.9 （Sep. 2013）， p. 25.

14[奧]維克霍夫：《羅馬藝術》，陳平譯，北京大學出版社2010年版，第19頁。

15Alois Riegl， Historical Grammar of the Visual Arts， Zoon Books， 2004， p.300.

16[瑞]沃爾夫林：《美術史的基本概念：后期藝術風格發展的問題》，洪天富、范景中譯，中國美術出版社2015年版，第8頁、第273頁。

17August Schmarsow，Grundbegriffe der Kunstwissenschaft， Druck und Verlag Von B.G.Teubner， 1905， p.249.

1821Dick Higgins， "Statement on intermedia"， Dé-coll/age （décollage）， No.6， 1967.

19Claus Clüver， "Intermediality and interarts studies"， Changing borders：Contemporary positions in intermediality， 2007， pp.19-37.

20[加]麥克盧漢：《理解媒介：論人的延伸》， 何道憲譯，譯林出版社2011年版，第15頁。

22Walter Benjamin， The Origin of German Tragic Drama， Verso， 2003， p.34.

23[奧]李格爾：《羅馬晚期的工藝美術》，陳平譯，北京大學出版社2010年版，導論部分。

24[德]海德格爾：《林中路》，孫周興譯，上海譯文出版社2008年版，第18頁。

25Regine Prange， Die Geburt der Kunstgeschichte. Philosophische ?sthetik und empirische Wissenschaft， Cologne：Deubner， 2004， pp.94-95.

（作者單位：南京大學藝術學院。本文系國家社科基金藝術學青年項目“19—20世紀德語國家藝術史學傳統與核心概念研究”階段性成果，項目批準號：18CA164）

責任編輯：劉小波