鏡像理論視域下美圖對個人網(wǎng)絡(luò)形象的構(gòu)建和影響

方飛燕

【摘 要】拉康的鏡像理論認(rèn)為自我形象的構(gòu)建是想象的結(jié)果，而在美圖軟件盛行的今天，這種想象通過美圖技術(shù)和軟件的操作得以具化。個人將具化的形象通過圖片方式在網(wǎng)絡(luò)平臺上展示，借此讓想象中的形象在他人的凝視中得到認(rèn)同，從而產(chǎn)生“美圖鏡像”，而本文認(rèn)為，除了“美圖鏡像”之外，他者通過對圖片的點贊和評論與發(fā)布者加強情感聯(lián)系，并借由在發(fā)布者心中產(chǎn)生的親疏遠(yuǎn)近關(guān)系認(rèn)知也會形成“社交鏡像”。兩種鏡像交叉互動使社交平臺呈現(xiàn)出全景式的圖景，并異化沉溺其中的每一個人。

【關(guān)鍵詞】鏡像理論;社交平臺;美圖;形象構(gòu)建

中圖分類號：G206文獻標(biāo)志碼：A ? ? ? ? ? ? ?文章編號：1007-0125（2020）08-0195-02

一、理論緣起與表征：美圖下的鏡像反映

1936年，在第十四屆國際精神分析學(xué)大會上，法國精神學(xué)分析大師雅克·拉康第一次提出了“鏡像階段”，遺憾的是，這個來自于他的研究對象“愛梅案例”的理論成果在當(dāng)時并未被接受，直到12年后，在第十六屆國際精神分析大會上，拉康宣讀了名為《精神分析經(jīng)驗揭示的作為我之功能的構(gòu)成要素的鏡像階段》的研究成果，對理論進行了重新闡述，才獲得了學(xué)界的認(rèn)可。在報告中拉康將嬰兒透過鏡面第一次形成對“我”認(rèn)知的時期稱為鏡像階段。在鏡像階段之前，嬰兒對自我的認(rèn)知是碎片化的，直到鏡像階段的來臨，在面對鏡子時，通過凝視鏡中的形象，力比多機制讓碎片化的認(rèn)知在想象的驅(qū)動下變成一個完整的整體，即嬰兒開始認(rèn)識到鏡中的形象是他自己，并在后期與母親同時出現(xiàn)在鏡中時，將自己與他者區(qū)別，使得自己以一種客觀的形式存在。

鏡像階段作為拉康理論的重要內(nèi)容，成為了鏡像理論的主體部分，本文認(rèn)為，鏡像理論的本質(zhì)在于對自我形象在想象層面的構(gòu)建以及他者對自我構(gòu)建的認(rèn)同。它的提出受到了科勒猴子與人的實驗和黑格爾主奴辯證法的啟發(fā)。拉康將其作為理論基礎(chǔ)，認(rèn)為在這個階段“自我的自發(fā)形成具有想象的性質(zhì)，只要它服從被當(dāng)成與他人的統(tǒng)一的自我統(tǒng)一的幻想，它就是自戀。并且借用弗洛伊德的自我（Ego）概念，把這種自我稱為‘moi，并把它與人的真正主體‘je區(qū)分開來。”[1]由此可見，鏡像階段標(biāo)志著自我的形成，并且這種自我是在想象參與的前提下才得以成型，這種想象構(gòu)成的自我成為主體社會化過程中自我認(rèn)知的母本。

美圖作為一種技術(shù)賦權(quán)的圖片工具，它為用戶對自我的想象轉(zhuǎn)變?yōu)楝F(xiàn)實提供了輔助作用，通過美圖中的各項操作，主體在新生成的圖片中實現(xiàn)了對想象的具化，同時又通過將圖片放置于社交平臺上，契合他人對自我形象的認(rèn)知想象。QuestMobile發(fā)布2019移動互聯(lián)網(wǎng)春節(jié)報告，數(shù)據(jù)顯示，春節(jié)期間，用戶規(guī)模增長最快的APP主要集中在泛娛樂、社交及出行領(lǐng)域。其中，美圖公司旗下的國民App美圖秀秀和BeautyCam美顏相機保持了強勁的用戶增長速度，DAU增幅均位列Top10行列[2]。這些數(shù)據(jù)無不昭示著圖片社交時代的到來。

二、想象的自我：美圖下的形象構(gòu)建

鏡像階段是嬰兒對著鏡子成像所構(gòu)建自我意識的階段，是自我客觀化的開端。拉康認(rèn)為這個階段的特點就是主體與客體、自我與他者在鏡像中完全等同，是“想象”的“同一”，但是在隨后社會化的過程中自我開始分化，誠如薩特所言“在他者的注視下，‘我變成了對象，被還原成一個個客體，他者作為一個威脅，觀察著我的客觀觀念，我的唯一對策也是觀察他，從而力圖重新構(gòu)建一個新的自我，并且把它還原為客體。”[3]主體通過他者的注視，不斷調(diào)整自我形象的塑造，在后現(xiàn)代性社會中，這種注視是通過社交媒體上呈現(xiàn)照片的點贊和評論成為審判和凝視的方式，他者作為一個威脅，觀察個人的客觀觀念以一種“全景敞視監(jiān)獄”的方式呈現(xiàn)，福柯認(rèn)為這種“監(jiān)獄”是以無所不在的注視實施對身體和心靈規(guī)訓(xùn)，這種監(jiān)獄隱喻正好契合社交媒體上美圖呈現(xiàn)的評價方式。主體以想象為前提面對鏡中成像，這其中的想象包含著他者的凝視，也就是說主體將自己想象為旁觀者，并以旁觀者審視的角度觀察鏡中的自己。依托電子技術(shù)的虛擬社交中，這種假設(shè)審視的標(biāo)準(zhǔn)便是在朋友圈中圖片的點贊數(shù)量和評價的溢美之詞，以此為基礎(chǔ)，個人在社交平臺中展示一張自我圖片之前便是對自我形象的構(gòu)建過程，通過美圖相應(yīng)軟件，對身體的瑕疵進行消除并以社交平臺中的高贊圖片為藍(lán)本，再搭配類似的濾鏡進行相類似的創(chuàng)造過程，最終呈現(xiàn)在社交平臺中向他人傳遞自己的審美和情緒態(tài)度，這個過程的最終目的是通過平臺下的點贊和評論讓自我構(gòu)建的理想形象符合旁觀者的評價標(biāo)準(zhǔn)。實際上自我構(gòu)建的過程便是產(chǎn)生“美圖鏡像”的過程，即在美圖工具修飾下的、理想的自我，這種虛擬的自我是為了讓他人看到并獲得認(rèn)同，但是這種技術(shù)塑造的自我并非現(xiàn)實世界的自我，而是自我想象下理想形象的“鏡像反映”。

社交平臺中朋友圈作為旁觀者的聚集地，在社交平臺凝視圖片的呈現(xiàn)，并以點贊和評論或漠視作為行為結(jié)果，而點贊和評論的行為涉及兩層隱喻，第一層是作為對凝視行為的外化，通過點贊和評論作為凝視的行為結(jié)果，表達對圖片內(nèi)容的認(rèn)同。第二層是作為加強情感聯(lián)系和維系社交關(guān)系穩(wěn)定性的行為動機，這類行為的最終目的是構(gòu)建彼此之間的心理接近性，以期在圖片呈現(xiàn)者心中建立與自我、與親密朋友關(guān)系的形象，因此這類評論行為同樣因超脫圖片的能指，加入想象的成分，從而使這個行為具備更深層豐富的含義而產(chǎn)生了“社交鏡像”。

在“美圖鏡像”中個人傾向于在社交媒體上呈現(xiàn)的自己美化過后的圖片，和“社交鏡像”中的點贊評論這一行為無一例外地嵌入復(fù)雜的社交網(wǎng)絡(luò)之中的。主體面對他者的凝視，在社交媒體上開始一場狂歡的表演，通過圖片的拍攝、美化以及情景搭配和文本選擇展開一場表演，而他者作為觀看者凝視整個表演過程并通過點贊和評論行為配合一起演出。最終在想象的作用下，旁觀者重塑了對主體的形象的認(rèn)知，同時又讓主體在社交互動中與旁觀者建立不同程度的心理接近關(guān)系，彼此都在這場鏡像中實現(xiàn)了對自我形象和他者認(rèn)同的想象構(gòu)建。但需要說明的是，由于在社交平臺上發(fā)布者會受到評論文本的影響，觀看者受到圖片內(nèi)容的影響以及雙方所處的復(fù)雜社會環(huán)境，這成為了在進行圖片和文本的解碼過程中的噪音，導(dǎo)致雙方在自我塑造中的想象因素在傳遞過程中產(chǎn)生一定程度的衰減和失真。但無論程度如何，這場在“想象”導(dǎo)演之下的社交表演都在主體心中獲得一次虛擬的滿足。

三、異化的主體：真實沖擊的悲劇

虛擬在奔向現(xiàn)實的結(jié)局是原設(shè)事物的失真，正如拉康所言“鏡像階段是一場悲劇，它的內(nèi)在沖勁從不足匱缺奔向預(yù)見先定——對于受空間確認(rèn)誘惑的主體來說，它策動了從生態(tài)的殘缺形象到被我們稱為整體的矯形形式的種種狂想——直達到堅定其異化著的主體的強固框架，這個框架以其僵硬的結(jié)構(gòu)影響整個精神發(fā)展。由此，從內(nèi)在世界到外在世界的循環(huán)被打破，導(dǎo)致了對自我的驗證的無窮化解。”[4]即主體為了獲得確認(rèn)，在外界的審美框架下通過美圖將自己殘缺的形象進行修整以滿足外在期待，最終導(dǎo)致自我的異化。盧梭在《社會契約論》中指出：“異化，乃奉送或者出賣的藝術(shù)。一個人使自己成為另一個人的奴隸舉動，不但是奉送自己，而且是出賣自己，多數(shù)情況下是為了自我的生存不得已而為之。”[5]而黑格爾認(rèn)為異化是主題活動的結(jié)果成了主體的異己力量，并反過來危害和支配主體。在拉康看來“（鏡像階段）這是最初的經(jīng)歷，人類從中獲得最初的經(jīng)驗，他看到自己，他反映自己，把自己當(dāng)成他人，而不是他自己——這是人性的基本面，它們構(gòu)成它全部的想象生活。”[6]因此這種將自己與外部他者等同所構(gòu)成的想象生活正在造成主體本身的異化，想象作為構(gòu)建自己的來源正在美圖鏡像的控制中使自己失去對自我最真實的認(rèn)知，并且通過想象讓自己從他者的審視中失去自己本來面貌。

法國理論家居伊·德波在《奇觀社會》一書中認(rèn)為“在現(xiàn)代生產(chǎn)條件蔓延的社會中，其整個的生活都表現(xiàn)為一種巨大的奇觀聚積。曾經(jīng)直接存在著的一切，現(xiàn)代都變成了純粹的表征。”[7]從主體對自我的認(rèn)知到對自我的塑造與呈現(xiàn)，這一系列的過程不再是真實的轉(zhuǎn)換，而是真實在想象中的消解和純粹表征中的抽象化。并且這一過程在美圖操作越發(fā)簡單快捷的驅(qū)動下，已經(jīng)呈現(xiàn)環(huán)境擬態(tài)的趨勢。美圖之下的圖片成為一種新的符號，以此為媒介創(chuàng)造了一套以視覺性為標(biāo)準(zhǔn)的認(rèn)知制度和價值體系，倘若誰打破這種群體認(rèn)同的準(zhǔn)則，便會暴露在福柯的“全景式監(jiān)獄”之下，使主體成為被規(guī)訓(xùn)的對象。

柏拉圖在《理想國》中提出了著名的“洞穴理論”，這個理論認(rèn)為世世代代生活在洞穴中的囚徒，他們頭頸和腳都被鐵鏈桎梏住，只能通過照進洞穴的微弱燈光觀測整個世界，他們將投射的影像當(dāng)作真實的存在事物。直至那個掙脫桎梏的囚徒看見了真實的世界，并向洞中囚徒指引步入真實世界的道路時，卻因明亮的燈光帶來的刺眼效果而遭到其他囚徒的譴責(zé)。這個囚徒的困境隱喻正折射在今天沉浸于想象創(chuàng)造的美圖幻境的主體身上。當(dāng)美圖幻象遭遇現(xiàn)實時，一切信以為真的表象被未加修飾的真實刺破，這種真實的呈現(xiàn)如同未加濾鏡的攝像頭一般，將個人的反身性從圖片中喚醒，強迫個人不再通過想象扮演社交朋友圈中的表演者和旁觀者，而是一個不得不審視自己真實面貌的自我，這種真實的沖擊力讓隱匿在美圖想象背后的個人無處遁形。

四、結(jié)語

綜上所述，美圖中的鏡像以社交平臺作為主要載體存在于每一個通過想象沉溺其中的個人身上。主體通過社交平臺上發(fā)布的理想美圖作為自我想象的發(fā)揮舞臺，并通過想象表演獲得他者的認(rèn)同從而產(chǎn)生美圖下的“鏡像”。除此之外，由于社交平臺的雙向傳播，這種鏡像便不止涉及個人的圖片呈現(xiàn)的想象，也涉及旁觀者在互動過程中對社會親密性關(guān)系的想象，從而產(chǎn)生了社交的“鏡像”，這兩種“鏡像”的想象在社交平臺交叉共存，構(gòu)成了朋友圈鏡像的整體圖景。然而當(dāng)美圖盛行，彼此之間的認(rèn)知都依存于想象之中時，表現(xiàn)在人身上的“自我”就會被退化，成為他者評價的附庸。只有從美圖的幻境之中剝離，才是對自我異化的積極揚棄，自此個人才開始實現(xiàn)向真實本相的復(fù)歸。

參考文獻：

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[4][法]拉康.拉康選集[M].褚孝泉譯.上海：上海三聯(lián)書店，2001，93.

[5]州長治.西方四大政治名著[M].天津：天津人民出版社，1998，468.

[6]J.Lacan，Das Seminar von J.Lacan，Buch I（1953-1954）.Freuds technische Schriften.

[7]居伊·德波.奇觀社會[M].紐約，1995，12.