從《早春圖》看郭熙的全景式構(gòu)圖思想

程帥龍

中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)發(fā)展源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，北宋時(shí)期的山水畫(huà)發(fā)展最為輝煌蓬勃。所謂構(gòu)圖這一說(shuō)法，在中國(guó)山水畫(huà)繪畫(huà)理論中，大多習(xí)慣稱為“布局”，而在這一時(shí)期極負(fù)盛名的畫(huà)家郭熙在其山水畫(huà)創(chuàng)作的經(jīng)驗(yàn)總結(jié)《林泉高致》一書(shū)中被稱為“經(jīng)營(yíng)位置”。本文對(duì)此也將進(jìn)行研究。

全景式構(gòu)圖可謂在北宋山水畫(huà)界風(fēng)靡一時(shí)，這一構(gòu)圖方式也是郭熙《早春圖》的精髓，但是，在山水畫(huà)中經(jīng)常運(yùn)用的“三遠(yuǎn)法”“三點(diǎn)透視法”等空間表現(xiàn)理論并沒(méi)有在《早春圖》中有突出表現(xiàn)。對(duì)于《早春圖》的空間構(gòu)圖研究，學(xué)者不能只局限于對(duì)理論的鉆研揣摩，更應(yīng)在把目光重點(diǎn)放到繪畫(huà)作品本身以及時(shí)代大環(huán)境下，透過(guò)現(xiàn)象看本質(zhì)。

在中國(guó)畫(huà)漫長(zhǎng)的歷史長(zhǎng)河中，當(dāng)數(shù)宋代山水最為真實(shí)、最為寫(xiě)實(shí)，這種寫(xiě)實(shí)當(dāng)然要?dú)w功于畫(huà)作者，不單單是由于其技法，在當(dāng)時(shí)那種沒(méi)有系統(tǒng)的科學(xué)理論所支撐的社會(huì)大背景下，畫(huà)作者完全是憑借個(gè)人所感和經(jīng)驗(yàn)來(lái)完成的，其貼近自然的親身經(jīng)歷是真實(shí)感的源泉。在山水畫(huà)的進(jìn)程中，空間構(gòu)圖理論發(fā)展以及對(duì)山水畫(huà)創(chuàng)作的影響是值得人們研究的，《早春圖》是宋代山水畫(huà)最具代表性的作品，其空間構(gòu)圖是本文的研究對(duì)象。

一、郭熙與《早春圖》

（一）郭熙的簡(jiǎn)介

郭熙（約1 000年-約1 090年），字淳夫，北宋時(shí)期杰出的畫(huà)家、繪畫(huà)理論家，河陽(yáng)（今河南溫縣）人。其山水畫(huà)早年風(fēng)格工巧，后取法李成，創(chuàng)造了山石形狀如卷云的皴筆，被稱為“卷云皴”。其著作畫(huà)論《林泉高致》（為其子郭思纂集）中提出了“高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)”的“三遠(yuǎn)法”，代表作有《早春圖》《關(guān)山春雪圖》《秋山行旅圖》《幽谷圖》等，其中《早春圖》以全景式“高遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)”的構(gòu)圖彰顯出郭熙的繪畫(huà)風(fēng)范。

（二）《早春圖》的構(gòu)圖

縱觀宋代山水畫(huà)，唯有郭熙的《早春圖》最具代表性。乾隆在給《早春圖》的御題詩(shī)中點(diǎn)出了畫(huà)中那種大氣流動(dòng)的感覺(jué)，“樹(shù)才發(fā)葉溪開(kāi)凍，樓閣仙居最上層。不藉柳桃閒點(diǎn)綴，春山早見(jiàn)氣如蒸”，這與郭熙的心境相通（如圖1）。正如《格古要論》中所說(shuō)，郭熙所作山水“山聳拔盤回，水源高遠(yuǎn)，多鬼面石、亂云皴、鷹爪樹(shù)，松葉攢針，雜葉夾筆、單筆相半，人物以尖筆帶點(diǎn)鑿，絕佳”。

郭熙《早春圖》所采用的構(gòu)圖方式是北宋時(shí)期最為典型的全景構(gòu)圖，左邊部分的山采用的平遠(yuǎn)法，豎深直接接入云霄，帶有幾分縹緲，右邊部分山又形象刻畫(huà)，真切實(shí)意。巍峨山峰，湍急溪流、寒林雜樹(shù)都極為合理地布局在整張畫(huà)面中（如圖2）。這種構(gòu)圖通常會(huì)給人一種飽滿、粗中有細(xì)的完整感。畫(huà)中的幾座小建筑也是“麻雀雖小，五臟俱全”。整體畫(huà)面實(shí)中有虛，虛中有實(shí)，虛實(shí)的變化尤顯畫(huà)家空間構(gòu)思的細(xì)致。

郭熙在《林泉高致》中《畫(huà)訣》的首段說(shuō)：“凡經(jīng)營(yíng)下筆，必合天地，何謂天地？有如一尺半幅之上，上留天之位，下留地之位，中間方立意定景。見(jiàn)世之初學(xué)，遽把筆下去，率爾立意觸情，涂抹滿幅，看之填塞人目，已令人意不快，那得取賞于瀟灑，見(jiàn)情于高大哉！”胡亂涂抹畫(huà)面、畫(huà)面過(guò)于充實(shí)是繪畫(huà)大忌。當(dāng)然凡事都是具有雙面性的，李唐在其名作《萬(wàn)壑松風(fēng)圖》（如圖3）中就有體現(xiàn)。畫(huà)中的樹(shù)木占據(jù)畫(huà)面的大部分，卻不會(huì)令人感覺(jué)不快，這是畫(huà)面中樹(shù)木、石頭等物象的空間分布所帶來(lái)的。合理有畫(huà)面構(gòu)圖能給人以美的享受。

《畫(huà)訣》曰：“山水先理會(huì)大山，名為主峰，主峰已定，方作以次近者、遠(yuǎn)者、小者、大者。以其一境主之于此，故曰主峰，如君臣上下也。林石先理會(huì)一大松，名為宗老。宗老已定，方作以次雜窠、小舟、女蘿、碎石，以其一山表之于此，故曰宗老，如君子小人也。”這是說(shuō)作畫(huà)構(gòu)圖要確定整體各部?jī)?nèi)容的位置，首先要把主要物象山的位置合理安排，其次是樹(shù)的襯托位置，最后再刻畫(huà)細(xì)節(jié)等物象。

社會(huì)具體表象可能會(huì)在一定程度上影響繪畫(huà)的立意，但以體現(xiàn)心境而創(chuàng)作的作品，絕對(duì)不會(huì)將世俗關(guān)系體現(xiàn)上升到作品表現(xiàn)內(nèi)容的主體地位。山水畫(huà)創(chuàng)作的初衷就是畫(huà)作者想要表達(dá)自己的心境志向。

二、宋代山水畫(huà)的構(gòu)圖思想

五代時(shí)的山水畫(huà)構(gòu)圖方式和思想是及其獨(dú)特的，尤其表現(xiàn)在氣勢(shì)雄偉的全景式構(gòu)圖上，并且，這種全景構(gòu)圖在北宋時(shí)期有所發(fā)展。

北宋畫(huà)家大都生活在北方，他們作畫(huà)的構(gòu)圖方式有很多相同之處。這些畫(huà)家由于所處地理位置的原因，大多接觸的是北方典型的巍峨的山脈、較為廣闊的大平原，所以大多都是采用豎軸形式，且都做全景構(gòu)圖，突出主體。

北宋中后期，一些畫(huà)家在其作品的尺幅橫豎形式以及空間構(gòu)圖方面進(jìn)行了創(chuàng)新，與大形勢(shì)下的構(gòu)圖形式有所出入。其多采用橫幅等標(biāo)新立異的方式來(lái)表現(xiàn)畫(huà)面，給人以不一樣的感覺(jué)，在空間構(gòu)圖方面則多采用平遠(yuǎn)法來(lái)表現(xiàn)畫(huà)面，在這一方面的代表人物有王洗、米莆、王希孟等。

南宋時(shí)期，山水畫(huà)發(fā)展進(jìn)入了一個(gè)全新的局面。和北方巍峨高大的山脈相比，南方的山水更顯嬌小平緩。畫(huà)家們的觀察方式由整體轉(zhuǎn)入細(xì)節(jié)，由遠(yuǎn)觀大表象轉(zhuǎn)變?yōu)榻淳瑁踔辽钊肫渲校_(kāi)創(chuàng)了以少勝多、空靈深遠(yuǎn)的格局。這種作畫(huà)風(fēng)格形成了邊角式構(gòu)圖。雖然李唐開(kāi)創(chuàng)了南宋山水的先河，但在這種特殊的構(gòu)圖表現(xiàn)上，“南宋四大家”中的馬遠(yuǎn)、夏圭則最具代表性。馬遠(yuǎn)的作品多是把畫(huà)面中的物象相對(duì)集中于一部分，而夏圭習(xí)慣于把主體物象山等集中到一邊，因此有“馬一角，夏半邊”一說(shuō)，他們的構(gòu)圖表現(xiàn)方法成為南宋院體派的中堅(jiān)。

三、全景式構(gòu)圖的運(yùn)用及影響

南宋、北宋的畫(huà)作在構(gòu)圖方式上是截然不同的，北宋畫(huà)家習(xí)慣運(yùn)用層巒疊嶂，“以大觀小”的全景式，而南宋則是“以小見(jiàn)大”的截取式構(gòu)圖。因而，北宋山水畫(huà)普遍給人一種雄渾、壯麗、巍峨的感覺(jué)，并且通過(guò)形象地深入刻畫(huà)來(lái)豐富畫(huà)面，大多給人一種遠(yuǎn)觀的景象。郭熙根據(jù)這一普遍現(xiàn)象，大體總結(jié)出來(lái)“上留天之位，下留地之位，中間立意定景”的典型構(gòu)圖方式。在北宋時(shí)期，這一構(gòu)圖方式被眾人追捧，并認(rèn)為此種構(gòu)圖方式是描繪大自然景象的最好方式。

這種構(gòu)圖方式的作品一般尺幅較大，以便給畫(huà)者有充分的空間去刻畫(huà)，讓人有意境豐富的感覺(jué)。而現(xiàn)今，全景式構(gòu)圖雖為經(jīng)典，但是還是很難被運(yùn)用得恰到好處，這大概是所不能超越的典型了。

北宋張擇端的《清明上河圖》可謂是中國(guó)繪畫(huà)史上的一部曠世奇作（如圖4），其恢弘的場(chǎng)面、刻畫(huà)細(xì)致的市井生活畫(huà)面、栩栩如生的人物神情動(dòng)態(tài)給人豐富的藝術(shù)享受，《清明上河圖》的空間構(gòu)圖方式是典型的全景式構(gòu)圖。筆者有幸在上海世博館觀賞了《清明上河圖》的全息動(dòng)態(tài)再現(xiàn)，意境真實(shí)，畫(huà)面圓滿，讓人仿佛身臨其境。運(yùn)用全景式構(gòu)圖的典型作品還有宋代蘇漢臣的《長(zhǎng)春百子圖》，畫(huà)面通過(guò)對(duì)物象的傳神表達(dá)，對(duì)畫(huà)面設(shè)色、物體擺放的合理運(yùn)用，與其全景式構(gòu)圖的意境完美結(jié)合，彰顯出獨(dú)特的表現(xiàn)魅力。全景式構(gòu)圖在當(dāng)時(shí)的畫(huà)壇極為盛行，受到各方大家追捧，典型的代表還有屈鼎的《夏山圖》、董源的《瀟湘圖》、荊浩的《匡廬圖》等。

對(duì)于中國(guó)畫(huà)這種以表達(dá)意境為主的畫(huà)種，北宋山水畫(huà)所呈現(xiàn)的真實(shí)感并不是真真切切的現(xiàn)實(shí)畫(huà)面。可以這么說(shuō)，西方繪畫(huà)是在一種焦點(diǎn)透視的指導(dǎo)下完成的，畫(huà)面中的所有物象基本都要遵循焦點(diǎn)透視的透視規(guī)律。而中國(guó)畫(huà)則不同，宋代的繪畫(huà)主要展現(xiàn)畫(huà)面中的物象，追求各種物象經(jīng)過(guò)合理構(gòu)圖之后呈現(xiàn)出來(lái)的意境，與西方繪畫(huà)是有根本區(qū)別的。

在美術(shù)史上，西方文藝復(fù)興后的西方繪畫(huà)的透視方法有了一套比較完善的科學(xué)理論支持，所以至后印象派之前，畫(huà)家在作畫(huà)過(guò)程中，畫(huà)面的本質(zhì)構(gòu)圖視角、透視方法等基本沒(méi)有改變。而中國(guó)的山水畫(huà)中，科學(xué)完備的焦點(diǎn)透視法并未成為束縛畫(huà)家的鐵律，視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)和生活體察成為了更為根本的構(gòu)圖方式來(lái)源，所以畫(huà)家在創(chuàng)作過(guò)程中是較為放松自由的，以至于使構(gòu)圖方法、物象變化豐富多樣。因此，當(dāng)代山水畫(huà)對(duì)傳統(tǒng)進(jìn)行傳承的過(guò)程中，把握山水畫(huà)的空間表現(xiàn)技巧時(shí)，不能把重點(diǎn)只放在透視上，而更應(yīng)該把握繪畫(huà)創(chuàng)作中的整體立意以及生活體驗(yàn)、視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)，這是當(dāng)代山水畫(huà)在繼承傳統(tǒng)以及創(chuàng)新發(fā)展過(guò)程中應(yīng)當(dāng)關(guān)注的一個(gè)問(wèn)題。

四、結(jié)語(yǔ)

綜觀宋代山水畫(huà)發(fā)展?fàn)顩r，其在繼承前代發(fā)展基礎(chǔ)上取得重大成就，進(jìn)一步發(fā)展完善了山水畫(huà)技法、圖式、內(nèi)容，而北宋山水畫(huà)發(fā)展成就遠(yuǎn)勝南宋，此中環(huán)境的地域變化雖是重要影響因素，但也是山水畫(huà)發(fā)展到頂峰后的滯留。兩宋山水畫(huà)家，雖深受佛、道出世思想影響，作品中時(shí)有出世無(wú)為之意，但也受現(xiàn)實(shí)影響，部分作品中涉及行旅、漁獵、訪道等社會(huì)生活，反映了當(dāng)時(shí)社會(huì)風(fēng)貌。生活感受與自然景致的結(jié)合，促進(jìn)了山水畫(huà)內(nèi)容豐富發(fā)展，對(duì)后世產(chǎn)生了重要影響。而兩宋畫(huà)家“十日一水，五日一石”純粹的藝術(shù)創(chuàng)作精神，以及為繪畫(huà)品格和質(zhì)量而畢生致力于傳統(tǒng)與造化間的毅力，無(wú)不啟發(fā)著人們把時(shí)代精神與個(gè)人心境結(jié)合，統(tǒng)一于當(dāng)下創(chuàng)作中。本文概述郭熙空間構(gòu)圖思想，簡(jiǎn)要梳理宋代山水畫(huà)發(fā)展脈絡(luò)，旨在為宋代山水研究提供新途徑，給中國(guó)美術(shù)史的研究帶來(lái)一定積極意義。

（長(zhǎng)治學(xué)院）