淺論古琴的創(chuàng)新與發(fā)展

禮德凝 呂欣雨

【摘要】古琴作為中國傳統(tǒng)的彈撥樂器，有三千年以上的歷史，在我國音樂史中占據(jù)極其重要的地位。但隨著民間音樂的繁榮和新文化的興盛，古琴開始走向下坡路。在2003年古琴被選入世界文化遺產(chǎn)后，逐漸有人關(guān)注到當今社會古琴的文化地位，并思考古琴藝術(shù)是否會在現(xiàn)代社會走向滅亡。本文將結(jié)合古琴發(fā)展現(xiàn)狀，通過對典型曲目的分析，探索我們應怎樣在古琴藝術(shù)上進行里程碑式的革新，并找到當前創(chuàng)新的主要問題，以此來配合時代的發(fā)展，獲得翻身的機會。

【關(guān)鍵詞】古琴；問題；現(xiàn)狀；現(xiàn)代曲移植；古曲打譜創(chuàng)新

【中圖分類號】J613.3 【文獻標識碼】A

一、古琴的歷史背景

（一）古琴樂器的介紹

古琴是我國最古老的彈撥樂器，大概擁有三千年的歷史。

（二）古琴音樂的產(chǎn)生

中國古琴音樂號稱文人音樂，與中國文人的歷史遭遇、人生哲學、思維方式和心理情趣有著千絲萬縷的聯(lián)系。而在特定的社會環(huán)境下，他們?nèi)松械囊淮筇攸c就是“不得志”，因此他們以親近自然、融入自然的方式去追求生命的自然本質(zhì)——道，這也形成了中國文人特色的人生哲學。而實現(xiàn)這一哲學追求的思維方式就是帶有濃烈感性色彩的體悟的靜思、內(nèi)省。這就需要撫彈古琴，將心靈從現(xiàn)實重負下解放出來使人感受到自由。

（三）古琴的文化背景

1977年，美國發(fā)射的“航行者”號太空船中有一張可循環(huán)播放十億年的鍍金唱片，里面共收集了27首世界各國代表著人類音樂文化水準的音樂精品，其中最早被專家選中的就是中國的古琴曲《流水》（周中文教授評價這是中國文化的組成部分，描繪的是人的意識和宇宙的交融）。2003年11月，古琴藝術(shù)又被聯(lián)合國教科文組織列為“人類口述和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”，由此看出，古琴藝術(shù)是我國重要的文化遺產(chǎn)之一，也是我國古典音樂的代表性符號。

二、古琴的發(fā)展現(xiàn)狀及原因

古琴帶著三千年的傳承至今，雖沒有失傳，但如今學習者、演奏者卻也寥寥無幾，并且古琴新曲目的涌現(xiàn)速度也極為緩慢（龔一先生做過統(tǒng)計，新中國成立以來，古琴只創(chuàng)作了50多首新曲）。再加上全球化的盛行，西方文化的大量涌入也對中國的傳統(tǒng)文化產(chǎn)生了沖擊，一定程度上改變了本土文化的發(fā)展方向，尤其是當今主導的快節(jié)奏社會，一是讓人們在日益加速的生活節(jié)奏中選擇了多為減壓放松的偷閑式休閑，而非古人那種不愁或不論衣食的境界；二是由于全球一體格局中的“傳媒霸主”——電視的出現(xiàn)，將一切懷有特殊編碼的傳統(tǒng)藝術(shù)簡易化，比如講詩文的含蓄曲折易解化，因此，出現(xiàn)了通俗易懂的流行音樂逐漸取代高尚雅致的古典音樂的現(xiàn)象。古琴作為中國最傳統(tǒng)的樂器之一，加上有“難學易忘不中聽”（李祥霆教授的評語）的特點，讓很多年輕人望而卻步，形成了現(xiàn)在“曲高和寡”的現(xiàn)象。

面對這種情況，我們是該將古琴音樂送入博物館的玻璃箱順勢封存，將古琴徹底放上“神壇”只供膜拜，還是應永遠以“小眾”自持，觀眾永遠就是一個群體。無論哪種，都是距離扼殺一步之遙，何來的發(fā)揚乃至光大呢？

三、試論古琴的創(chuàng)新方法

（一）現(xiàn)代曲移植（以不染古琴移植曲為例）

該曲由自得琴社白無瑕女士移植改編為古琴獨奏曲，由于古琴自身的限制無法做出像鋼琴一樣的和聲效果，但古琴自身豐富的音色可以彌補這一缺點。通過移植者合理的編配，形成獨特的風味。下面通過譜子從簡潔、指法編配、音響效果、整體完成度四個方面進行分析：

從定弦上不難看出移植的簡潔性。移植使用F正調(diào)定弦，1=C，屬于借正調(diào)定弦，省去了換曲演奏中調(diào)弦的麻煩。在指法的編配上以第一個樂句為例：左手大拇指從七徽六下注到七徽九后，接無名指九徽，然后一個大拇指的大撮三六弦；通過這樣的指法編排可以保證音與音之間的連續(xù)性，不會在換弦的過程中出現(xiàn)斷音。在整個樂句中散音、按音的結(jié)合也恰到好處，隔三兩個按音便出現(xiàn)一個散音，由散音組成145的分解sus4和弦；散音起到了像貝斯在交響樂中的襯底作用，給樂音做出鋪墊襯托，同時，sus4和弦因為包含了不協(xié)和音程，產(chǎn)生一種突出的感覺，使樂曲不會因為單音的連續(xù)出現(xiàn)而產(chǎn)生疲勞，同時也不會造成散音過多使共鳴混雜。

第一樂句作為整首樂曲的種子音調(diào)，在下面會反復出現(xiàn)，所以第一句的指法編排是否合理對音響效果的把控顯得至關(guān)重要。在第8小節(jié)的雙音上使用了散音和泛音的組合。散音渾厚，泛音輕靈，在音響上使色彩更豐富。第14小節(jié)的356起到了將樂曲向第一個高潮推動的作用，移植時在3上使用了“撥”的技法，該技法力度較強，也起到了推動樂句向高潮發(fā)展的作用。

從第1小節(jié)到第15小節(jié)主要是重復樂句，第16小節(jié)進入高潮，在高潮開頭的兩個音61使用單音在第三音才用大撮加強力度，音響上形成漸強的效果。高潮前是一個二分音符，直接進高潮會顯得突兀，漸強的處理很好地解決了這個問題。第22小節(jié)54二音用“撥”“剌”大力度技法的組合，將高潮推到最高，然后通過24小節(jié)的泛音把樂句弱了下來，使樂曲抑揚頓挫，泛音段也起到了間奏的作用為下面的重復重新作鋪墊。在29小節(jié)的散勾一弦之前為a小調(diào)，從勾一后進入樂曲的C段，向上純四度轉(zhuǎn)為d小調(diào)，和前面不一樣的調(diào)式色彩形成了變奏。

接著，在35小節(jié)由d小調(diào)轉(zhuǎn)為D大調(diào)在42小節(jié)最后的前八后十六這三個音的時候出現(xiàn)了一個很有新意的編排，同時按住兩根弦的撮音，并且還接著同時兩根弦的走手音，這是在傳統(tǒng)曲目中所沒有的，兩根弦的同徽位音組成純五度音程，音響上給人很特別的感受。結(jié)尾段原曲有兩次重復的B段旋律，一遍強、一遍弱，逐漸發(fā)展到樂曲結(jié)束；但在移植過程中刪去了一遍B段旋律，直接改用單音的弱音行進到結(jié)尾；前面也說過，古琴不能像鋼琴一樣做出很多色彩的和弦，直接采用單音的主旋律來結(jié)束樂曲是對古琴特點的一種適用（靠韻來表達樂曲思想感情）。最后泛音結(jié)束的時候，結(jié)束音并沒有回到調(diào)式主音，用7來結(jié)束給人一種意猶未盡的感覺，也和不染的歌詞所表達的情感吻合。

（二）總結(jié)現(xiàn)代曲移植

西方音樂尤其是鋼琴主要以復音音樂為主，通過和聲的堆疊、表達情感、渲染氣氛（交響樂、協(xié)奏曲、教會音樂），被稱之為柱式音樂；因為古琴音樂為單音音樂，通常是右手彈撥發(fā)出的點狀音，通過左手的吟、猱、撮、注等手法將點狀音延長為線狀音，一個個線狀音連接形成一個樂句；因此[1]，相比鋼琴對于音的堆疊的看重，受中國所獨有的線條美影響，古琴更注重于韻律的表現(xiàn)。[2]將一首配器的曲子移植到古琴上，是從柱式音樂與線型音樂的交匯融合，既要保證作品的完整性又要保證音樂與古琴的協(xié)調(diào)性，充分發(fā)揮古琴的優(yōu)點，形成特色。

因此，一首成功的移植曲應該既能充分發(fā)揮了古琴獨有的音色特點，還能在高度還原流行曲的同時沒有失去古琴的韻味，并且在技法上推陳出新，為古琴演奏增添新的活力。

（三）古曲打譜創(chuàng)新（以新老梅花為例）

李祥霆認為如果一定要說新老梅花的話，張子謙所演奏的散板梅花才應該是“新梅花”；吳景略所演奏的梅花應該是接近晉代的原版梅花，故下文用張版梅花和吳版梅花來稱呼。

張版梅花是對原版的梅花依據(jù)自身的理解做出了個人的創(chuàng)新，下面通過《梅花三弄》中最為耳熟能詳?shù)娜械囊慌鳛榉独齺韺Ρ葟埌婷坊ê蛥前婷坊ā?/p>

1.吳版梅花〈第28小節(jié)〉

這一段以F音開頭以F音結(jié)尾，是標準的F宮調(diào)式，這一段中有兩個種子音調(diào)：開頭的1555四音；14小節(jié)到18小節(jié)的中的3212325321616121；這兩小段音調(diào)在全曲中不斷重復出現(xiàn)，在曲中起到起承轉(zhuǎn)合的重要作用。吳版梅花節(jié)奏較為工整，旋律感強，在八分音符和四分音符之間穿插大附點和三十二分音符，保證了音樂在行進的過程中不會太過平穩(wěn)而產(chǎn)生厭倦，同時也刻畫出了梅花靈動、清高的特點。除開頭的15五度大跳外，此段皆為四度以下的旋律行進。整段音樂感覺十分穩(wěn)重。因其節(jié)奏工整的原因，使吳版梅花更易傳播、合奏，故現(xiàn)代人們聽到的《梅花三弄》常為吳版梅花。

2.張版梅花〈第20小節(jié)〉

張版梅花最大的特點便是一散到底，全曲使用散拍演奏，全曲很難劃分小節(jié)。

同樣，在張版梅花中本段也是F宮調(diào)式，但只有1555作為種子調(diào)式。通過五線譜可以直觀地發(fā)現(xiàn)張版梅花大量運用了以一個八分音符一個四分音符組成的三連音，這些三連音使得這一段節(jié)奏飄忽，難以把握；這段中音程大跳也是一個特點：除了15的五度以外，還有31的六度、32的七度音程大跳，大幅度的音程跳躍賦予了旋律的張力，使張版的梅花更富有表現(xiàn)力。三連音組成的小片段緊密聯(lián)結(jié)形成一個整體，一氣呵成，使張版梅花并沒有因為散板的緣故而顯得支離破碎。

（四）總結(jié)古曲打譜創(chuàng)新

相比吳版梅花，張版梅花更加有魏晉風度，魏晉南北朝時期是中國歷史上最動蕩、最混亂、最黑暗的時期，當時的文人士大夫遠離政治、自在逍遙。張版梅花節(jié)奏上的飄忽、旋律的抑揚起伏，恰好與魏晉時期文人風度不謀而合。吳版梅花則要更接近于唐朝的韻味。

不難看出，張子謙1868年依據(jù)《蕉庵琴譜》打譜的《梅花三弄》是對吳景略1820年依據(jù)《琴譜諧聲》打譜的梅花進行了創(chuàng)新改良，這種創(chuàng)新更好地推動了琴曲多樣性的發(fā)展，也為人們研究理解魏晉時期的文人提供了參考。因古琴古代記譜方式的制約，古琴譜并沒有明確的音高節(jié)奏，要想重新聽到這些曲子便需要打譜這一項工作，我們現(xiàn)在所聽到的琴曲都是經(jīng)過現(xiàn)代琴家的打譜才被重新賦予活力。在打譜過程中，琴家會將自己對曲子的理解融入到琴曲中，所以，現(xiàn)代人們聽到的古曲已經(jīng)不能嚴格稱為的古曲；對于古譜來說，打譜過程中加入的琴家自身理解便是一種創(chuàng)新。

四、古琴發(fā)展目前存在的問題

前文提到的古譜創(chuàng)新和移植曲創(chuàng)新是目前古琴音樂發(fā)展的兩個重要途徑：一個是傳承，一個是創(chuàng)新，兩者應是不可分割的整體。現(xiàn)在在古琴繼承的過程中出現(xiàn)這樣的情況：年輕一輩只喜歡彈一些現(xiàn)代移植曲，老一輩更注重古曲的發(fā)展；古曲雖是經(jīng)典，但不容易吸引社會的目光；移植曲雖然比古曲大眾化、容易接受，但因為移植曲通常來源于流行音樂，而這并沒有像古曲一樣接受歲月的洗禮，因此流行音樂中所蘊含的很多韻味美也不像古曲那樣能經(jīng)得起推敲；而古曲經(jīng)過歷史時間的打磨，其中蘊含的哲理、美學都有很大的挖掘空間。作為習琴者，應做到繼承和創(chuàng)新兩者兼收并蓄，才能有利于古琴音樂的長久、良性發(fā)展。

參考文獻：

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[3]張夢石，陳林.理念的創(chuàng)新，實踐的探索——近現(xiàn)代古琴曲目的創(chuàng)新芻議[J].黃河之聲，2015.

[4]費鄧洪.對古琴藝術(shù)振興前景的創(chuàng)新構(gòu)思[J].中國音樂，2004.

[5]劉承華.古琴藝術(shù)論[M].南京：江蘇文藝出版社，2002.

作者簡介：呂欣雨（2000-），男，漢族，山東省榮成市，本科，四川文化藝術(shù)學院，研究方向：古琴演奏。