淺論古琴的創(chuàng)新與發(fā)展

禮德凝 呂欣雨

【摘要】古琴作為中國(guó)傳統(tǒng)的彈撥樂(lè)器，有三千年以上的歷史，在我國(guó)音樂(lè)史中占據(jù)極其重要的地位。但隨著民間音樂(lè)的繁榮和新文化的興盛，古琴開(kāi)始走向下坡路。在2003年古琴被選入世界文化遺產(chǎn)后，逐漸有人關(guān)注到當(dāng)今社會(huì)古琴的文化地位，并思考古琴藝術(shù)是否會(huì)在現(xiàn)代社會(huì)走向滅亡。本文將結(jié)合古琴發(fā)展現(xiàn)狀，通過(guò)對(duì)典型曲目的分析，探索我們應(yīng)怎樣在古琴藝術(shù)上進(jìn)行里程碑式的革新，并找到當(dāng)前創(chuàng)新的主要問(wèn)題，以此來(lái)配合時(shí)代的發(fā)展，獲得翻身的機(jī)會(huì)。

【關(guān)鍵詞】古琴；問(wèn)題；現(xiàn)狀；現(xiàn)代曲移植；古曲打譜創(chuàng)新

【中圖分類(lèi)號(hào)】J613.3 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A

一、古琴的歷史背景

（一）古琴樂(lè)器的介紹

古琴是我國(guó)最古老的彈撥樂(lè)器，大概擁有三千年的歷史。

（二）古琴音樂(lè)的產(chǎn)生

中國(guó)古琴音樂(lè)號(hào)稱(chēng)文人音樂(lè)，與中國(guó)文人的歷史遭遇、人生哲學(xué)、思維方式和心理情趣有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。而在特定的社會(huì)環(huán)境下，他們?nèi)松械囊淮筇攸c(diǎn)就是“不得志”，因此他們以親近自然、融入自然的方式去追求生命的自然本質(zhì)——道，這也形成了中國(guó)文人特色的人生哲學(xué)。而實(shí)現(xiàn)這一哲學(xué)追求的思維方式就是帶有濃烈感性色彩的體悟的靜思、內(nèi)省。這就需要撫彈古琴，將心靈從現(xiàn)實(shí)重負(fù)下解放出來(lái)使人感受到自由。

（三）古琴的文化背景

1977年，美國(guó)發(fā)射的“航行者”號(hào)太空船中有一張可循環(huán)播放十億年的鍍金唱片，里面共收集了27首世界各國(guó)代表著人類(lèi)音樂(lè)文化水準(zhǔn)的音樂(lè)精品，其中最早被專(zhuān)家選中的就是中國(guó)的古琴曲《流水》（周中文教授評(píng)價(jià)這是中國(guó)文化的組成部分，描繪的是人的意識(shí)和宇宙的交融）。2003年11月，古琴藝術(shù)又被聯(lián)合國(guó)教科文組織列為“人類(lèi)口述和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”，由此看出，古琴藝術(shù)是我國(guó)重要的文化遺產(chǎn)之一，也是我國(guó)古典音樂(lè)的代表性符號(hào)。

二、古琴的發(fā)展現(xiàn)狀及原因

古琴帶著三千年的傳承至今，雖沒(méi)有失傳，但如今學(xué)習(xí)者、演奏者卻也寥寥無(wú)幾，并且古琴新曲目的涌現(xiàn)速度也極為緩慢（龔一先生做過(guò)統(tǒng)計(jì)，新中國(guó)成立以來(lái)，古琴只創(chuàng)作了50多首新曲）。再加上全球化的盛行，西方文化的大量涌入也對(duì)中國(guó)的傳統(tǒng)文化產(chǎn)生了沖擊，一定程度上改變了本土文化的發(fā)展方向，尤其是當(dāng)今主導(dǎo)的快節(jié)奏社會(huì)，一是讓人們?cè)谌找婕铀俚纳罟?jié)奏中選擇了多為減壓放松的偷閑式休閑，而非古人那種不愁或不論衣食的境界；二是由于全球一體格局中的“傳媒霸主”——電視的出現(xiàn)，將一切懷有特殊編碼的傳統(tǒng)藝術(shù)簡(jiǎn)易化，比如講詩(shī)文的含蓄曲折易解化，因此，出現(xiàn)了通俗易懂的流行音樂(lè)逐漸取代高尚雅致的古典音樂(lè)的現(xiàn)象。古琴作為中國(guó)最傳統(tǒng)的樂(lè)器之一，加上有“難學(xué)易忘不中聽(tīng)”（李祥霆教授的評(píng)語(yǔ)）的特點(diǎn)，讓很多年輕人望而卻步，形成了現(xiàn)在“曲高和寡”的現(xiàn)象。

面對(duì)這種情況，我們是該將古琴音樂(lè)送入博物館的玻璃箱順勢(shì)封存，將古琴?gòu)氐追派稀吧駢敝还┠ぐ荩€是應(yīng)永遠(yuǎn)以“小眾”自持，觀眾永遠(yuǎn)就是一個(gè)群體。無(wú)論哪種，都是距離扼殺一步之遙，何來(lái)的發(fā)揚(yáng)乃至光大呢？

三、試論古琴的創(chuàng)新方法

（一）現(xiàn)代曲移植（以不染古琴移植曲為例）

該曲由自得琴社白無(wú)瑕女士移植改編為古琴獨(dú)奏曲，由于古琴自身的限制無(wú)法做出像鋼琴一樣的和聲效果，但古琴自身豐富的音色可以彌補(bǔ)這一缺點(diǎn)。通過(guò)移植者合理的編配，形成獨(dú)特的風(fēng)味。下面通過(guò)譜子從簡(jiǎn)潔、指法編配、音響效果、整體完成度四個(gè)方面進(jìn)行分析：

從定弦上不難看出移植的簡(jiǎn)潔性。移植使用F正調(diào)定弦，1=C，屬于借正調(diào)定弦，省去了換曲演奏中調(diào)弦的麻煩。在指法的編配上以第一個(gè)樂(lè)句為例：左手大拇指從七徽六下注到七徽九后，接無(wú)名指九徽，然后一個(gè)大拇指的大撮三六弦；通過(guò)這樣的指法編排可以保證音與音之間的連續(xù)性，不會(huì)在換弦的過(guò)程中出現(xiàn)斷音。在整個(gè)樂(lè)句中散音、按音的結(jié)合也恰到好處，隔三兩個(gè)按音便出現(xiàn)一個(gè)散音，由散音組成145的分解sus4和弦；散音起到了像貝斯在交響樂(lè)中的襯底作用，給樂(lè)音做出鋪墊襯托，同時(shí)，sus4和弦因?yàn)榘瞬粎f(xié)和音程，產(chǎn)生一種突出的感覺(jué)，使樂(lè)曲不會(huì)因?yàn)閱我舻倪B續(xù)出現(xiàn)而產(chǎn)生疲勞，同時(shí)也不會(huì)造成散音過(guò)多使共鳴混雜。

第一樂(lè)句作為整首樂(lè)曲的種子音調(diào)，在下面會(huì)反復(fù)出現(xiàn)，所以第一句的指法編排是否合理對(duì)音響效果的把控顯得至關(guān)重要。在第8小節(jié)的雙音上使用了散音和泛音的組合。散音渾厚，泛音輕靈，在音響上使色彩更豐富。第14小節(jié)的356起到了將樂(lè)曲向第一個(gè)高潮推動(dòng)的作用，移植時(shí)在3上使用了“撥”的技法，該技法力度較強(qiáng)，也起到了推動(dòng)樂(lè)句向高潮發(fā)展的作用。

從第1小節(jié)到第15小節(jié)主要是重復(fù)樂(lè)句，第16小節(jié)進(jìn)入高潮，在高潮開(kāi)頭的兩個(gè)音61使用單音在第三音才用大撮加強(qiáng)力度，音響上形成漸強(qiáng)的效果。高潮前是一個(gè)二分音符，直接進(jìn)高潮會(huì)顯得突兀，漸強(qiáng)的處理很好地解決了這個(gè)問(wèn)題。第22小節(jié)54二音用“撥”“剌”大力度技法的組合，將高潮推到最高，然后通過(guò)24小節(jié)的泛音把樂(lè)句弱了下來(lái)，使樂(lè)曲抑揚(yáng)頓挫，泛音段也起到了間奏的作用為下面的重復(fù)重新作鋪墊。在29小節(jié)的散勾一弦之前為a小調(diào)，從勾一后進(jìn)入樂(lè)曲的C段，向上純四度轉(zhuǎn)為d小調(diào)，和前面不一樣的調(diào)式色彩形成了變奏。

接著，在35小節(jié)由d小調(diào)轉(zhuǎn)為D大調(diào)在42小節(jié)最后的前八后十六這三個(gè)音的時(shí)候出現(xiàn)了一個(gè)很有新意的編排，同時(shí)按住兩根弦的撮音，并且還接著同時(shí)兩根弦的走手音，這是在傳統(tǒng)曲目中所沒(méi)有的，兩根弦的同徽位音組成純五度音程，音響上給人很特別的感受。結(jié)尾段原曲有兩次重復(fù)的B段旋律，一遍強(qiáng)、一遍弱，逐漸發(fā)展到樂(lè)曲結(jié)束；但在移植過(guò)程中刪去了一遍B段旋律，直接改用單音的弱音行進(jìn)到結(jié)尾；前面也說(shuō)過(guò)，古琴不能像鋼琴一樣做出很多色彩的和弦，直接采用單音的主旋律來(lái)結(jié)束樂(lè)曲是對(duì)古琴特點(diǎn)的一種適用（靠韻來(lái)表達(dá)樂(lè)曲思想感情）。最后泛音結(jié)束的時(shí)候，結(jié)束音并沒(méi)有回到調(diào)式主音，用7來(lái)結(jié)束給人一種意猶未盡的感覺(jué)，也和不染的歌詞所表達(dá)的情感吻合。

（二）總結(jié)現(xiàn)代曲移植

西方音樂(lè)尤其是鋼琴主要以復(fù)音音樂(lè)為主，通過(guò)和聲的堆疊、表達(dá)情感、渲染氣氛（交響樂(lè)、協(xié)奏曲、教會(huì)音樂(lè)），被稱(chēng)之為柱式音樂(lè)；因?yàn)楣徘僖魳?lè)為單音音樂(lè)，通常是右手彈撥發(fā)出的點(diǎn)狀音，通過(guò)左手的吟、猱、撮、注等手法將點(diǎn)狀音延長(zhǎng)為線狀音，一個(gè)個(gè)線狀音連接形成一個(gè)樂(lè)句；因此[1]，相比鋼琴對(duì)于音的堆疊的看重，受中國(guó)所獨(dú)有的線條美影響，古琴更注重于韻律的表現(xiàn)。[2]將一首配器的曲子移植到古琴上，是從柱式音樂(lè)與線型音樂(lè)的交匯融合，既要保證作品的完整性又要保證音樂(lè)與古琴的協(xié)調(diào)性，充分發(fā)揮古琴的優(yōu)點(diǎn)，形成特色。

因此，一首成功的移植曲應(yīng)該既能充分發(fā)揮了古琴獨(dú)有的音色特點(diǎn)，還能在高度還原流行曲的同時(shí)沒(méi)有失去古琴的韻味，并且在技法上推陳出新，為古琴演奏增添新的活力。

（三）古曲打譜創(chuàng)新（以新老梅花為例）

李祥霆認(rèn)為如果一定要說(shuō)新老梅花的話(huà)，張子謙所演奏的散板梅花才應(yīng)該是“新梅花”；吳景略所演奏的梅花應(yīng)該是接近晉代的原版梅花，故下文用張版梅花和吳版梅花來(lái)稱(chēng)呼。

張版梅花是對(duì)原版的梅花依據(jù)自身的理解做出了個(gè)人的創(chuàng)新，下面通過(guò)《梅花三弄》中最為耳熟能詳?shù)娜械囊慌鳛榉独齺?lái)對(duì)比張版梅花和吳版梅花。

1.吳版梅花〈第28小節(jié)〉

這一段以F音開(kāi)頭以F音結(jié)尾，是標(biāo)準(zhǔn)的F宮調(diào)式，這一段中有兩個(gè)種子音調(diào)：開(kāi)頭的1555四音；14小節(jié)到18小節(jié)的中的3212325321616121；這兩小段音調(diào)在全曲中不斷重復(fù)出現(xiàn)，在曲中起到起承轉(zhuǎn)合的重要作用。吳版梅花節(jié)奏較為工整，旋律感強(qiáng)，在八分音符和四分音符之間穿插大附點(diǎn)和三十二分音符，保證了音樂(lè)在行進(jìn)的過(guò)程中不會(huì)太過(guò)平穩(wěn)而產(chǎn)生厭倦，同時(shí)也刻畫(huà)出了梅花靈動(dòng)、清高的特點(diǎn)。除開(kāi)頭的15五度大跳外，此段皆為四度以下的旋律行進(jìn)。整段音樂(lè)感覺(jué)十分穩(wěn)重。因其節(jié)奏工整的原因，使吳版梅花更易傳播、合奏，故現(xiàn)代人們聽(tīng)到的《梅花三弄》常為吳版梅花。

2.張版梅花〈第20小節(jié)〉

張版梅花最大的特點(diǎn)便是一散到底，全曲使用散拍演奏，全曲很難劃分小節(jié)。

同樣，在張版梅花中本段也是F宮調(diào)式，但只有1555作為種子調(diào)式。通過(guò)五線譜可以直觀地發(fā)現(xiàn)張版梅花大量運(yùn)用了以一個(gè)八分音符一個(gè)四分音符組成的三連音，這些三連音使得這一段節(jié)奏飄忽，難以把握；這段中音程大跳也是一個(gè)特點(diǎn)：除了15的五度以外，還有31的六度、32的七度音程大跳，大幅度的音程跳躍賦予了旋律的張力，使張版的梅花更富有表現(xiàn)力。三連音組成的小片段緊密聯(lián)結(jié)形成一個(gè)整體，一氣呵成，使張版梅花并沒(méi)有因?yàn)樯宓木壒识@得支離破碎。

（四）總結(jié)古曲打譜創(chuàng)新

相比吳版梅花，張版梅花更加有魏晉風(fēng)度，魏晉南北朝時(shí)期是中國(guó)歷史上最動(dòng)蕩、最混亂、最黑暗的時(shí)期，當(dāng)時(shí)的文人士大夫遠(yuǎn)離政治、自在逍遙。張版梅花節(jié)奏上的飄忽、旋律的抑揚(yáng)起伏，恰好與魏晉時(shí)期文人風(fēng)度不謀而合。吳版梅花則要更接近于唐朝的韻味。

不難看出，張子謙1868年依據(jù)《蕉庵琴譜》打譜的《梅花三弄》是對(duì)吳景略1820年依據(jù)《琴譜諧聲》打譜的梅花進(jìn)行了創(chuàng)新改良，這種創(chuàng)新更好地推動(dòng)了琴曲多樣性的發(fā)展，也為人們研究理解魏晉時(shí)期的文人提供了參考。因古琴古代記譜方式的制約，古琴譜并沒(méi)有明確的音高節(jié)奏，要想重新聽(tīng)到這些曲子便需要打譜這一項(xiàng)工作，我們現(xiàn)在所聽(tīng)到的琴曲都是經(jīng)過(guò)現(xiàn)代琴家的打譜才被重新賦予活力。在打譜過(guò)程中，琴家會(huì)將自己對(duì)曲子的理解融入到琴曲中，所以，現(xiàn)代人們聽(tīng)到的古曲已經(jīng)不能?chē)?yán)格稱(chēng)為的古曲；對(duì)于古譜來(lái)說(shuō)，打譜過(guò)程中加入的琴家自身理解便是一種創(chuàng)新。

四、古琴發(fā)展目前存在的問(wèn)題

前文提到的古譜創(chuàng)新和移植曲創(chuàng)新是目前古琴音樂(lè)發(fā)展的兩個(gè)重要途徑：一個(gè)是傳承，一個(gè)是創(chuàng)新，兩者應(yīng)是不可分割的整體。現(xiàn)在在古琴繼承的過(guò)程中出現(xiàn)這樣的情況：年輕一輩只喜歡彈一些現(xiàn)代移植曲，老一輩更注重古曲的發(fā)展；古曲雖是經(jīng)典，但不容易吸引社會(huì)的目光；移植曲雖然比古曲大眾化、容易接受，但因?yàn)橐浦睬ǔ?lái)源于流行音樂(lè)，而這并沒(méi)有像古曲一樣接受歲月的洗禮，因此流行音樂(lè)中所蘊(yùn)含的很多韻味美也不像古曲那樣能經(jīng)得起推敲；而古曲經(jīng)過(guò)歷史時(shí)間的打磨，其中蘊(yùn)含的哲理、美學(xué)都有很大的挖掘空間。作為習(xí)琴者，應(yīng)做到繼承和創(chuàng)新兩者兼收并蓄，才能有利于古琴音樂(lè)的長(zhǎng)久、良性發(fā)展。

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作者簡(jiǎn)介：呂欣雨（2000-），男，漢族，山東省榮成市，本科，四川文化藝術(shù)學(xué)院，研究方向：古琴演奏。