淺談電影電視作品中的“戲曲元素”

張子旭

摘要：中國電影電視發(fā)展過程中，戲曲元素一直相伴左右，對(duì)電影電視的發(fā)展產(chǎn)生了積極的幫助和推進(jìn)作用，本文意在梳理影視發(fā)展過歷程中，戲曲元素對(duì)影視作品的影響，總結(jié)歷代導(dǎo)演利用戲曲元素的特點(diǎn)和兩者之間的交互意義。

關(guān)鍵詞：戲曲 ?影視 ?導(dǎo)演 ?戲曲元素

中圖分類號(hào)：J905 ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文章編號(hào)：1008-3359（2020）07-0165-03

一、戲曲與電影電視的結(jié)合歷程

戲曲與影視，本是不同媒介，不同特性的兩種藝術(shù)，在其各自的發(fā)展過程中，也都經(jīng)歷了發(fā)展、衰退，探索、重振的消長(zhǎng)輪替。然而在戲曲本體藝術(shù)面對(duì)新技術(shù)帶來的多種藝術(shù)媒介而開始顯露衰弱的時(shí)候，“戲曲元素”在電影和電視媒介的各類作品中的合理運(yùn)用，產(chǎn)生了一種獨(dú)特的藝術(shù)化學(xué)反應(yīng)，即一種藝術(shù)用元素的方式融入另一種藝術(shù)形式，使得自身保持了生命力和價(jià)值，又帶給另一種藝術(shù)形式新的生機(jī)與發(fā)展的可能性。所謂戲曲元素，也是構(gòu)成戲曲本體的各種要素，是傳統(tǒng)而獨(dú)特的戲曲形式。通常指戲曲的文學(xué)結(jié)構(gòu)、表演動(dòng)作、音樂版式、臉譜服裝、色彩燈光等一系列舞臺(tái)藝術(shù)組織上的規(guī)范化、格律化的藝術(shù)語言。

回首1905年中國第一部電影《定軍山》的誕生，中國電影就與戲曲攜手一路同行。在新中國電影電視行業(yè)的整個(gè)發(fā)展過程中，尤其是國際影響方面，戲曲元素以不同的方式疊加或融合在影視作品之中，助力著行業(yè)的發(fā)展。1988年的一次影視界新片座談會(huì)上，黃蜀芹導(dǎo)演的《人鬼情》獲得普遍的贊譽(yù)，這部以講述河北梆子女藝人秋蕓曲折成長(zhǎng)歷程的電影，被譽(yù)為“具有探索精神和創(chuàng)新意識(shí)的好作品”，一部標(biāo)準(zhǔn)的“探索片”，至今該片仍被譽(yù)為“當(dāng)代影壇中當(dāng)之無愧的女性電影”，在種種贊譽(yù)背后，電影作品中對(duì)河北梆子的“改造”，無處不在的戲曲元素多種融合與運(yùn)用的形式，都賦予這部電影以獨(dú)特的藝術(shù)品位及生命力，證明了戲曲元素在電影中合理運(yùn)用而產(chǎn)生的獨(dú)特魅力與文化、民族特性，使得越來越多的影視創(chuàng)作者受到了啟發(fā)從而開啟了新的視角。

1980年之后，隨著改革開放的步伐和關(guān)貿(mào)協(xié)定的影響，越來越多的外國電影走入國民的視野，越來越多的中國導(dǎo)演，也為中國電影走出國門，將自己的作品帶給全世界而探索著，電影導(dǎo)演們開始尋找電影獨(dú)特的印跡及多種風(fēng)格的嘗試。其中效果最明顯的，莫過于融合戲曲元素的這一類作品。1991年張藝謀導(dǎo)演的《大紅燈籠高高掛》，充分的展示出戲曲元素帶給影片獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格及民族特性。其中，戲子出身的主要角色三姨太梅姍，整個(gè)院落中加入戲曲舞臺(tái)般充滿意境的紅燈籠，配以不同場(chǎng)景中各種風(fēng)格的戲曲唱腔，戲曲音樂、器樂元素，為影片帶來前所未有的震撼的視聽效果，巧妙而不凡的渲染了影片的悲劇氛圍。在《大紅燈籠高高掛》之后，1994年根據(jù)余華同名小說改編的《活著》又一次在中國電影史上留下不滅的印跡，不可忽視的，即是在余華小說中并不存在的“皮影戲”這個(gè)元素，而“皮影戲”的加入，葛優(yōu)扮演的福貴與皮影戲這一貫穿始終的重要線索，在張藝謀的藝術(shù)加工下，成為影片中別具特色的亮點(diǎn)。其中富貴在賭場(chǎng)中演唱“皮影戲”的橋段，不僅給中國觀眾帶來了強(qiáng)烈的視聽感受，更加震撼了初見此藝術(shù)形式的外國觀眾。從電影的視聽語言上來說，小人物如“皮影”一般被歷史洪流任意操控的寓意，也使用得巧妙恰當(dāng)。隨著劇情的發(fā)展，解放之后“皮影戲”這一技藝又成了福貴“干革命”的本錢，養(yǎng)活自己的“飯碗”，張藝謀在電影中用活了“戲曲元素”這個(gè)“金飯碗”，后期更是把戲曲元素運(yùn)用的巧妙純熟，不拘一格，如“秋菊打官司”中的陜北地方戲碗碗腔，《英雄》中多場(chǎng)武打場(chǎng)面中，配以的西北秦腔及花臉唱腔元素的音效，《十面埋伏》的“鼓林”中章子怡的“水袖舞”，可以說張藝謀善用戲曲元素，帶給中國電影特色鮮明的東方色彩和獨(dú)特中國韻味，借此贏得了全世界的認(rèn)同。1942年，費(fèi)穆先生就曾提出“盡量吸收京戲的表現(xiàn)方法而加以巧妙的運(yùn)用，使電影藝術(shù)也有一些新格調(diào)”這一建議，由此可見，戲曲神韻基礎(chǔ)上的影像意味，持續(xù)影響著幾代影視導(dǎo)演的創(chuàng)作觀念、手法和影像風(fēng)格，對(duì)戲曲元素以各種形式地合理運(yùn)用，有力的推進(jìn)我國電影電視行業(yè)及作品的發(fā)展。

1993年，由李碧華作品改編，陳凱歌導(dǎo)演的電影《霸王別姬》問世，此片一舉獲得奧斯卡金像獎(jiǎng)最佳外語片獎(jiǎng)，美國電影金球獎(jiǎng)最佳外語片獎(jiǎng)，英國電影學(xué)院獎(jiǎng)最佳外語片獎(jiǎng)，戛納國際電影節(jié)金棕櫚獎(jiǎng)，并獲多項(xiàng)國際獎(jiǎng)項(xiàng)提名。本片再次將戲曲元素運(yùn)用至極，其中涵蓋了戲班背景、戲曲舞臺(tái)、戲曲人物，戲曲故事等大量的戲曲元素，將戲曲和現(xiàn)實(shí)結(jié)合的審美意向，將以戲曲為特色、基調(diào)的獨(dú)特的中國電影視聽語言藝術(shù)推向了高峰，可以說《霸王別姬》是戲曲元素與戲曲美學(xué)在電影中集中展現(xiàn)其藝術(shù)魅力的經(jīng)典之作。在此之后，眾多影視作品紛紛受到啟發(fā)，學(xué)習(xí)經(jīng)驗(yàn)，更多的作品開始運(yùn)用戲曲元素，更多的影視藝術(shù)工作者和戲曲藝術(shù)工作者相互結(jié)合，相互借鑒，開啟了共同繁榮共同發(fā)展的局面。

戲曲元素不僅在電影作品中得到廣泛應(yīng)用，出于電影與電視劇在藝術(shù)特征上的相似性，近些年的電視劇中也不乏戲曲元素的身影，如《大宅門》從開篇白景琦出生的過程就配以的整段的戲曲音樂與堂會(huì)場(chǎng)景，整部電視劇中，京劇元素始終穿插其中，準(zhǔn)確地表現(xiàn)了以北京為背景的整體文化背景。主要角色白景琦在劇中多次以演唱京劇片段來抒發(fā)情緒，表現(xiàn)立場(chǎng)，也反映出當(dāng)時(shí)的文化背景下，普通人受戲曲作品中的觀念影響所產(chǎn)生的獨(dú)特的價(jià)值觀。

通過多年的豐富實(shí)踐，中國電影電視從業(yè)者可以共同看到戲曲元素融合到影視作品后所產(chǎn)生的種種可能性，它在鏡像中創(chuàng)造出一種奇特的視聽效果，同時(shí)兼有敘事表意，烘托背景的功能，只要利用的巧妙恰當(dāng)，便擁有獨(dú)特的實(shí)用價(jià)值。在彰顯民族特性上，戲曲雖不能完全代表中國元素，但也同國學(xué)思想、儒家思想、中國傳統(tǒng)神話等元素交織在一起，構(gòu)成了獨(dú)特，鮮明的影視作品風(fēng)格，在幾十年的發(fā)展過程中，逐漸成為了世界影視行業(yè)中區(qū)分“我國”與“外國”影視作品風(fēng)格與身份印記的重要標(biāo)識(shí)。更多的影視作品，從制作初衷上，就樂于找尋“戲曲”這一切入點(diǎn)，創(chuàng)作更具風(fēng)格特點(diǎn)的電影電視作品，或利用自身對(duì)戲曲的理解，技巧的掌握，在創(chuàng)作過程中不斷的合理利用戲曲元素，使作品更加完善。

二、戲曲元素對(duì)歷代影視作品的影響

回溯歷史，我們可以在歷代導(dǎo)演的作品中看到戲曲元素所散發(fā)的光彩。第一代導(dǎo)演從《定軍山》中國電影的誕生開始，首先以戲曲文本作為電影故事的方法，開始了對(duì)電影作品的探索之路，如張石川的《歌女紅牡丹》中穿插著京劇《穆柯寨》《玉堂春》《拿高登》《四郎探母》四個(gè)片段。這一代導(dǎo)演的其他影片中，在演員的表演方面，也大量借鑒了戲曲程式化表演方式。

第二代導(dǎo)演受梅蘭芳表演體系影響很深，但同時(shí)開始接觸并借鑒西方的表演理論，在視聽語言上擺脫戲曲紀(jì)錄式的拍攝方式，《生死恨》是費(fèi)穆建國前拍攝的新中國第一部彩色片，主演為梅蘭芳，費(fèi)穆希望遵守京劇的規(guī)律，利用京劇的技巧，拍成一部古裝歌舞故事片。影片沒有采用對(duì)舞臺(tái)的原樣記錄，而是使用一些實(shí)景，結(jié)合戲曲的表演，為后期的戲曲電影藝術(shù)，提供了很多經(jīng)驗(yàn)與啟示。而之后費(fèi)穆執(zhí)導(dǎo)了現(xiàn)實(shí)主義為根基的故事片《小城之春》中，戲曲元素的使用開始變得融洽與生動(dòng)，費(fèi)穆將京劇步法的韻味融于日常生活的走路之中，通過演員的“步態(tài)”表現(xiàn)人物的心態(tài)。戲曲元素的運(yùn)用開始變得巧妙而無生硬之感，有效的幫助了演員的角色塑造。

第三代導(dǎo)演多數(shù)開始將西方的表演理論運(yùn)用到實(shí)際的電影表演創(chuàng)作中。既沿襲了傳統(tǒng)的“戲曲程式化”的表演，但在表演中加入了演員本身對(duì)角色的體驗(yàn)因素。一些導(dǎo)演開始吸取上一代導(dǎo)演“戲中戲”的方式，選用“梨園背景”“戲曲演員的生活”為題材背景，如謝晉導(dǎo)演的《舞臺(tái)姐妹》，以越劇演員的現(xiàn)實(shí)生活為題材，穿插臺(tái)上臺(tái)下的生活，開啟了這一類型的新篇章;如崔嵬執(zhí)導(dǎo)風(fēng)格題材更加明確《楊門女將》和《野豬林》等“戲曲電影”，雖然沿襲了傳統(tǒng)的戲曲“程式化”的表演，也在表演中強(qiáng)調(diào)了演員本身對(duì)角色的體驗(yàn)，使演員以一種身臨其境的方式進(jìn)行表演，使戲曲演員的表演加以調(diào)整，更加適應(yīng)電影畫面下不同景別的表演尺度。

第四代導(dǎo)演把普遍把“體驗(yàn)派”表演理論運(yùn)用到了實(shí)際的拍攝當(dāng)中，電影作品中演員的表演雖然依舊有著“程式化”痕跡，但已經(jīng)趨向于強(qiáng)調(diào)表演上生活化的氣息加重，從而出現(xiàn)了很現(xiàn)實(shí)題材、記錄性較強(qiáng)的作品，如《小花》《城南舊事》，整體無明顯的戲曲元素，但在演員的表演上，如小花抬頭吸氣，又低頭嘆氣的動(dòng)作，城南舊事中瘋姑娘“秀珍”犯了瘋病，孤立無援的出現(xiàn)在遠(yuǎn)景別的鏡頭中時(shí)，我們?nèi)阅軓挠跋裰锌吹綉蚯枧_(tái)上，“梅派”風(fēng)格細(xì)膩入微的表演印跡。黃蜀芹導(dǎo)演的《人鬼情》是同時(shí)期又一部聚焦在戲曲演員的生活的影片，影片中的戲曲表演兼有敘事和隱喻等多種功能，用“戲中戲”的方式使現(xiàn)實(shí)與戲曲兩種元素多角度的穿插融合，暗示人物的思想、內(nèi)心情感，同時(shí)也以此紀(jì)錄下了河北梆子《鐘馗嫁妹》中著名戲曲演員裴艷玲的精湛表演，電影化虛擬空間下“鐘馗嫁妹”一戲被拆分，以功能性穿插在電影之中，而其拍攝手法和演出的精彩程度可數(shù)行業(yè)巔峰，如今看來仍極具藝術(shù)高度，是“傳統(tǒng)戲曲”表演忠實(shí)再現(xiàn)與藝術(shù)再現(xiàn)的完美結(jié)合，此片獲得了一些國際上的獎(jiǎng)項(xiàng)，帶有戲曲元素的中國電影從此走向成熟，已經(jīng)具備了走向國際藝術(shù)片領(lǐng)域的基因。

第五代導(dǎo)演標(biāo)志著中國電影真正意義上的成熟和成功，借助前幾代導(dǎo)演的成功經(jīng)驗(yàn)，第五代導(dǎo)演中有很多人已經(jīng)可以在自己的電影作品中純熟的運(yùn)用戲曲元素，甚至可以說，戲曲元素已經(jīng)成為一種作品類型，如張藝謀導(dǎo)演的《大紅燈籠高高掛》《活著》《英雄》《十面埋伏》陳凱歌導(dǎo)演的《霸王別姬》《梅蘭芳》《趙氏孤兒》。從作品中可見，戲曲元素已經(jīng)成為張藝謀的電影作品中不可或缺的元素，不論是電影音樂、影片的色彩還是舞美設(shè)計(jì)，借戲曲元素傳遞出的傳統(tǒng)的東方意蘊(yùn)和深厚的文化含義，都使得影片極大的突出了中國電影的獨(dú)特風(fēng)格與魅力，使得張藝謀獲得“國師”這一代表性的稱號(hào)。陳凱歌導(dǎo)演的《霸王別姬》也是國際上聲譽(yù)較高的作品，《梅蘭芳》與《趙氏孤兒》作為商業(yè)電影，也取得了很大的成功，從陳凱歌的部分作品來看，一方面題材故事多取材與戲曲，一方面又能借用作品表現(xiàn)中國傳統(tǒng)文化與人性的思考與社會(huì)生存現(xiàn)狀。對(duì)于中國觀眾熟悉的歷史故事與人物，其內(nèi)容更加意蘊(yùn)寬廣，使這些電影作品更具價(jià)值與深度。

第六代導(dǎo)演人數(shù)眾多，作品眾多，是中國當(dāng)代中國電影的中堅(jiān)力量，也是正在發(fā)展中的一代，從第六代導(dǎo)演的發(fā)展歷程來看，他們是90年代后開始執(zhí)導(dǎo)電影的一代，多出生于70年代，這一代導(dǎo)演從出生到成長(zhǎng)，也許是戲曲事業(yè)發(fā)展的最衰弱的年頭，而也是外國電影在我國傳播最廣泛的時(shí)代，所以他們作品對(duì)比前幾代導(dǎo)演，所受到的戲曲的影響是最小的，在很多導(dǎo)演的作品中已經(jīng)看不到梅蘭芳體系或戲曲元素的利用，他們大多標(biāo)新立異或認(rèn)同西式的拍攝方式，在作品的核心風(fēng)格上追求紀(jì)實(shí)性，不追求宏大的場(chǎng)面，歷史與傳統(tǒng)文化，而善于用長(zhǎng)鏡頭、跟拍鏡頭來強(qiáng)調(diào)作品的寫實(shí)性，現(xiàn)實(shí)性與真實(shí)性。但也不是所有的導(dǎo)演都摒棄了戲曲元素的運(yùn)用，比如寧浩的《瘋狂的石頭》中運(yùn)用了大量的戲曲配樂;張?jiān)摹稏|宮西宮》昆曲的展現(xiàn)恰到好處;高曉松的《大武生》取材與戲曲行當(dāng)，梨園行的故事背景，使京劇的展現(xiàn)和人物命運(yùn)相結(jié)合，展現(xiàn)出了戲曲與中國武術(shù)的完美結(jié)合，借此傳播了、中國的國粹與傳統(tǒng)文化。

發(fā)展至今，戲曲元素已經(jīng)廣泛的運(yùn)用在其他的藝術(shù)形式之中，美術(shù)、話劇、電影、電視，隨處都可以看到戲曲元素的身影。在中國電影電視的發(fā)展道路上來看，戲曲元素從早期的意識(shí)建立，到中期的普遍探索，再到繁榮期的高度發(fā)展，經(jīng)過了一系列探索與實(shí)踐，一直走到今天。我們可以清晰的看到，很多帶有戲曲元素的電影都屹立在世界電影的豐碑林中，散發(fā)著耀眼的藝術(shù)光彩。戲曲藝術(shù)濃縮著中國傳統(tǒng)文化的精髓，是電影電視藝術(shù)發(fā)展與創(chuàng)作中取之不盡、用之不竭的資源寶庫，前輩們借助戲曲元素，準(zhǔn)確的傳播發(fā)揚(yáng)了中國的傳統(tǒng)文化，也使眾多的作品煥發(fā)新鮮、精彩的活力，使中國電影在民族化的道路上展現(xiàn)出了獨(dú)特的魅力。

參考文獻(xiàn)：

[1]李少白.中國電影史[M].北京：高等教育出版社，2006.

[2]周星.中國電影藝術(shù)史[M].北京：北京大學(xué)出版社，2005.

[3]高小健.中國戲曲電影史[M].北京：文化藝術(shù)出版社，2005.

[4]朱廣平“淺析中國戲曲和中國電影”[J].中國戲曲學(xué)院學(xué)報(bào)，2006，（02）.

[5]趙景勃，冉常建.舞臺(tái)與銀幕之間 戲曲電影的回顧與講述[M].北京：中國文聯(lián)出版社，2007.