“平面”到“平面化”

【摘要】 在人類早期文明時期，要表達對世界的視知覺認識，因此發(fā)現(xiàn)和總結(jié)了不同的藝術(shù)規(guī)律，如，中國“散點透視”、日本“吹拔屋臺”、古埃及“正面律”繪畫方法等。進入西方現(xiàn)代藝術(shù)階段，在諸多藝術(shù)流派中，“平面化”的藝術(shù)追求更為純粹。形式主義美學是20世紀現(xiàn)代主義藝術(shù)的理論支柱和邏輯起點。在美術(shù)基礎(chǔ)教學中，培養(yǎng)“形式感”“結(jié)構(gòu)性”“圖形趣味”等造型經(jīng)驗，可以彌補學生藝術(shù)素養(yǎng)中個性化創(chuàng)造和藝術(shù)感性方面的不足。

【關(guān)鍵詞】 平面化;造型;純形式;圖形;結(jié)構(gòu)

[中圖分類號]J52? [文獻標識碼]A

人類用圖畫的方式理解世界是從“平面”描繪開始的，這在世界各民族的原始藝術(shù)、古代藝術(shù)中可以找到大量例子。西方藝術(shù)到了文藝復(fù)興時期，發(fā)現(xiàn)了焦點透視原理，這使繪畫真正實現(xiàn)了在平面的畫布上表現(xiàn)立體空間，塑造出栩栩如生的“視幻效果”。在所謂古典主義藝術(shù)階段，強調(diào)繪畫對現(xiàn)實的模仿，塑造畫面的立體感和空間深度，追求視覺的真實性。這一藝術(shù)傳統(tǒng)延續(xù)了數(shù)世紀的漫長時空。19世紀末，西方現(xiàn)代主義藝術(shù)誕生，繪畫觀念出現(xiàn)重大轉(zhuǎn)變，即藝術(shù)不再追求模仿現(xiàn)實生活的真實性，而是試圖表現(xiàn)藝術(shù)造型自身的獨立性價值、揭示藝術(shù)家的自我精神世界，突顯藝術(shù)創(chuàng)造主體性。這種藝術(shù)觀念革新也是對時代風潮的回應(yīng)，因為當時的西方文明經(jīng)歷了啟蒙主義運動進入現(xiàn)代社會，人的獨立意志不斷覺醒，倡導(dǎo)個人的價值創(chuàng)造和人性的理性自覺。這些人文思想成為現(xiàn)代文化的主題，也催生了新的藝術(shù)觀念。

一、原始、古代藝術(shù)的“平面”描述

造型藝術(shù)所謂的平面空間即二維空間，是由長度和寬度兩個要素構(gòu)成，它區(qū)別于三維空間（立體空間）具有長度、寬度和深度的特征。事實上在現(xiàn)實生活里，即便一張紙也有一定的厚度，所以這里說的“平面”只是人們用視覺感知世界，認識事物的概念性理解。

世界不同民族的原始、古代藝術(shù)中，充滿了大量平面造型的文化遺跡（圖1-圖3）。在人類早期文明階段，人們要表達對世界的視知覺認識，從而也發(fā)現(xiàn)和總結(jié)了不同的藝術(shù)規(guī)律。例如，中國傳統(tǒng)繪畫的“散點透視”，日本平安繪卷的“吹拔屋臺”畫法，古埃及壁畫“正面律”原則，印度細密畫的“色面造型”方法等。這些繪畫理解是基于古人的感性認知，試圖還原所感知到客觀世界的視覺圖像。

古代埃及壁畫奉行“正面律”原則（圖4），即人的頭部是側(cè)面，眼睛、肩部及上半身是正面，腰部以下又是側(cè)面。這其中體現(xiàn)了古代埃及人的“唯實思維”（即“現(xiàn)實性思維”，相對“向我思維”而言）方式。因為側(cè)面可以表現(xiàn)人鼻子的突起，正面可以表現(xiàn)人完整的眼睛和四肢，這樣才符合真實的人體形象特征。古埃及壁畫還習慣用水平橫線分割構(gòu)圖，使人物、動物成排出現(xiàn)，以此表達對人與神秩序的敬畏，這種造型方式也就含有了特定倫理學的意義;中國古代繪畫中，出現(xiàn)一張桌子近小遠大的“反透視”現(xiàn)象（圖5），這種形體表現(xiàn)意識，包含著中國古人對現(xiàn)實事物規(guī)律的“類型化”認識意圖：桌子后部分是用眼睛正視觀看的（大），前部分是用眼睛余光觀看的（小），這就是一種空間暗示;古代日本繪卷“吹拔屋臺”畫法（圖6），即是采取從右上方俯瞰角度，直接去掉房間的屋頂，進入室內(nèi)描繪，這種方式適合表現(xiàn)寢殿建筑中的屏風和軟障，展示室內(nèi)各種敷色華麗的飾物，易于引導(dǎo)觀者產(chǎn)生空間聯(lián)想，自由靈活地展開復(fù)雜的故事情節(jié)刻畫。它也影響到后來日本浮世繪藝術(shù)的造型特征。這些不同民族藝術(shù)的表現(xiàn)手法背后，我們可以感受到遠古人們豐富的精神世界和樸素的世界觀認知。

從古埃及人平排鋪敘的空間處理方法，到文藝復(fù)興時期的焦點透視法，在這一藝術(shù)觀念衍變過程中還出現(xiàn)了其他典型例子。公元前4世紀雅典衛(wèi)城的騎兵浮雕（圖7），又是怎樣表現(xiàn)空間關(guān)系的？如圖7-A所示：當時人運用前后馬頭連馬尾的遮擋方法，表現(xiàn)馬隊前后層次。這種空間重疊法，也充分體現(xiàn)了浮雕藝術(shù)的裝飾功能性。如圖7-B所示，如果依據(jù)焦點透視規(guī)律，馬隊應(yīng)該近大遠小，但它并不適合浮雕的藝術(shù)形式需要。這說明人類遠古藝術(shù)不僅承載著時代文化精神，也有對某些藝術(shù)普遍規(guī)律的認知，所以直到今天依然散發(fā)著永恒的藝術(shù)魅力。

古印度細密畫（圖8）藝術(shù)表現(xiàn)比較主觀，以簡練的平面形作為造型母題，按照造型的形式規(guī)律來布局畫面，表現(xiàn)形體、時空關(guān)系以及情節(jié)內(nèi)容。畫面還運用“邊框”呈現(xiàn)出虛擬的視覺“舞臺”，在畫面既定空間協(xié)調(diào)視覺秩序;有時也會刻意突破限制，把邊框表現(xiàn)為房屋外墻或庭院圍欄，讓一些形象畫出邊框之外，以活躍畫面形式。另外，中國傳統(tǒng)的民間剪紙（圖9）也有類似的平面造型方式，它與古印度細密畫的共同點是，畫面形式的邏輯大于生活的現(xiàn)實邏輯。剪紙因為受到造型形式的限制，圖形之間必須有粘連，才能把所有視覺要素連接起來，構(gòu)成整體的畫面。剪紙的空間表達自由，視覺效果舒適，畫面把平面與立體、縱向與橫向、俯視與仰視融為一體，做到多時空、多情節(jié)并存，既具象又抽象，其展現(xiàn)的“意象空間”充滿了形式意味。

從以上這些平面造型方式，我們可以看到伴隨不同時代和民族的文明形態(tài)，人類的藝術(shù)實踐會呈現(xiàn)出各自造型觀念，其衍變過程也是一種復(fù)雜的文化現(xiàn)象，不能用歷史進化論的價值觀評判孰優(yōu)孰劣。

二、現(xiàn)代繪畫觀念“回歸平面”

19世紀末20世紀初興起的現(xiàn)代主義藝術(shù)，藝術(shù)追求目的不再是視覺“真實性”，而是凸顯“造型”本身的獨立性價值。其藝術(shù)語言變革的重要特征性之一就是平面化，也預(yù)示著和古典主義藝術(shù)的決裂。從原始、古代繪畫的平面形式，到古典主義繪畫追求“視幻效果”的空間深度，再到現(xiàn)代藝術(shù)回歸平面化，這一過程并不是簡單循環(huán)或重復(fù)。原始、古代繪畫的“平面”形式和現(xiàn)代繪畫的“平面化”表現(xiàn)，前者出于早期人類感性的經(jīng)驗認知，后者是藝術(shù)語言的自覺，內(nèi)涵現(xiàn)代藝術(shù)獨立的精神追求和人文價值。

現(xiàn)代主義繪畫的藝術(shù)表現(xiàn)，揚棄了對空間深度追求而走向平面，這其中塞尚的藝術(shù)是關(guān)鍵拐點。雖然塞尚藝術(shù)并不是完全的平面圖像，仍然有空間感存在，但是他提出“形體”造型的藝術(shù)觀念，引導(dǎo)了以后西方藝術(shù)的發(fā)展方向。特別是之后受其影響的立體主義流派，發(fā)展塞尚觀念，開創(chuàng)了形體重構(gòu)的藝術(shù)手法，徹底改變以往視覺藝術(shù)的表現(xiàn)內(nèi)容和語言方式。立體主義藝術(shù)思潮作為一種新方法、新觀念，也推動了西方現(xiàn)代繪畫的進程。20世紀中期以后，在西方現(xiàn)代藝術(shù)諸多流派中，“平面化”的追求更為純粹。對此，美國藝術(shù)評論家格林伯格解釋說：“平面性，也就是繪畫三度空間的消失，是因為繪畫為了實現(xiàn)‘自身，明確繪畫本身的特性，越來越傾向于媒介，而產(chǎn)生平面性。”[1]189因為他藝術(shù)理論的大力推介，美國抽象表現(xiàn)主義繪畫被推向世界藝術(shù)的前臺。

（一）立體主義

立體主義（Cubism）的中文譯為“立體主義”，但它卻是徹底反對表現(xiàn)繪畫空間感的流派，如果直譯應(yīng)該為“方塊主義”。立體主義的領(lǐng)袖畢加索是影響西方現(xiàn)代藝術(shù)的重要人物，現(xiàn)代藝術(shù)史家雅克·比斯這樣評論畢加索：“作品由素描建構(gòu)……形體是幾何圖形化與綜合而成的，造成壓抑其可辨認的身份的效果，闖出桎梏，最終與物象特征剝離。”[2]66我們看畢加索的素描稿（圖10），其中的造型觀念就更為明晰：好像是從一面棱鏡觀看世界，使物象造型一幀一幀展開，在同一時空中多元呈像。這種造型觀念也從靜物、風景，延伸到動物、人物的題材中。

以立體主義畫家的人物題材為例（圖11-圖14），作品消解了對人物“性格、職業(yè)、社會背景”的文本描述，而是將“人”轉(zhuǎn)換成圖形“符號”，追求一種“純造型”的平面化視覺效果。通過對客觀物象的嚴密分析，進行形式重構(gòu)，創(chuàng)建出新的造型形式秩序。當然，任何藝術(shù)思潮背后會折射既定的社會人文內(nèi)涵。又如萊熱作品（圖14）就帶有明顯的時代文化和現(xiàn)代工業(yè)文明的印記，表達了對現(xiàn)代社會生活的圖像描述和精神體驗。

（二）純粹主義

20世紀初出現(xiàn)的法國純粹主義藝術(shù)流派，以立體派藝術(shù)主張為出發(fā)點，主張“純化”造型語言，探索藝術(shù)語言的純粹性。作品多取材日常用品的器物（圖15），造型觀念追求“永恒而普遍的形體”，創(chuàng)造了不受時間、空間約束的平面化圖式。藝術(shù)風格輕松率直，帶有裝飾性效果。

（三）表現(xiàn)主義的克利、超現(xiàn)實主義的米羅

克利受到立體主義藝術(shù)的影響，作品（圖16）運用幾何形色塊分割畫面，通過各種圖形符號的重疊與并置，把內(nèi)心幻象和生活體驗混合。畫面營造出天真無邪的精神境界，而無法用日常邏輯來解釋。米羅的藝術(shù)世界富有誘人魅惑力，作品（圖17）以不同線條和單純顏色平涂的手法，在各種星星、眼睛、音符的偶然形、自然形符號中，孕育著神秘的生命原動力，暗含了人的本性和情欲，內(nèi)涵著多重的象征意義。

（四）“熱抽象”“冷抽象”

抽象主義藝術(shù)完全揚棄了客觀物象的特征性，使造型走向純粹的理念。抽象主義藝術(shù)有兩種典型性風格，即“熱抽象”“冷抽象”。“熱抽象”風格的代表人物康定斯基，作品（圖18）運用純粹的形式語言，如多變的曲線、不規(guī)則的色塊等，畫面富于激情和動感，顧名思義稱“熱抽象”。他的經(jīng)典著作《線、面、點》《關(guān)于形式問題》，被視為現(xiàn)代抽象藝術(shù)的啟示錄。與之相反，“冷抽象”風格的代表人物蒙德里安，作品（圖19）多以原色來完成，大量地運用直線和水平線，在多個形塊分割中表現(xiàn)對比與和諧。這種冷靜而理智的藝術(shù)風格被稱為“冷抽象”。蒙德里安認為幾何形是藝術(shù)語言的基本要素，最適合表現(xiàn)“純粹實在”。

（五）“東方化”元素的影響

西方現(xiàn)代繪畫“平面化”風格發(fā)展過程中，對東方藝術(shù)的借鑒是誘因之一。東方藝術(shù)強調(diào)思維的感性，藝術(shù)語言生動親切，充滿意象、象征性的成分。例如日本傳統(tǒng)藝術(shù)“特殊的秩序感”和“以彩色來表現(xiàn)平面”等造型方法，在這一時期歐洲現(xiàn)代繪畫變革中展示了獨具一格的魅力，馬蒂斯、梵高等人都受到日本浮世繪藝術(shù)的影響。馬蒂斯認為：“奴隸式地再現(xiàn)自然，對于我是不可能的事。我被迫來解釋自然，并使它服從我的畫面的精神。”[3]6他晚年創(chuàng)作的一批平面化風格的油畫、剪紙作品（圖20），表達了非西方傳統(tǒng)主流的藝術(shù)理念，即是對來自東方藝術(shù)思維的重新注釋。實質(zhì)上，這是當時西方現(xiàn)代藝術(shù)尋找自我風格化的藝術(shù)策略，以對抗畢加索代表的借鑒非洲原始藝術(shù)的另一條道路。“二戰(zhàn)”后，西方藝術(shù)對東方藝術(shù)的關(guān)注，逐漸從感受東方藝術(shù)的外在形式符號等語言因素，進一步訴諸于內(nèi)在精神層面，去探求東方藝術(shù)形式背后的哲學思想與美學內(nèi)涵。以美國抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)為例（圖21），其藝術(shù)觀念就受到中國傳統(tǒng)藝術(shù)的審美觀念以及東方禪學、道家思想的啟發(fā)。對于歐洲藝術(shù)文化風向的這一轉(zhuǎn)變，現(xiàn)代心理學家榮格評價說：“如果我們把目光轉(zhuǎn)向東方，我們看見的是一種勢不可擋的命運正在主宰著這一切。”[4]213

（六）“平面化”與極簡主義

“平面化”造型理念在現(xiàn)代視覺傳達的設(shè)計藝術(shù)領(lǐng)域，具有廣泛的應(yīng)用價值。因為現(xiàn)代繪畫觀念注入的思想靈感，賦予了現(xiàn)代設(shè)計藝術(shù)嶄新的視覺形象和人文涵義。典型例子就是極簡主義藝術(shù)（圖22），它從立體主義等現(xiàn)代藝術(shù)中，獲取觀念和方法的借鑒，倡導(dǎo)把抽象的幾何元素融入藝術(shù)表現(xiàn)中，即不追求過度修飾，崇尚單純、優(yōu)雅的藝術(shù)氣質(zhì)。極簡主義潮流被認為是“以極其平衡簡潔而著稱的一種風格或技術(shù)”，流行于20世紀60年代的紐約。當時歐洲的包豪斯運動、建構(gòu)主義等藝術(shù)運動中，都有極簡主義的因素。在現(xiàn)代設(shè)計領(lǐng)域，極簡主義風格和扁平化設(shè)計具有精神上的一致性。也可以說，扁平化設(shè)計是極簡主義的觀念衍生，蘋果手機設(shè)計風格算是這方面的典范。

三、“形式”語言觀念與平面造型原理

如果把20世紀的西方現(xiàn)代主義藝術(shù)分為兩條藝術(shù)譜系并行展開，一類是圍繞對視知覺圖式的探尋，形成了形式主義美學的藝術(shù)譜系，以塞尚、畢加索等人的藝術(shù)為主導(dǎo);另一類是以強調(diào)主觀情感和精神意志表達為主線的藝術(shù)譜系，也就是從高更、梵高開始，到其后的表現(xiàn)主義、超現(xiàn)實主義，以及行動繪畫、波普藝術(shù)等潮流的道路。

形式主義理論的代表人物格林伯格在《藝術(shù)史的原則》中描繪現(xiàn)代繪畫發(fā)展軌跡：形式主義、抽象主義、抽象表現(xiàn)主義、大色域、極少主義。因此也可以說，形式主義美學是20世紀現(xiàn)代主義藝術(shù)的理論支柱和邏輯起點。在形式主義美學體系中，形式是關(guān)乎藝術(shù)自律性和本體論的重要問題。先后出現(xiàn)沃爾夫林“形式與風格理論”、克萊夫·貝爾“有意味的形式”、羅杰·弗萊的“審視”“純形式反應(yīng)”、格林伯格的“藝術(shù)即媒介”以及康定斯基的“點、線、面”等理論成果。傳統(tǒng)形式主義美學觀念中的形式分析理淪，以沃爾夫林、羅杰·弗萊、福西永等人主張為代表。其強調(diào)藝術(shù)形式的獨立性價值，認為作品在形式之外的人物背景、故事情節(jié)以及思想意圖等，是屬于智力史范疇，它們與藝術(shù)價值無關(guān)。

19世紀末，當代西方形式主義藝術(shù)的理論代言人克萊夫·貝爾以塞尚藝術(shù)實踐為依據(jù)，提出“有意味的形式”理論，產(chǎn)生了廣泛社會影響。所謂“有意味的形式”，“凡種種能夠激起我們的審美情感的線、色關(guān)系的組合，這些審美地感人的形式，我稱之為有意味的形式”。其中“形式”，“就視覺藝術(shù)而言，形式就是指由線條和色彩以某種特定方式排列組合起來的關(guān)系或形式。是排除現(xiàn)實生活內(nèi)容的純粹形式關(guān)系。”“意味”即是在“純形式背后表現(xiàn)或隱藏的藝術(shù)家獨特的審美情感”[5]331。這里所說的“形式”具有獨立自足性，而對純粹形式產(chǎn)生的“審美情感”，具有超功利性。在20世紀中葉，現(xiàn)代心理學家阿恩海姆提出的格式塔美學，認為視知覺是藝術(shù)思維的基礎(chǔ)，并由此提出了“力的圖式”說，把藝術(shù)表現(xiàn)總結(jié)為力的結(jié)構(gòu)，而“同形”是藝術(shù)的本質(zhì)。這是對形式主義美學的發(fā)展。

總結(jié)以上，因為最初的形式主義美學理論是總結(jié)了塞尚的具象藝術(shù)而提出來的，所以本文簡單歸納，將這時期的“形式”解釋為“形式感”，而把進入抽象藝術(shù)時期的形式主義美學所說“形式”解釋為“純形式”。

（一）“物象”與“圖形”

平面造型的圖形可以是純粹的抽象概念，比如一個方形或圓形;也可以通過對客觀物象的提煉，獲得具有典型性造型特征的藝術(shù)形象。從“客觀物象”過渡為“平面圖形”的藝術(shù)處理中，因為每個人審美認識差異，即便面對相同的對象，也會呈現(xiàn)出因人而異的圖形樣態(tài)與趣味。所以，平面圖形的造型過程，要通過主動分析對象進行主觀構(gòu)建，把視覺經(jīng)驗中的“真實物象”轉(zhuǎn)換為藝術(shù)形象的“圖形符號”。如在畢加索筆下（圖23），“牛”不再具有現(xiàn)實的生物特性，而成為造型研究的“實驗品”，體現(xiàn)了作者造型探索的嚴謹理性作風。

（二）圖形的組合

平面圖形具有豐富的趣味性，可以從形態(tài)上歸類為：機械形、自然形、不規(guī)則形、偶然形等。圖形組合是構(gòu)成造型的最基本形式，圖形之間的接觸與碰撞產(chǎn)生結(jié)構(gòu)，這種結(jié)構(gòu)方式比如：并置、疊加、透疊、咬合等。不同形態(tài)的圖形，通過各種結(jié)構(gòu)方式的組合形成造型圖式，這是平面造型形式構(gòu)成的基本原理。分析蒙德里安的素描稿（圖24），畫面在形式推演中，把客觀物象提煉成單純的幾何形，通過圖形并置，創(chuàng)造出獨特的造型風格。

四、“平面化”的教學實踐

平面造型的所謂“造型意識”就是一切從畫面自身的形式需要出發(fā)，對客觀世界進行“平面化”的重新構(gòu)建。所以其造型方法，無論是對客觀物象的提煉概括，還是利用抽象圖形的組合構(gòu)成畫面，這些藝術(shù)處理過程均帶有很強的主觀創(chuàng)造性。

（一）平面化寫生與圖形轉(zhuǎn)換

通過寫生進行造型平面化處理（圖25），要對物象特征進行大膽取舍，協(xié)調(diào)畫面中不同形式要素的構(gòu)成位置、面積大小、強弱對比等關(guān)系，從中培養(yǎng)形式語言的表達能力。還有，“黑、白、灰”的色階層次，也是畫面形式感的重要因素。另外通過寫生進行圖形轉(zhuǎn)換練習（圖25），這種練習目的就是用圖形表達方法，把視覺直觀中的“鳥”，重新解釋為造型觀念中的“鳥”。通過發(fā)揮個人想象，從不同的形式元素中發(fā)現(xiàn)造型創(chuàng)意，為視覺傳達找到諸多可能性。

（二）主題性的平面造型

用平面造型表達某種主題，練習過程要體驗不同形式語言的語義，從中生發(fā)出豐富的聯(lián)想，完成造型創(chuàng)意。如機械形嚴肅沉著、自然形生動隨意、直線顯得爽朗而有確定性、曲線顯得柔和跳躍，等等。圖26中的學生作品，有的通過有機形地透疊、穿插來構(gòu)成畫面，結(jié)構(gòu)松動，節(jié)奏流暢，表現(xiàn)出欣欣向榮的生命氣息;有的運用幾何形、不規(guī)則形的相互咬合、倒置和重疊的組合結(jié)構(gòu)，表現(xiàn)人物相擁的主題。這些畫面較好地處理了黑白灰色調(diào)，以及視覺結(jié)構(gòu)點的繁簡對比，產(chǎn)生了良好的形式感效果。

（三）抽象的“純形式”

抽象造型“純形式”練習，要協(xié)調(diào)好畫面形式構(gòu)成中的各種對比關(guān)系及視覺平衡。如圖26中的學生作品運用了不規(guī)則形、幾何形的咬合、透疊、穿插等結(jié)構(gòu)方式，造型原理簡單明了。畫面較好地把握了形式元素的黑、白、灰色調(diào)，以及主次、聚散、虛實的對比關(guān)系，在統(tǒng)一中求變化，把強烈的形式對比安排在視覺中心的位置，視覺秩序富于節(jié)奏和韻律。抽象造型沒有具體的主題性，但卻有廣闊的視覺想象空間。如果說音樂作品是由抽象的音符組成，那么繪畫的形與色也可當作音符，抽象畫使得人類的視覺世界響了起來。

結(jié) 語

美國當代教育家戴爾在《視聽教學法》書中，提出了“經(jīng)驗之塔”（cone of experience）理論，討論人的經(jīng)驗是怎樣獲得的？他認為經(jīng)驗有的是來自直接方式，有的是來自間接方式，經(jīng)驗之塔“塔基”的學習經(jīng)驗最具體，越向上就越抽象，所以人的認知過程應(yīng)從具體經(jīng)驗入手，逐步進入抽象層次。借鑒這一理論，我們在布置教學內(nèi)容時，按照循序漸進、先易后難的規(guī)律，從具體的生活經(jīng)驗引導(dǎo)到專門的藝術(shù)經(jīng)驗，從“具象”到“抽象”，從“立體”到“平面”。這一教學規(guī)律恰恰和人類藝術(shù)從“平面”到“立體”的語言衍變過程相反，之所以如此安排教學，它是由現(xiàn)代人在認識藝術(shù)現(xiàn)象時，先有理智再進行感知的文化理解方式所決定的。通過研究藝術(shù)史上不同形態(tài)的平面造型藝術(shù)，分析其中的學理，進行相應(yīng)的平面造型教學訓(xùn)練，培養(yǎng)“形式感”“結(jié)構(gòu)性”“圖形趣味”等視覺經(jīng)驗，有助于彌補美術(shù)基礎(chǔ)教學中，學生個性創(chuàng)造和藝術(shù)感性方面的不足。同時通過認識人類藝術(shù)文化價值的多元性，可以豐富我們的藝術(shù)思維，引導(dǎo)對自身藝術(shù)潛能的充分發(fā)掘。

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作者簡介：仝朝暉，北京建筑大學教師，清華大學藝術(shù)學博士、哲學博士后，主要從事藝術(shù)史研究、現(xiàn)代水墨畫創(chuàng)作。