河北鄴城佛教造像造型分析

陸玲玲

摘 要：佛教自印度產(chǎn)生之時(shí)，便具備了多種造型樣式，就目前在中國(guó)發(fā)現(xiàn)的造像形式來(lái)看，有石窟造像，獨(dú)立造像，組合造像，造像碑以及背屏式等多種形式的佛教造像。河北臨漳地區(qū)出土的東魏至北齊時(shí)期的佛教造像主要有背光式造像、獨(dú)立造像和龍樹背屏式造像，這一時(shí)期出土的造像材質(zhì)主要以白石為主，樣式延續(xù)前朝的基礎(chǔ)上，在背屏樣式上做出了細(xì)微改變，背屏多為尖楣型，邊緣圖案多為忍冬紋和火焰紋，佛像面部豐腴，肉髻飽滿，袈裟既有通肩樣式也有褒衣博帶樣式，衣紋的刻畫簡(jiǎn)單流暢，體現(xiàn)了這一時(shí)期整體的審美風(fēng)格趨向。這一時(shí)期的雕刻逐漸忽略服飾衣紋，將更多的精力放在身體及佛像的神情形制上，這一時(shí)期的佛教造像擁有簡(jiǎn)約的衣飾，但是臉部神情的刻畫細(xì)致入微。

關(guān)鍵詞：鄴城;佛教造像;造型

佛教作為一種外來(lái)的宗教形式傳入華夏，與華夏文明在人生觀、倫理觀上存在一定差異，但是在佛教的傳播之初，佛教便力求變現(xiàn)出與本土傳統(tǒng)思想文化相互貫通，并且做出與中國(guó)傳統(tǒng)世俗觀相一致的改變，以求得自身能夠更好在漢地的傳播及發(fā)展。

河北省臨漳縣，地處中原腹地，位于河北省最南端，太行山東麓，曾經(jīng)為北齊時(shí)代的中心，古稱鄴城。五世紀(jì)中葉以后，這里成為佛教藝術(shù)中心，《洛陽(yáng)伽藍(lán)記》記載：“暨永熙多難，皇輿遷鄴，諸寺僧尼亦與時(shí)徙”。至北齊之時(shí)，鄴城匯聚了大量高僧名匠，佛事活動(dòng)也日益頻繁。自1983年開始，地區(qū)文物部門在該地區(qū)發(fā)現(xiàn)了大量的佛教造型，其精良的材質(zhì)，獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格引起國(guó)內(nèi)外專家的關(guān)注，同時(shí)也驗(yàn)證了古都鄴城當(dāng)時(shí)政治、經(jīng)濟(jì)以及宗教文化的極大繁榮。自1958年起，在臨漳地區(qū)便有北齊時(shí)期的佛教造像殘片被陸續(xù)發(fā)現(xiàn)，其中大規(guī)模的出土是在2012年，由中國(guó)社科院和河北省考古所聯(lián)合考古發(fā)現(xiàn)的大量佛教造型及殘片，在學(xué)術(shù)界引起轟動(dòng)。這批佛教造像跨越了北魏到唐代，其中以東魏北齊時(shí)期的造像水量為最多。造像材質(zhì)大多以白石為主，少量青石，其種類之繁多，工藝之精湛，充分證明了鄴城在當(dāng)時(shí)的歷史地位，及其佛教在當(dāng)時(shí)的受眾程度之廣泛。北齊皇帝高洋曾言：“今以國(guó)占者分為三分，謂供國(guó)、自用、以及三寶。”簡(jiǎn)而言之，就是將國(guó)家收入的三分之一投入到佛教中，可見當(dāng)時(shí)佛教在北齊之盛事，這也是后期出土大量佛教造像的主要原因之一。

佛教自印度產(chǎn)生之時(shí)，便具備了多種造型樣式，就目前在中國(guó)發(fā)現(xiàn)的造像形式來(lái)看，有石窟造像，獨(dú)立造像，組合造像，造像碑以及背屏式等多種形式的佛教造像。河北臨漳地區(qū)出土的東魏至北齊時(shí)期的佛教造像主要有背光式造像、獨(dú)立造像和龍樹背屏式造像，這一時(shí)期出土的造像材質(zhì)主要以白石為主，樣式延續(xù)前朝的基礎(chǔ)上，在背屏樣式上做出了細(xì)微改變，背屏多為尖楣型，邊緣圖案多為忍冬紋和火焰紋，佛像面部豐腴，肉髻飽滿，袈裟既有通肩樣式也有褒衣博帶樣式，衣紋的刻畫簡(jiǎn)單流暢，體現(xiàn)了這一時(shí)期整體的審美風(fēng)格趨向。這一時(shí)期的雕刻逐漸忽略服飾衣紋，將更多的精力放在身體及佛像的神情形制上，這一時(shí)期的佛教造像擁有簡(jiǎn)約的衣飾，但是臉部神情的刻畫細(xì)致入微。

在天保末年以后，鄴城地區(qū)的佛教造像樣式發(fā)生了新的變化，其龍樹背屏式的造像特征，不僅是工藝上的極大改進(jìn)，更是形式上的一次重大變革。龍樹背屏樣式在于運(yùn)用雕刻鏤空的工藝將佛教故事中的菩提樹雕刻成背龕，襯托在佛像的背面，左右雙株互相纏繞的菩提樹被層層精心雕刻，有飛龍、舍利塔以及化佛故事畫等內(nèi)容形式，其制作工藝之精湛，內(nèi)容之豐富，更加襯托出佛教造像的神圣和生動(dòng)。

鄴城地區(qū)出土的佛教造像樣式在延續(xù)了東魏造像基礎(chǔ)上，慢慢在發(fā)生著一些嬗變，到北齊中后期流行的“龍樹背屏”樣式的出現(xiàn)，標(biāo)志著鄴城風(fēng)格的形成。北齊“龍樹背龕”的復(fù)雜雕刻工藝是建立在東魏以來(lái)的白石雕刻工藝之上，左右兩側(cè)雙菩提樹造型源自東魏的太子思惟圖像，并結(jié)合了印度笈多王朝的造型影響。這種龍樹背屏的佛教造像并非只在河北臨漳地區(qū)出現(xiàn)，在河北曲陽(yáng)，山西太原也曾出現(xiàn)過(guò)類似造像樣式的佛教造像，但是在數(shù)量上以鄴城為首，由此可見，在東魏北齊時(shí)，出現(xiàn)了“龍樹背屏”樣式，并慢慢流行開來(lái)，對(duì)北齊以鄴城為中心的其他地區(qū)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，形成了將佛像，神龕，菩提樹，鏤空雕刻手法相結(jié)合的鄴城新樣式。

這一時(shí)期出土的單體佛造像比較背屏樣式的造像數(shù)量較少，且殘缺，單體圓雕為青石材質(zhì)，表面有殘存彩繪痕跡，衣紋垂直流暢，緊貼軀體，突出了造像的形體美特征，可見當(dāng)時(shí)的工藝不僅在于精湛的雕刻，還施以絢麗的色彩，我們至今能夠看到當(dāng)日佛像的光彩奪目。

綜上所述，河北鄴城佛教造像風(fēng)格的形成呈現(xiàn)出以下特征：

一、鄴城風(fēng)格佛教造像具有時(shí)代特征。東魏北齊，不長(zhǎng)的歷史時(shí)間內(nèi)，出土如此數(shù)量具多的佛教造像，可見當(dāng)時(shí)佛教之盛行，宗教的盛行無(wú)外乎兩個(gè)因素，一個(gè)是國(guó)力強(qiáng)盛，再就是自上而下的消極避世，從歷史的進(jìn)程中來(lái)觀看這一時(shí)期的社會(huì)現(xiàn)狀應(yīng)該是屬于后者，佛教的出現(xiàn)是自上而下的心靈慰藉的重要手段。從一定程度上能夠反映當(dāng)時(shí)人們的思想審美動(dòng)態(tài)。

二、雖然這一時(shí)期出土的造像數(shù)量眾多，但是在規(guī)模上卻無(wú)力與云岡、龍門石窟那樣大型的石窟造像相匹敵，可見當(dāng)時(shí)國(guó)力政權(quán)的不斷衰弱。但是成熟的造型工藝勢(shì)必要傳承發(fā)展，便在后期的東魏北齊繼續(xù)流傳，雖然工藝精湛，但是規(guī)模已大不如以前。

三、鄴城樣式出現(xiàn)的時(shí)間較為短暫。東魏北齊短暫的歷史時(shí)期形成自己的風(fēng)格之后，在577年北齊滅亡之后，隨之而來(lái)的滅佛運(yùn)動(dòng)，使得佛教在中原地區(qū)的傳播受到了沉重的打擊，僧眾在滅佛運(yùn)動(dòng)中遭到流放，寺廟塔舍也遭到前所未有的毀壞，鄴城樣式便在這樣的時(shí)代境遇中淡化開來(lái)。