西方影展對東方電影的審美轉(zhuǎn)變

摘 要：迄今為止，一共有7部亞洲電影榮獲了金棕櫚獎，從 1954 年衣笠貞之助的《地獄門》到 2019年奉俊昊的《寄生蟲》，奪獎年代橫跨了 65年。從衣笠貞之助到奉俊昊，從西方電影人被日本電影獨特的審美氣質(zhì)所吸引到當代西方對亞洲電影的“求同存異”，若將戛納電影節(jié)上的亞洲電影聯(lián)系到一起我們會發(fā)現(xiàn)：西方主流電影節(jié)對于東方電影的審美歷經(jīng)了一次轉(zhuǎn)變。而這種轉(zhuǎn)變也恰恰代表著西方主流電影節(jié)對東方視角的轉(zhuǎn)變。本文將以戛納影展為例，探討西方對亞洲電影的審美接受過程。

關鍵詞：戛納電影節(jié);審美;中國電影;日本電影

一、戛納的亞洲初印象

2019 年的戛納國際電影節(jié)，金棕櫚獎再度落入亞洲導演手中，韓國導演奉俊昊終于圓夢戛納，而這距離亞洲電影第一次登上戛納的舞臺已經(jīng)過去了 67 年。自1952 年日本電影首次入圍戛納競賽單元后，亞洲電影相繼入圍戛納國際電影節(jié)并步入西方的視野。本文將以登上戛納舞臺的亞洲電影為線索，繪制一幅西方對于亞洲電影接受過程的路線圖。

在今天看來，《地獄門》不過是平庸之作，但戛納卻賦予了它獨特的歷史意義。1954年，日本導演衣笠貞之助創(chuàng)作的《地獄門》成為了第一步拿到金棕櫚的亞洲電影。此時的亞洲電影之所以能率先登上世界舞臺，更多是因為西方人內(nèi)心對亞洲文化持有一定的文化獵奇心理，而非因為影片是影史經(jīng)典。當然，日本電影之所以能率先進入西方影人的視野，也有其歷史原因。首先，日本在19世紀60年代進行明治維新，率先學習西方并開始工業(yè)化改革運動。直到19世紀末期，明治維新取得實效，而此時也正好是西方電影的起點，日本也因此開始順勢學習西方電影。衣笠貞之助就是在1920年代這個時間點廣泛地學習了歐洲電影先鋒派的相關理論，其將德國表現(xiàn)主義、法國純電影與超現(xiàn)實主義、前蘇聯(lián)的蒙太奇學派理論集中于一身。因此，1954年上映的《地獄門》在創(chuàng)作手法方面是完全西化的，這與西方的審美需要相符合，再加上西方人對東方文化的獵奇心理，致使亞洲電影登上了歷史的舞臺。但值得注意的是西方人對于最早期進入其視野內(nèi)的東方電影把持的是一種異域文化探索的心態(tài)，而非真正意義上的藝術審美態(tài)度。

二、日本電影率先實現(xiàn)民族性至普遍性的飛躍

進入20世紀70年代，日本電影界進入了轉(zhuǎn)型期。一方面，電影人黑澤明將英國莎士比亞戲劇的精神內(nèi)核與日本傳統(tǒng)歷史片相結(jié)合，其國際聲譽不斷提高，日本電影及黑澤明本人的作品越來越受到西方影人的青睞，國際上甚至形成了一股“哈日”的風潮;另一方面，跟隨西方電影界在20世紀60年代掀起的“新浪潮”運動，日本新一代的電影人如今村昌平、大島渚、寺山修司等人紛紛涌現(xiàn)，其創(chuàng)作受到現(xiàn)代主義藝術的影響較深，重視個人化表達，具有濃厚的先鋒化色彩。且因為上世紀80年代日本經(jīng)濟增長緩慢導致日本本土電影產(chǎn)業(yè)處于下滑期，致使日本新一代電影人不得不謀求向外發(fā)展的新機會，這讓他們自身更積極地與西方電影發(fā)生聯(lián)系并開始積極探求去海外拍攝電影的機會。日本影人和電影因此機會再次廣泛吸收了歐洲當時興起的新浪潮理論，所以，之后的日本電影在世界上已不再是東方異域文化的代表，而成為了東西方文化結(jié)合并再創(chuàng)作的代表。

1977 年，法國人吉爾斯·雅各布當選戛納主席開始接管戛納電影節(jié)工作后，因其受到新浪潮運動的影響，其大力主張摒棄冷戰(zhàn)思維的干擾并強調(diào)導演藝術創(chuàng)作中的個人化表達。受新浪潮理論深度影響的日本電影也以此為契機憑借自身優(yōu)勢在20世紀80年代全面登上國際舞臺，《影子武士》和《楢山節(jié)考》分別于1980年、1983年獲得金棕櫚獎，《死之棘》和《愛的亡靈》也在此時期內(nèi)獲得戛納影展的評審團大獎和最佳導演獎。簡而言之，新浪潮時代的日本電影作為亞洲電影的代表率先登上了世界舞臺。

在考察這一時期的亞洲美學過渡時，我們有必要把它與 20 世紀日本的民族身份危機相結(jié)合。1980 年代中期，在這一時期的日本為了融入整個資本全球化浪潮，開始從民族自身的獨特性走向普遍性。而融入全球化也就必然意味著要摒棄自身由民族性而筑成的高墻。也就是在此時，日本影人把自身文化作為精神內(nèi)核留在作品內(nèi)并在其他方面適當放棄了民族的個性化表達，因此實現(xiàn)了藝術上的創(chuàng)新，真正地將日本電影的審美價值建立起來。因此，此時期西方人對亞洲電影的態(tài)度由獵奇轉(zhuǎn)向了真正意義上的審美，但因為亞洲其他各國在20世紀發(fā)展速度較為緩慢導致此時期對于亞洲電影的審美與對于日本電影的審美是完全混同的。

三、中國電影成為亞洲電影的新風向標

早在20世紀50、60年代，中國就已有部分電影人有意識地將本土電影推向國際。但此時期被選送影展的電影大多還是傳統(tǒng)宮廷電影，初期的中國電影相較歐美電影、日本電影還不成熟，故此時的中國電影往往游離于世界電影的討論焦點之外，也未能激發(fā)西方影人的審美熱情。當然，早期進入戛納電影節(jié)的電影如《楊貴妃》、《俠女》等確實給后來的中國電影人留下了寶貴的探索經(jīng)驗也為將中國電影推向世界打下了一定的基礎。

20世紀90年代，中國內(nèi)地實行市場經(jīng)濟制度，香港與臺灣也因世界性產(chǎn)業(yè)轉(zhuǎn)移政策迅速發(fā)展起來，此時是中國兩岸三地經(jīng)濟發(fā)展的黃金時期，也是中國電影最輝煌的時期。在1990年至2000年這10年里，《霸王別姬》獲得了金棕櫚獎，《活著》和《鬼子來了》分別獲得了評審團大獎，《一一》則獲得了最佳導演獎以及《花樣年華》在戛納電影節(jié)上大放異彩。這段時期內(nèi)西方人對亞洲電影的關注重心由日本電影轉(zhuǎn)移到了中國電影上。但是，中國電影成為亞洲電影的新式審美代表離不開當時特殊的歷史背景，這主要是因為90年代對中國而言是新舊交融的時代也是中國電影突然脫離以往經(jīng)濟發(fā)展不足的束縛的時代，兩岸三地的中國電影人主要是借助歷史契機對特定歷史題材進行創(chuàng)作，為世界電影開辟了新道路、創(chuàng)作了新題材，因此才受到了國際的青睞。換言之，此時的西方影人仍然是單純站在民族個性的角度上關注亞洲電影和中國電影，雖然其對亞洲電影的審美范圍擴大了，但其審美角度卻還是較為固化的，其具備的還是關懷東方歷史的審美傾向，并沒有對亞洲藝術與亞洲文化進行全面的理解與探討。

四、對亞洲電影的全面審視

1997年，伊朗電影《櫻桃的滋味》獲得了金棕櫚獎。而泰國電影《能召回前世的布米叔叔》在2010年也斬獲了金棕櫚獎，這兩部電影都具有濃厚的新浪潮氣質(zhì)，體現(xiàn)了當代亞洲電影的創(chuàng)作水準。換言之，進入新世紀后，亞洲電影逐步走向成熟并已經(jīng)成為了世界影壇上不可缺少的重要力量之一，戛納影展也開始全面審視亞洲電影。西方人對東方電影的態(tài)度逐步轉(zhuǎn)向接受和包容。在過去，西方電影人對亞洲電影是采取輕視態(tài)度的，只有亞洲電影附和其要求時才能得到審視。但隨著亞洲電影自身的進步和發(fā)展令西方影人從根本上接受了亞洲電影，真正地開始從對藝術作品的審美角度審視亞洲電影。因此，西方影人進入了對亞洲電影進行全面審視的階段。

五、全球化與左翼視角：亞洲電影的普遍性

進入2010年以后，西方電影逐步呈現(xiàn)出向左翼風向轉(zhuǎn)變。《方形》、《我，布萊克》與《流浪的迪潘》無一不是帶著左翼色彩的電影。其中尤以《我，布萊克》和《流浪的迪潘》更為顯著。而此時期日本、韓國電影的轉(zhuǎn)變也與全球的左翼風向暗合1。

在2008年發(fā)生金融危機以后，日本經(jīng)濟增長一路放緩甚至呈現(xiàn)負增長的情況，人口老齡化的現(xiàn)象加劇。對于日本普通國民而言，日本進入平成年代后生活成本普遍提升導致個體的社會壓力普遍增大。在此基礎上，是枝裕和將民眾對社會貧富差距的普遍無奈融入到具體的家庭劇中，《如父如子》中描述的兩個貧富分層的家庭對“換子”的無奈實質(zhì)是當代社會的無奈，《小偷家族》則更風格化并將目光轉(zhuǎn)移到了由社會底層邊緣人群組建的沒有血緣關系的特殊家庭身上2。另一方面，當代韓國外部面臨巨大的政治壓力，內(nèi)部則面臨著財富高度集中的社會矛盾，2019年的《寄生蟲》也是通過描繪三個家庭的故事展示出當代韓國的左翼思潮。回顧一下近年入選戛納的電影，許多都是關懷邊緣底層群體的左翼電影，底層關懷視角成為了電影的元素。這與之前戛納從亞洲電影中尋找東方“異域”所不同的是，現(xiàn)在的戛納已經(jīng)開始從亞洲電影中尋找與西方的“共同點”。也許可以說，之前是“異中求同”、形式優(yōu)先，現(xiàn)在則是“同中求異”，從底層關懷的視角中找尋不同的整合方式。而這種方式也是戛納在不斷試錯中找尋到的。進入 21 世紀，戛納開始有意識的突破自身對亞洲電影理解的固定框架，戛納先后讓《小偷家族》、《寄生蟲》進入主競賽單元，甚至讓二者捧得金棕櫚大獎，這些都表明了戛納影展突破自身、求同存異的決心。我們可以看到，當下的亞洲故事不再僅僅是亞洲的故事，在全球化的大背景下它是世界共同的故事，在過去，東方視角是為了獲得西方的確認和認可，而現(xiàn)在這種東方視角本身就已經(jīng)被吸收進入了西方視角當中去，可以說，西方對亞洲電影的審美發(fā)生了全面轉(zhuǎn)變，逐步形成了較為理性的審美傾向。

六、結(jié)語

回顧亞洲電影走入戛納的 67 年，我們現(xiàn)在可以更好地理解這段歷史。最開始，亞洲電影急切地想要在世界上展示自己的民族性，進而凸顯自身的民族主體性。但在這一時期，亞洲電影自身還是非常不成熟的，西方對于亞洲的認知也是片面的3。然而隨著經(jīng)濟全球化的逐步推進、文化交流的逐漸深入，亞洲與外部西方世界的差異逐漸縮小，世界開始變得越發(fā)“同質(zhì)化”。西方人對亞洲的傳統(tǒng)認識也開始發(fā)生動搖，亞洲與西方都不再是獨立于世界的，西方人不能完全以西式的角度看東方，而是應站在世界的角度上看東方。其實，亞洲電影與西方電影是共通的，二者的審美價值和審美意義具有趨同性，如今我們不愿意讓亞洲電影將自己變?yōu)楦接谷ビ衔鞣降膶徝纼r值，而是希望能看到更多的展示東方力量的亞洲電影登上國際舞臺。

參考文獻

[1]趙六珂：“歐美國際電影節(jié)的文化價值與啟示”，載《電影文學》2018 年第17期，第65頁。

[2]張益?zhèn)ィ骸叭毡倦娪啊缎⊥导易濉返纳鐣暯怯^照與都市文明反思”，載《電影評介》2019年第14期，第38頁。

[3]車琳：“戛納國際電影節(jié)70周年：新媒體語境中的電影節(jié)走向”，載《當代電影》2017年第7期，第52頁。

[4]李迅，關玲.柏林國際電影節(jié)視野中的四種前沿電影[J].當代電影，2019，（5）：94-96.

[5]李迅.戛納美學：邊緣性與藝術性[J].當代電影，2018，（7）：128-131.

[6]張愉，陳卓軒.戛納上的日本電影：從《地獄門》到《小偷家族》[J].北京電影學院學報，2018，（6）：134-138.

[7][美]大衛(wèi)·波德維爾，克里斯汀·湯普森.世界電影史[M].范倍譯.北京：北京大學出版社，2014：448.

[8]劉婷.東北亞電影文化身份認同研究——以戛納電影節(jié)等四大節(jié)獎獲獎影片為例[J].電影藝術，2019，（4）：76-80.

作者簡介：

姓名：馬曉陽（1999—），性別：男，民族：漢，籍貫：廣東省潮陽縣，學歷：本科在讀，研究方向：法學。