繪畫中早期現代性與風格問題的中西比較

許瑩

摘要：每個歷史時期的繪畫風格都強烈反映了當時的時代特性。從早期徒弟跟隨師傅不自覺的代代相傳的風格，到人們開始關注自身價值，反對神性、神權，追求個性的解放，風格從無意識到有意識的世俗化代表了早期現代性的萌芽。再到后來人們不僅主題意識增強，還開始對古典產生了懷疑，這種懷疑的態度體現到了畫面上又變成了另外一種風格。

關鍵詞： 現代性? ?風格? ?中西比較

中圖分類號：J205? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文獻標識碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文章編號：1008-3359（2020）12-0022-04

中國古代的“樣”“式”“體”是一種并不明確的風格劃分。如張僧繇的佛家人物畫風格——“張家樣”。張僧繇的繪畫風格受到早期印度佛教美術的影響，將“凹凸法”引入本土繪畫之中，《建康實錄》中所記載的“凹凸花”以及“畫龍點睛”“畫鷂鷹驅鳥鴿”的典故都表明了張僧繇繪畫風格中的“寫實性”。但張僧繇的繪畫風格又被后人稱之為“疏體”，這就與其畫龍點睛的寫實風格產生了矛盾。由于唐代以前的相關記載和作品很少，很難去考證，所以也只能說那時候關于風格的劃分是有的，這種劃分與歐洲中世紀很相似，沒有明確的風格意識，是一種不自覺產生的風格。

一、早期現代性萌芽伴隨風格的自覺產生

結束了五代十國的戰亂局面后，宋代的經濟呈現出空前的繁榮。宋代繪畫躋身于手工業、商業之中，出現了一批技藝精湛的職業畫家。市面上不僅有行會，畫家們也有自己的作坊、畫鋪用來銷售作品。他們將繪畫作品作為商品在市場上出售。宋代在前朝畫院的基礎上設立了翰林圖畫院，用來培養宮廷所需畫家，宋徽宗還設立畫學。這時宋代繪畫風格就主要分為“今體”和“院體”。

歐洲資本主義工商業的發展促使文藝復興產生，這一時期在強調“復興”的同時人的主體意識增強，人們開始關注自身價值，反對神性、神權，尋求個性的解放。

“有一個頗為有道理的猜測是：只要以表現花朵、珠寶或織品等事物的魅力的外觀見長，大約就是北方藝術家的作品，很可能是尼德蘭藝術家的作品;以鮮明的輪廓線、清晰的透視法、美麗軀體的準確知識見長，大約就是意大利的繪畫作品”[1]。

尼德蘭文藝復興時期的繪畫由于繼承中世紀的哥特式藝術，所以具有濃郁的宗教氣息，畫風纖細、精致沿襲哥特式風格，又有一定的現實主義傾向。像揚·帆·艾克所創作的《阿爾諾芬尼夫婦像》。這幅畫本身就是繪畫開始自覺出現差異的典型畫作，因為當時絕大多數的繪畫作品講述的是圣經教義或是神話故事之類的，很少會展現世俗場景。這副尼德蘭經典的風俗畫，畫面風格上無不彰顯出尼德蘭繪畫的工匠氣息。畫面中的紅色拖鞋，兩人腳下的小狗，窗臺上的蘋果，主人公身后的鏡子，每個小東西都有它自己所代表的含義。尼德蘭的畫家們運用他們發現美的眼睛通過細節追求個性的解放。意大利畫家則運用科學的透視法和人體解剖學來認識世界，關注自我。宏偉、氣魄則是意大利繪畫所追求的風格。

米開朗基羅在向霍蘭達描述弗蘭德斯繪畫時，就批評弗蘭德斯繪畫沒有巧妙的取舍，“把這么多的事物畫好，結果一件也沒畫好”[2]。諷刺弗蘭德斯的繪畫“會使虐誠的人喜歡”并非“是因為繪畫的氣勢和美好，而是由于虐誠人的善心”[3]。并認為意大利繪畫更加注重“氣質”這一特征，認為宏偉、氣魄是意大利繪畫所追求的風格。

宋代和歐洲的文藝復興時期，由于經濟的繁榮，城市的發展，藝術出現了趨于世俗化、平民化的傾向，藝術不再專屬于貴族與宗教，繪畫在這時開始自覺的出現風格的差異。世俗化是現代性的一種指標。所以這個時期的繪畫風格隨著現代性的發展而逐漸強化起來。

歐洲文藝復興之后出現的樣式主義和巴洛克風格可以和中國的浙派相比較。

歐洲樣式主義早些時期模仿拉斐爾和米開朗基羅這些文藝復興時期大師們的繪畫風格之后開始夸張變形。在《長頸圣母》中，帕米賈尼諾將圣母的比例按著自己的審美進行變形。蓬托爾莫的《約瑟夫在埃及》沒有任何聯系的人物關系，毫無透視技巧的構圖，沖破了文藝復興所建立起來的繪畫規律，突出表現個性追求新奇。

而明代時期的浙派最初也是模仿南宋繪畫，后來變得簡率。如戴進所畫的《長松五鹿軸》，畫面中的遠山和近石都以長短不齊的線條積疊而成，再加上輪廓線來勾勒形狀，使畫面帶有很強的形式感。張路的山水師從戴進的“狂放”姿態，畫面簡率，有一種類似巴洛克夸張風格的傾向，強調畫面氣勢。如他筆下的《山雨欲來圖》，表現山雨來前狂風大作，烏云滿天的情景。整幅圖用筆不羈，筆墨淋漓，頗有山雨欲來之勢。

二、逐漸強化的現代性與風格意識

17世紀西方繪畫風格有兩種：一種是以法國學院為代表的官方正統繪畫，一種是以荷蘭為代表的以市場為導向的相對自由的繪畫風格。

這個時期的清代畫院與法國學院很相似。繪畫的各個方面包括創作程序、創作風格都受到皇帝的管理，甚至皇帝會都派各自的親信去管理畫院。路易十四授予科爾貝爾為名譽院長，雍正則派怡親王去管理造辦處。清代當時的正統“四王”貶低當時“金陵白下”，稱他們為“惡習”，董其昌則稱之為“野狐禪”。博斯則被法國學院開除。

王原祁在《雨窗漫筆》中講到：“明末畫中有習氣，惡派以浙派為最，至吳門云間，大家如文沈，宗匠如董，贗本渾淆，以訛傳訛，竟成流弊。廣陵、白下，其惡習與浙派無異。有志筆墨者，切須戒之”。浙派雖與院體畫派都師從南宋院體風格，但與四王相比，浙派開辟了剛柔并濟的一代新畫風。

之所以王原祁和董其昌批判浙派繪畫，是因為浙派風格過于直露、狂放。不像是正經文人的筆墨那么含蓄。浙派畫家大部分喜歡側鋒用筆，導致畫面鋒芒畢露。像戴進的《春酣圖》《長松五鹿軸》，畫面中對于山石的描繪用筆剛勁有力，具有很強的表現性。金陵八家的龔賢，繪畫中不強調書法性而是強調畫面性、視覺性。龔賢的積墨畫法傾向于展現繪畫的形式。龔賢認為對于山水的描繪應“奇”而“安”，成功的畫作應該是“愈奇愈安”的。

相對應的，法國學院的院長勒布倫專注于他的宏大風格，為王權歌功頌德。他同樣對傾向于民間的商業性畫家有所鄙夷，表現在他將亞伯拉罕·博斯趕出藝術學院。

與法國畫院和清代畫院對立的是以市場為導向的相對自由的繪畫風格。如荷蘭和中國的一批職業畫家。

荷蘭商業的發展催生了像是倫勃朗這類的畫家。

17世紀的荷蘭畫家絕大多數都依靠市場，繪畫具有濃厚的商業性質。美術擺脫了宗教和宮廷的束縛，更加廣泛地面向世俗生活，畫面中的宗教氣息被逐漸清晰的世俗形象所取代。繪畫不再是宮廷貴族的專屬，而是成了裝飾客廳住所、美化生活環境的商品。荷蘭產生了類型繪畫。為滿足新興市民階層的審美需求，繪畫的種類較以往增加了很多，風景畫、世俗畫也發展成了重要的繪畫種類。在這種情況下，荷蘭的繪畫藝術空前繁榮?！耙晃辉?640年到過荷蘭首府阿姆斯特丹的英國訪問者寫到：‘所有人都竭力用昂貴的畫幅裝飾他們的住處，尤其是外間或沿街的房子……這些本國人都以擁有繪畫作為嗜好與榮耀，這是個普遍的信念”。[4]這與當時清代“賈而好儒”的風氣十分類似。

早期的倫勃朗也在這種大環境下為了金錢進行著不懈的創作。倫勃朗是荷蘭17世紀30年代最富盛名的肖像畫家。他的肖像畫風格人物安排具有戲劇性，深深打動人心，作品常常供不應求?！赌峁爬ぬ貭柶战淌诘慕馄收n》中，一群學生興致勃勃地圍在特爾普教授旁邊觀看其對一具尸體進行解剖。整幅畫面看起來和諧統一，八個人物占據的畫面位置經過悉心布置，充分展現了戲劇性效果。

直到《夜巡》的出現。倫勃朗開始注重畫面中的主觀性，繪畫逐漸擺脫商業性質。倫勃朗對戲劇很感興趣，他的繪畫經常像是一出舞臺劇，利用高光與陰影的組合描繪出筆下生動的人物形象。有人說倫勃朗是荷蘭著名的現實主義畫家，不同于同時期歐洲普遍流行的巴洛克風格，更加注重描繪現實。而作者認為，相較于同一時期的荷蘭繪畫，倫勃朗的寫實是人間的，而精神表現卻是宗教的。他的肖像或是風俗畫里帶有歷史畫的性質：壯烈且極富戲劇性。不論是他的油畫，如《圣家庭》《西菲利斯的密謀》，還是他的蝕刻版畫《100荷蘭盾的版畫》《十字架上的基督》等，畫面都充滿了戲劇性的效果，但又不同于同一時期意大利莊嚴肅穆的歷史畫，它所表現的人物面貌和性格特征上都更加的逼真生動，畫面少了些距離感，但又極富戲劇表現。這與17世紀荷蘭所流行的迎合市民趣味的繪畫風格截然不同。

在倫勃朗的徒弟，霍赫斯特拉滕身上也明顯的體現了這一點。霍赫斯特拉滕喜歡研究透視，這在17世紀的荷蘭畫家中是很常見的。這一時期的荷蘭因為經濟的發展帶動了科學的進步，“暗盒”在荷蘭繪畫中占有一席之地。同時他也是杰出的銅版畫家。銅版畫的發展帶來的是繪畫的批量生產，它推動著美術近代性的發展。而霍赫斯特拉滕的繪畫和銅版畫卻和倫勃朗一樣喜歡歷史題材?！皻v史畫”與“透視”“銅版印刷”，看似毫不相關但都在17世紀荷蘭的繪畫中體現出來?？此坡浜蟮臍v史畫在推動荷蘭美術朝近代性發展中也有一定的意義，就像是同時期法國藝術學院的發展一樣。

中國在這個時期同樣也出現了一批傾向于現代性的畫家，畫面中表現了對古典的懷疑態度。

清朝曾衍東的“今畫”，以真山真水，市井人物為題材。曾衍東，現有人稱他為“被遺忘的漫畫先驅”。他的繪畫不僅影響了漫畫大師豐子愷，齊白石、吳昌碩也都師承于他的畫風。他善于畫人物，內容涉及市井風情、生活百態。他的畫風簡潔直率，就像今天我們常見的漫畫格調。在畫面上，他常常配以自作詩文。他不僅是個畫家而且還是一個畫論家。他的《七如題畫小品》記錄了他的“今畫論”。今畫即為曾衍東以當時的人物、風俗、社會生活以及當時的真山真水為題材創作的繪畫。如何畫好今畫。曾衍東認為“若余之為今畫，不過眼前逐日所見，平平常常，日用問事，無不可畫，不必矜奇立異。欲層見疊出，亦匪易”。關于今畫，曾衍東還有三境論：“今畫于我心有三境焉：始則雜然陳，繼而矯然異，終乃適然常”。即今畫首先要去了解生活中瑣碎的常事，然后在這些塵事中找到新奇的地方，最后將這些新奇的點用大眾易于理解的形式表達出來。

不僅是曾衍東，明代畫家周臣的《流民圖》，畫面用筆直露，將骨骼與肌肉突出，這種夸張的手法，使那些乞丐流民們的棱角直逼觀者視角。這種描繪社會最底層人物的畫在古代是極其罕見的。還有羅聘的《鬼趣圖》假借鬼態諷刺世俗。他們的畫都不同程度的映射、暗示、諷刺了當時的現實現狀。

市場經濟對于風格是促進還是導致個性的趨同應該辯證的去看待。對于早期近代史而言，市場經濟的發展對于風格是有促進作用的。商業可以使人們進行自由選擇。在中國的明末時期也這樣，自由的選擇促進了風格的多樣化。也促進了視覺性的發展。中國傳統的文人畫強調的是視覺背后繪畫的內涵與蘊意。但職業畫家們的繪畫卻傾向于畫面的直觀表現，他們在畫面中所要表現的并不是耐人尋味的筆法也并不強調繪畫背后的道德觀念，而是突出繪畫獨特的形式感。

在當時，曾衍東等畫家們雖然追求“現實主義”，卻還是反對太過于寫實的繪畫。曾衍東將“木美人”歸類為“怪異類”，其《小豆棚》里的“木美人”雖然不能說其是現實主義的，但它基本上代表了西方的寫實性。這是中國現實主義的限度。畢竟曾衍東等人還是代表了中國的傳統文人，他們現實主義還只是停留在關注民生疾苦這一方面，這是根植于中國古代文人內心深處的理想——“修身齊家治國平天下”。

甚至在當時，最典型的文人對于圖像是貶低的。如出生于書畫世家的文震亨在其《長物志》里竟然沒有插圖;文學家歸有光曰：“天下之道，不可以象求也。以象求道，則道局域象而有所不該……”。所以，中西方在1718世紀雖然都出現了類似現代性的因素——現實主義，但中西方又有著很大的不同。

卡拉瓦喬的《手提歌利亞頭的大衛》，突破了古典優雅的傳統，傾向于表現主義。卡拉瓦喬筆下的圣約翰、圣母都是用現實的人物作模特，表現了其對古典理想的懷疑;格列柯《脫掉基督的外衣》，突破了美學上和諧的追求，表達了人們內心的沖突?；脚瓮系鄣某霈F但上帝卻遲遲不來救贖，不論從故事情節還有繪畫手法上都體現了格列柯對于古典、宗教的懷疑。

三、結語

藝術家所處的時代是其創作的舞臺，這個舞臺上所發生的關于經濟的興衰、思想的激蕩、政治的變遷等外部條件都不同程度地影響著藝術家及其創作，藝術風格不可避免地夾帶著時代的印記。每個時期的繪畫風格都強烈反映了當時的時代特色。從早期的徒弟跟隨師傅不自覺的代代相傳的風格，到人們開始關注自身價值，反對神性、神權，追求個性的解放，風格從無意識到有意識的世俗化就是早期現代性的萌芽。再到后來人們不僅主體意識增強，還開始對古典產生了懷疑，這種懷疑的態度體現到了畫面上又變成了另外一種風格。風格的發展是隨著現代性的進步而強化起來的。

參考文獻：

[1]貢布里希.藝術的故事[M].南寧：廣西美術出版社，2008.

[2][3]楊身源，張弘昕.西方畫論輯要[M].南京：江蘇美術出版社，1998.

[4]孔新苗.中西美術比較[M].濟南：山東美術出版社，2008.