馬克思主義社會(huì)科學(xué)方法論在音樂欣賞中的應(yīng)用價(jià)值

摘要：馬克思主義社會(huì)科學(xué)方法論作為一種研究哲學(xué)社會(huì)科學(xué)的方法，對(duì)于學(xué)科理論思維的形成具有指導(dǎo)性作用。而作為在一定條件下定義為一種社會(huì)活動(dòng)的音樂欣賞，在對(duì)其進(jìn)行分析與研究時(shí)，馬克思主義社會(huì)科學(xué)方法論在其中發(fā)揮著重要的作用。本文將從音樂欣賞中以實(shí)踐為基礎(chǔ)的研究方法、音樂欣賞中的對(duì)立統(tǒng)一規(guī)律這兩方面出發(fā)，來對(duì)馬克思主義社會(huì)科學(xué)方法論在音樂欣賞中的應(yīng)用價(jià)值進(jìn)行論述。

關(guān)鍵詞：馬克思主義;音樂欣賞;社會(huì)科學(xué)方法論;實(shí)踐;對(duì)立統(tǒng)一

一、以實(shí)踐為基礎(chǔ)的研究方法在音樂欣賞中的應(yīng)用——一種審美性的實(shí)踐活動(dòng)

“實(shí)踐是社會(huì)存在和發(fā)展的基礎(chǔ)，是認(rèn)識(shí)發(fā)生和發(fā)展的基礎(chǔ)，也是社會(huì)科學(xué)研究的方法論基礎(chǔ)。“作為一種社會(huì)行為的音樂欣賞，其研究的根基也應(yīng)當(dāng)立足于實(shí)踐。

從音樂的誕生之日起，音樂欣賞就相伴應(yīng)運(yùn)而生，在音樂欣賞的架構(gòu)中存在著“作曲者-演奏者-聽眾”三維度。作曲家的實(shí)踐維度表現(xiàn)為將頭腦中的樂思梳理、整合，最終通過記譜法將其記錄在樂譜上。隨著現(xiàn)代社會(huì)數(shù)字媒體的不斷發(fā)展，現(xiàn)在的作曲家已經(jīng)可以調(diào)用音源素材庫進(jìn)行實(shí)時(shí)的聆聽、調(diào)試。但是，作曲家始終需要對(duì)其作品進(jìn)行仔細(xì)地修改與架構(gòu)。我們所熟知的曲式結(jié)構(gòu)，例如：奏鳴曲、回旋曲、變奏曲等，就是在對(duì)作曲家?guī)捉?jīng)反復(fù)的作曲實(shí)踐中對(duì)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)總結(jié)而成的產(chǎn)物?！翱茖W(xué)理論不但是適應(yīng)實(shí)踐需要而產(chǎn)生的，而且是對(duì)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的概括和總結(jié)?！睙o論是在音樂欣賞中所出現(xiàn)的各種曲式結(jié)構(gòu)，還是音樂體裁、樂器，都是在歷史的實(shí)踐中經(jīng)過大浪淘沙般的檢驗(yàn)所沉淀下來的智慧光芒。正如毛澤東所說：“社會(huì)實(shí)踐是檢驗(yàn)真理的唯一標(biāo)準(zhǔn)”。再者，我們所熟悉的樂器之王——鋼琴，從其誕生之日起就一致在接受著社會(huì)實(shí)踐的檢驗(yàn)。雖然，早在15世紀(jì)以前就產(chǎn)生了以鍵盤帶動(dòng)羽毛管子撥弦的羽管鍵琴，但是，“直到1708年，意大利弗洛倫薩人B·克里斯托弗里（B.Cristofori）發(fā)明擊弦進(jìn)退裝置，才有了現(xiàn)代意義上鋼琴的雛形?！睒菲餍沃频纳伞⒆儞Q，也無不是一種實(shí)踐活動(dòng)。

那么，是什么制約著這種實(shí)踐活動(dòng)呢？或者，這些如此種種的實(shí)踐活動(dòng)是以什么為導(dǎo)向呢？筆者認(rèn)為，是以審美性為導(dǎo)向的。鋼琴的音色在15世紀(jì)左右的時(shí)候因?yàn)橐袅孔兓^弱等種種原因，導(dǎo)致其音樂表現(xiàn)能力較弱。18世紀(jì)，經(jīng)過改良后的鋼琴，不但能夠在音量上得到控制，而且還發(fā)明了踏板，這些無疑都增加了鋼琴的音樂表現(xiàn)力，使得鋼琴音色的層次愈加豐富，表現(xiàn)內(nèi)容變得更加寬泛，這也使得聽眾獲得了更好的審美體驗(yàn)。那么，為什么改良發(fā)展是為了使得聽眾獲得了更好的審美體驗(yàn)?zāi)?？王次炤認(rèn)為，“無論是作曲家的創(chuàng)作還是表演家的表演，其最終目的都希望人們能夠感受到他們的作品或演奏的作品?！睙o疑，只有具有豐富表現(xiàn)力的作品、符合聽眾審美的作品才能被“選擇”留存下來。“從社會(huì)發(fā)展的總體看，只有人民群眾才是創(chuàng)造歷史的決定力量”?？v觀古典音樂欣賞的發(fā)展史，標(biāo)題音樂的出現(xiàn)在很大程度上也是為了迎合更廣大聽眾的審美需求。用適當(dāng)?shù)臉?biāo)題去填補(bǔ)音樂語義性的缺失雖然會(huì)在一定程度上損失在聽眾在音樂欣賞中聯(lián)想與想象所能夠給予的寬度，但是卻會(huì)大大增加人們對(duì)于音樂的心理的接受度，降低門檻。使得一些聽眾不再覺得在音樂聆聽欣賞中“不知所云”。而隨之應(yīng)運(yùn)而生的各種形式的音樂導(dǎo)賞;對(duì)于音樂廳在修建過程中怎樣才能給予聽眾更好的聽覺體驗(yàn)，同樣是為了使得這個(gè)音樂欣賞“三維度”中，受眾群體最大的——聽眾，能夠獲得更好的審美感受。在歷史的進(jìn)程中，我們聆聽的也不僅僅是音樂，同樣也是在聆聽那時(shí)候廣大人民群眾的音樂審美，那時(shí)候音樂審美實(shí)踐的歷史。

二、唯物辯證法中的矛盾規(guī)律在音樂欣賞中的應(yīng)用價(jià)值

人類社會(huì)充滿矛盾，社會(huì)矛盾無處不在，無時(shí)不有。在音樂欣賞中，同樣存在著復(fù)雜的矛盾關(guān)系。馬克思主義將對(duì)立統(tǒng)一規(guī)律運(yùn)用于社會(huì)研究，形成了社會(huì)矛盾研究方法，這為我們分析音樂欣賞中的矛盾關(guān)系提供了有力的武器。本章節(jié)，將從主體與客體的對(duì)立統(tǒng)一規(guī)律、感性與理性的對(duì)立統(tǒng)一規(guī)律這兩點(diǎn)對(duì)此進(jìn)行論述。

（1）主體與客體的對(duì)立統(tǒng)一規(guī)律

當(dāng)我們作為聽眾進(jìn)行音樂欣賞活動(dòng)時(shí)，我們作為審美主體，總是在自覺或不自覺之間對(duì)我們的欣賞客體，即我們所欣賞的音樂進(jìn)行評(píng)判與審視，這便構(gòu)成了主體與客體的定位劃分。但通過馬克思主義唯物辯證法中的對(duì)立統(tǒng)一規(guī)律我們了解到，在欣賞活動(dòng)中，主體與客體不是簡單的涇渭分明、相互對(duì)立、互不相干的，而是存在一定程度的相互影響、相互交融的。

例如，我們?cè)谛蕾p古琴曲《流水》時(shí)，若是一位沒有儲(chǔ)備古琴相關(guān)傳統(tǒng)文化知識(shí)、在其記憶中也沒有過多的儲(chǔ)存關(guān)于古琴音色的記憶表象，或者說是對(duì)于古琴這一樂器門類覺得有些陌生的聽眾朋友而言，其獲得的聽覺審美體驗(yàn)是遠(yuǎn)不如一位有著豐富知識(shí)儲(chǔ)備的聽眾所獲得的聽覺體驗(yàn)更好的。在這個(gè)音樂欣賞過程當(dāng)中，欣賞客體是恒定不變的，但是當(dāng)欣賞主體發(fā)生變化時(shí)，整個(gè)欣賞系統(tǒng)也會(huì)因此而發(fā)生變化。所以，我們可以這么認(rèn)為，想要在現(xiàn)有的物質(zhì)條件下，在客體不變的情況下提高欣賞主體的審美體驗(yàn)質(zhì)量，我們需要從欣賞主體入手。以此來達(dá)到更好的音樂欣賞審美體驗(yàn)。這也是在進(jìn)行音樂欣賞之前，對(duì)音樂聆聽主體提供相應(yīng)的欣賞導(dǎo)賞的意義所在。

而當(dāng)欣賞主體不變時(shí)，面對(duì)不同的欣賞客體，欣賞主體同樣會(huì)做出對(duì)于是否符合主體的審美趣味給出評(píng)判。所以，當(dāng)欣賞主體不變時(shí)，若是想要獲得更好的欣賞審美體驗(yàn)，則需要審美客體盡可能地符合欣賞者的審美趣味，以此才能最大限度地提高在這個(gè)場域下音樂欣賞的質(zhì)量。這也是作為演奏家及表演者一致追求的目標(biāo)，使自己的作品更加富有審美層次及感染力。

（2）感性與理性的對(duì)立統(tǒng)一規(guī)律

在進(jìn)行了宏觀層面的論述之后，我們來對(duì)音樂欣賞中的微觀層面進(jìn)行內(nèi)在地探究。來談?wù)勗谝魳沸蕾p者意識(shí)形態(tài)中感性與理性的對(duì)立統(tǒng)一規(guī)律。

在音樂欣賞的過程中必然是存在感性因素的，因?yàn)榇藭r(shí)所體驗(yàn)到的情感體驗(yàn)是如此的飄渺、如此地變幻莫測、如此地不知其來由。甚至同樣一首樂曲，在不同的時(shí)間、不同的場合下聆聽可能會(huì)有完全相反的聽覺體驗(yàn)。音樂欣賞無疑是感性的，是賦予情感的體驗(yàn)。而表現(xiàn)情感卻恰恰是音樂所擅長的，這也便是音樂的魅力所在。

但是，音樂欣賞難道只有感性嗎？音樂欣賞中若是有理性的參與，那么是如何生發(fā)作用的呢？在音樂欣賞中，對(duì)于作曲者而言，音樂欣賞中的理性表現(xiàn)在其作曲技法的運(yùn)用上，表現(xiàn)在配器的選擇與運(yùn)用上，表現(xiàn)在和聲的構(gòu)架上，這些都是需要理性參與的;對(duì)于演奏者而言，音樂欣賞中的理性表現(xiàn)在下鍵的速度、表現(xiàn)在對(duì)于音樂速度的把控、表現(xiàn)在演奏過程中對(duì)于指揮手勢(shì)的反映、表現(xiàn)在與演奏同伴相互配合時(shí)的精確，這些也無不需要理性的參與才能夠完成;對(duì)于聆聽著而言，音樂欣賞中所聆聽到的不同樂器的音色、對(duì)于演奏者詮釋樂曲的完整度、對(duì)于樂曲進(jìn)行的情況、奏樂間歇是否應(yīng)該鼓掌等問題也是需要理性地參與才能夠完成的。所以，進(jìn)行音樂欣賞需要感性與理性的參與，在這個(gè)活動(dòng)中，感情與理性同時(shí)作用，且相互影響。光有感性的參與而無理性，則會(huì)迷失在一片情感的海洋中，無法找到燈塔，失去方向;但若是只有理性而無感性的參與，則聆聽音樂就如同嚼蠟般索然無味、了然無趣。我們只有在音樂欣賞的過程中保持感性與理性的對(duì)立統(tǒng)一規(guī)律，才能在音樂欣賞中獲得更好的體驗(yàn)。

“馬克思主義的創(chuàng)立為人們正確解釋社會(huì)歷史提供了科學(xué)的方法論指導(dǎo)，在社會(huì)歷史研究中實(shí)現(xiàn)了革命性的偉大變革。”

馬克思主義社會(huì)科學(xué)方法論在時(shí)代的洪流中愈加展現(xiàn)其智慧的光芒。在音樂欣賞活動(dòng)中同樣能運(yùn)用其社會(huì)科學(xué)方法論來進(jìn)行思考與提升，為音樂欣賞更好地發(fā)展助力。

參考文獻(xiàn)

[1]《馬克思主義與社會(huì)科學(xué)方法論》編寫組：《馬克思主義與社會(huì)科學(xué)方法論》，高等教育出版社，2012年版。

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[5]王次炤：《論音樂欣賞》，《人民音樂》2004年第2期，第34-37頁。

作者簡介：韓玲（1995.06.16-），性別：女，民族：漢，籍貫：江蘇靖江，學(xué)歷：碩士在讀，單位：四川音樂學(xué)院，研究方向：高師理論（音樂美育）