南桑村德昂族水鼓樂舞考察

李廣鑫

摘要：水鼓作為德昂族精神象征的物化標識，其聲音“紋樣”體現出德昂族自我身份認同的心理建構，具有超越日常語言功能的感召性，由其衍生的水鼓樂舞共同組成了德昂族精神與物質相互涵化的水鼓文化。文章依托民族音樂學的相關研究方法為學理支撐，以單點民族志的視角，完成了對南桑村德昂族水鼓樂舞與文化持有者日常生活關系的持續考察，構建了“他者”立場的文本描述。

關鍵詞：水鼓樂舞 ? 物化標識 ? 身份認同

中圖分類號：J605 ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文獻標識碼：A ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文章編號：1008-3359（2020）17-0001-03

一、德昂族概況簡述

德昂族是一個歷史悠久的族群。“德昂”若以漢語釋義，為“古老的茶農”①之意。據史料記載，德昂族先民早期居住在怒江兩岸的廣大地區，是永昌郡（現云南西部地區）古老的民族之一，杜亞雄的《中國各少數民族民間音樂概述》一書中記載“德昂族較傣、景頗、阿昌等族先進入怒江兩岸這一地帶，傣、景頗、阿昌等族人民一致公認德昂族是今日德宏州內各民族中最早來至此地居住的民族，他們是怒江兩側的主體民族”②。

由于歷史的制約，德昂族屬無文字民族，加上各支系生活環境的差異性，因而語言也有所不同，但均屬南亞語系孟高棉語族佤德昂語支。從民族識別的立場來看，德昂族支系較多，自稱有“布離”“阿亮”“來弄”“若賣”“若團”“若薄”“若因”等支系。為了便于識別，外界常常根據他們的服飾，特別是婦女的統裙顏色和花紋，稱他們為紅德昂、花德昂、黑德昂、白德昂等。作為跨界而居的民族，中國境內的德昂族主要有三大支系，一為黑德昂，德昂語自稱為“若賣”，即筆者此行所考察之地南桑村的主體族群;另有紅德昂，德昂語自稱為“布離”;再為花德昂，德昂語自稱為“若薄”。由于歷史的原因，傳統時代的德昂族主要居住在山區，生存環境較為閉塞，這也導致他們仍然保留著本民族較為完整的生存經驗和文化習俗。作為一種精神符號，水鼓便是德昂族標志性的物化標識。為了獲得對水鼓文化更多的了解，陽春三月，筆者一行特地前往德昂山寨，拜訪了紅德昂支系的水鼓樂舞傳承人巖翁和水鼓制作人毛砍三，觀看了他們現場的鼓舞展示和水鼓制作工藝，并探訪了他們的生活狀態，同時，通過口述的方式，體驗了德昂族與水鼓音聲相互間的互動關系。

二、德昂族水鼓物質屬性概述

“水鼓”一詞，屬于他者視野下的客位稱謂，而非文化持有者的自稱。事實上，作為一種物質屬性的符號標識，德昂語稱其為“格楞當”。我們若將“格楞當”進行象聲詞意義上的解讀可以發現，德昂族的“格”音同比鄰而居傣族發音“光”相近，均為“鼓”之意。這或許緣于過去的時代，德昂族長期隸屬傣族土司管轄，族群之間的文化交往充滿著橫向的族際互動，因此，德昂族在文化或語言等文化習俗方面，頗受傣族強勢文化的影響。同時，由“格楞當”分化的“格楞”或“格當”，則屬于德昂民眾對水鼓聲音一種象聲詞的具象表意，而非特指某件樂器，體現出民族文化創造獨有的詩性智慧。

為了獲得第一手資料，在南桑村開展田野作業時，筆者特地向水鼓制作人毛砍三和水鼓樂舞藝人巖翁等人了解了水鼓制作的相關流程。他們介紹：“以前我們在制鼓的時候，先去山上挑一棵上好的樹（椿樹），然后，要請佛爺念經后，才能把樹放倒。再把最好的樹樁拉回寨子，就開始制作水鼓了。鼓面必須用黃牛皮蒙制，鼓身有時也用水牛皮制作。水鼓做好以后，必須拿铓、镲去跟水鼓的聲音進行調配，就是調節鼓皮的松緊，使鼓聲與其它物件的聲音相融合。最后還要用螞蟻拱出的土拌成泥漿涂抹在鼓的全身，由佛爺開光后，在打鼓之前用‘bo suo en（椿樹的樹枝）來祭鼓，然后就可以使用了”。

根據兩位藝人的描述筆者得知，水鼓鼓身用較軟的椿木挖成中空形制，并在表面繪以花紋，使用椿木的目的是利于樂器的保存，繪制花紋是突出自身民族文化符號標識，在特定場域中演奏時以此獲得民族成員對于自身身份的認同。水鼓由于使用的場合與功能不同，因此，鼓身的大小有異，從形制觀察，并不統一，一般水鼓，長約100厘米，頭大尾小，兩端使用牛皮蒙于鼓面之上，而后鼓面與鼓身連接處用牛筋或剩余的牛皮反復扎緊，用以調節鼓面松緊。大水鼓，德昂族稱“格楞當”又稱為“格本旦”，“旦”為“大”之意，因此“格本旦”的稱謂就作為大水鼓的特指;小型水鼓“格本嘚”“嘚”，為“小”之意，“格本嘚”的稱謂則作為小水鼓的所指。水鼓制作完成后，用螞蟻窩中的泥土糊滿鼓面，此種現象從科學的立場來看，螞蟻在筑窩時，體內會分泌一種叫做“蟻酸”的物質，而蟻酸會產生防蟲的作用，以利于水鼓的存放。鼓身中部留有一圓孔，在敲奏前會灌入一定數量的清水或米酒，使鼓身、鼓面濕潤，如此，在敲奏時才能產生文化持有者聽覺習慣能夠接受和認同的音色。折射出具有神性的水鼓，其之于山地農耕民族祈盼雨水這種“以己度物”的思維模式。

三、水鼓樂舞展演的場景描述

上述儀式中被稱為“法器”“民俗”中被稱為樂器的水鼓，作為德昂族精神象征的物化標識，在傳統保留的時代，其敲奏的時序必須限定在特定的空間與時間中進行。如只能在與南傳佛教有關的關門節（入洼）、開門節（出洼）、潑水節、龍陽節等重要的場合及特殊的時間節點敲奏，以示其神圣的隱喻。當然，隨著社會的變遷，特別是當下為了實現“自我他者”的文化傳播、讓德昂文化符號更多地被外界所認知的背景下，德昂族青年一代藝人主動跨越了許多規矩、突破了傳統的制約，在文化的選擇中構建了“傳統的發明”。

“格楞當”作為特色性樂器，在展演時，還需铓、镲等伴奏性樂器與之配合。在這樣的場景，各式“配角”如同眾星捧月搬將“格楞當”置于中間位置，以象征其地位的重要性。演奏開始，巖翁高喊一聲“喔～嘿”，以提示演奏人員準備之意，隨后所有樂器進入狀態。卻見巖翁右手持鼓槌，左手掌四指并攏，虎口大張，雙腿微屈，雙腳穩健的立身于鼓前準備擊鼓;敲奏時，左手跟隨右手同時放收，右手鼓槌落于鼓面，左手隨之收入，右手鼓槌離開鼓面，左手亦與之張開，雙手同身體呈現一種平角的流線型角度，為下一次擊鼓做準備;每敲擊鼓面一次，左腳抬起，小腿與大腿約呈垂直角度，隨之放下，再敲一次，右腳抬起，與左腳做相同動作?；蛟S為了突出“表演”的可視性，演奏“格楞當”的藝人，動作更是夸張，大開大合的舞蹈語匯作為一種“文化表征”，彰顯出德昂族集體精神與民族力量的張揚，體現出一種人鼓合一、鼓通心靈的力量之美。巖翁身旁，毛砍三和玉恩二人手持大镲，巖吞與巖旺兩人左手提铓、右手執鼓槌，四人圍繞“格楞當”作逆時針走步并敲擊手中的物件為水鼓伴奏，他們的舞姿都會隨著“格楞當”的節奏變化而隨之轉換，體現出群體的心理默契，使得演奏產生此起彼伏、層次分明的韻律之美。

若將演奏節拍予以記錄，節奏為：咚 鐺|咚 鐺|咚 鐺|或咚 鐺鐺|咚 鐺|咚 鐺鐺|咚 鐺|。演奏即將結束之時巖翁再次呼喊一聲“哦～嘿”，全體人員完成演奏。筆者的考察雖然不是德昂族的任何民俗節令，但作為一種文化推廣的“展演”，筆者卻仍然可以感受到節日的氣勢、感受到“格楞當”音聲中所塑造的那種不屈不撓的民族之魂，展現出一個古老民族為生存與發展而努力進取的歷史脈絡。

四、“格楞當”的身體表達——“噶格本當”

（一）“噶格本當”基礎形態表述

原始時期的樂舞是根據原始崇拜的儀式所創造的具有娛神功能的舞蹈范式，“噶格本當”本質便是德昂族民眾根據原始崇拜儀式發揮祭祀神靈功能，圍繞“格楞當”符號化意義而創造的一種民俗性舞蹈形式，漢譯稱為“水鼓樂舞”。在傳統保留的時代，其展演的時間和場域具有較為嚴格的規定性，多在出洼、入洼、潑水節、龍陽節等與農耕節點相勾連的時段舉行，這體現出族內群眾欲通過此種行為來達到敬天通神的意圖，祈求上蒼神靈保佑今年或來年莊稼能有好的收成。作為以“格楞當”為介質進行身體內空間與外空間相互結合發揮相應功能的身體藝術，完整“噶格本當”的舞蹈動作代表水鼓制作的整體流程，包括砍樹、拉樹、制鼓三大部分，民族成員在跳“噶格本當”時會將“格楞當”作為置于廣場中心位置，既凸顯“水鼓”主體，同時展現“水鼓舞”主題，發揮作為“人”和“舞”之間的介質作用?！案粮癖井敗闭寡輹r，族內男性舞者會佩戴砍刀（演出佩刀為道具），展現“噶格本當”步驟之一“砍樹”部分，在“砍樹”動作中同時融合德昂族拳法，以此增加演出觀賞性、增強樂舞審美化，具有表達身體語言的功效;族內女性在跳“噶格本當”時則是模仿本民族生產勞作方式“采茶”動作，動作平穩、舒緩且基本保持不變，望以此達到敬天通神、祈求豐收之意。因筆者所考察時日并非民俗節令點，由此水鼓樂舞傳承人巖翁等人只進行“格楞當”及“噶格本當”部分展示（男性“砍樹”動作及女性“采茶”動作），并未進行完整展示，筆者一行人著實感至萬分遺憾，只得與巖翁等人約定相關節令時分再次進行考察采訪，以探究完整水鼓樂舞之于德昂族民的重要性及地緣感知性。

（二）“嘎格本當”共時性發展

在做“格楞當”傳承人訪談期間，筆者以“局外人”的視角推測“噶格本當”的基本動作是不能改變的（因部分民族動作步伐不能改變），為求證這一推測觀點，筆者便詢問水鼓傳承人巖翁。據他表述，“噶格本當”的動作并非一成不變，而是根據種種因素進行適當調節，如：族內老年人在跳“噶格本當”時因年齡、身體及自身觀念等原因會遵守“老祖宗的規矩”，“格楞當”鼓點節奏、速度相應放慢，基本動作較少，且腳下動作基本固定不變;年輕人可以在樂舞原有的基礎及遵守“老祖宗的規矩”之中產生變化，沒有上述因素限制，因此基本動作較多，且腳下或手上動作會伴隨“格楞當”的音樂形式及節奏速度變換而不斷產生變化。經過族內青年的“藝術加工”，“噶格本當”的舞蹈動作亦漸漸趨向“藝術審美化”角度延伸發展，在彰顯出本民族成員對于自身民族文化認同與自我認同感的同時，使自身民族的文化符號不斷產生新的活力，使其展現在世人眼前的是一個民族對于本民族文化的不斷堅守，折射出一個民族巍峨不屈的民族意志。

五、結語

德昂族的水鼓作為一種地方文化的標志性符號，是德昂族先民在歷史變遷的歲月中，人與自然和諧相處過程中心理物化的神器/樂器，是他們區別于“他文化”獨特的物化與聲音標識，對文化持有者來說，只有這樣的聲音，德昂族民眾才能體會到強烈的身份認同及自我確證。正如申波教授在《審美意識與音樂文化》③一書中指出“大凡從事過創造性勞動的人都會有這種體驗：無論他們從事的創造具有多么艱難的過程，充滿多少危險，但他們仍能從中獲得無法形容的愉悅”。的確，正如筆者在考察中所見，由于歷史與地緣的緣故，德昂族民眾在物質生活上還沒有完全擺脫貧困，但當他們敲響水鼓、跳起水鼓舞時，他們的腰板卻挺得那么的直、雙腳踏在土地上顯得那么的從容有力，從這里我們看到，在“文化化人”的過程中，德昂族通過自己對生活的創造感受到了世間的快樂、他們在樂舞的互動中，獲得了情感的交流、形成了民族的高度凝聚力。這種通過樂舞獲得的心理感召并以肢體音聲彰顯出對未來生活的堅韌期盼，對局外人或許是難以理解的，但這樣的精神力量，又是主流文化所缺少感知的一種心理體驗。

可以說，水鼓的符號化存在，它不僅體現出全球化背景下民族文化多樣性活態傳承的樣本，也以生動的個案彰顯出文化差異中不同文化存在的當代意義，展示了一個古老民族，在族際互動與不同文化相互涵化中，對自己文化傳統在身體實踐中所透露出的民族尊嚴。

參考文獻：

[1][美]艾倫·帕·梅里亞姆.音樂人類學[M].北京：人民音樂出版社，2010.

[2]杜亞雄.中國各少數民族民間音樂概述[M].上海：上海音樂學院出版社，2014.

[3]田聯韜.中國少數民族傳統音樂[M].北京：中央民族大學出版社，2001.

[4]洛秦.音樂人類學的理論與方法導論[M].上海：上海音樂學院出版社，2011.

[5]申波.審美意識與音樂文化[M].昆明：云南大學出版社，2005.

[6]申波.德昂族“水鼓樂舞”的符號化意象考察[J].民族藝術研究，2019.

[7]孫家顯.論德昂族“水鼓”和“水鼓舞”文化[J].民族音樂，2014.

[8]趙書峰.傳統的發明與本土音樂文化的重建——基于中國少數民族音樂身份認同變遷問題的思考[J].民族研究，2019，（01）.

[9]張應華.宏觀與微觀：西南少數民族音樂文化認同研究的雙重視角[J].音樂研究，2019，（01）.