淺析尹明五《交響音畫
——韻》核心音高素材與織體形態特征

李 琳

（浙江傳媒學學院音樂學院，浙江 杭州 310000）

一、作品中運用的兩個核心音程組

在這部作品中，作曲家運用兩個音程組作為全曲音高結構的核心素材，對縱、橫兩個方面進行理性的邏輯化控制。這種技法在縱向和聲結構中以及橫向的織體發展中表現得淋漓盡致。作品中使用的兩個核心音程組均由特定的相鄰音程級構成，形成作品獨特的音高組織架構。

在這部作品中，作曲家運用兩個核心音程組作為主導的音高組織材料，形成全曲的縱橫關系。第一核心音程組（A）的結構依次由小二度、小三度，外部由大二度構成，即音數為1，3，2；第二核心音程組（B）的結構依次由三全音、小二度，外部由純四度構成，即音數為6，1，5。它們是作品橫向線條展衍的根據，也是全曲的和聲素材的源頭。

作品以定音鼓，大鼓還有大鑼的輪奏中開始，其中，定音鼓的音高材料運用的就是二度、三度、純四度結構。第一次完整清晰出現兩組音程級，是在作品的第14-19小節，運用大提琴和貝斯樂器的濃厚的低聲部音響娓娓道來，似乎有些短小旋律化的線條。

在11-20小節中，作品中運用的兩個音程組，依據音程十二音和聲中各音程轉位后其性質仍不變的原則，在之后的呈示中，運用顛倒音程進行的順序、變換某個音的音高位置等寫作手法，在此基礎上的相鄰音程之間的性質并未改變。總之，這種寫作方式，讓作品由在音程組模式中獲得豐富的音響色彩。

二、兩個核心音程組在作品中的運用

作品中橫向線條的展衍，和聲處理等方面都建立在前面所分析到的A、B兩個音程組的音程結構上。通過調整音程組在聲部中的音高次序等手法，使橫向線條的進行既多變又不脫離音程級的主脈。下面將會從縱向和橫向上分析此兩個音程組在作品中的具體運用。

1.音程組在作品中橫向上的運用

作品的核心音程組A、B使用中采用兩種方式，分別為單獨運用和綜合運用。在單獨使用素材音程組A和音程組B中，作曲家通過節奏擴大、音高展衍等技法進行音程組的變奏，與此同時在旋律中很巧妙運用環繞的方式，以運用四音的形式構成音程組A加上變化A組的模式（如34-36小節）。在綜合運用中，作曲家很多旋律線條對A、B兩組音程組進行了組合，重疊的同時也做了一些相對的變化，這些變化主要體現在旋律的走勢以及音程關系的前后排列（如36-37小節）。在36-37小節中，后兩個的音程組是疊加產生的，并且在B組中沒有出現三全音，但B組的特征純四度有所體現。最后一組的A組音程級，音程的關系進行了互換。

譜例1

2.音程組在作品中縱向上的運用

在作品的縱向音高結構的組織上，也是運用兩個音程組進行控制。同樣采用兩組音程組的單獨運用和綜合運用。音程組在縱向上進行的單個音程組或者是兩個音程組結合的音程疊加，以及在疊加的同時增加排列的換序、改變音程之間的順序，但是音程性質都是相統一的。

縱向上的單一運用中在26-28小節處，豎琴聲部的音高組織是音程組B，左手聲部的和弦，更換了三全音與小二度音程的先后順序，同時運用純五度替代了純四度。右手聲部的和弦，同樣的運用純五度替代了純四度，并且用小六度的音程代替了三全音，使得上聲部的音響效果更加空曠明亮：

譜例2

縱向上的綜合運用中，在第21-25小節中的縱行排列上看，作曲家運用的是第二個音程組的音高排列關系，即三全音+純四度（等同于純五度）+小二的進行，在銅管樂器聲部運用圓號吹奏大三度音程關系，但它屬于踏板音色起到連接作用，并未形成此處的主要和聲音高關系構成。26-28小節的銅管組音高結構是運用A、B兩個音程組的相互疊加所產生的，第一處所產生的和聲中，以A組中的三度音程為主要的素材，第二處所產生的和聲中，則以B組中的純四度與三全音作為重要的素材出現。音響效果上則由一個非緊張到達緊張的過程。與其他的音樂要素相比，和聲一直受到作曲家們的重視，正因為它具有強大的結構張力和豐富的色彩感染力。但20世紀作曲家對于和聲上的處理，采用一系列的高疊置和弦、平行和弦、加入特征性和音等等手法是較為典型的。總之，現代和聲已不同于傳統和聲中以強調功能為主的進行，甚至是調性模糊或無明確調性的變化。在《交響音畫——韻》這部作品中，所有的和聲排列也是根據如前分析的兩個音程組作為音程之間的排列依據，形成作品中獨特的和聲效果，正因為此手法，使作品的很多篇章中都產生了“因簇”的塊狀試聽效果。尹眀五的創作中，通常運用二度疊置、四度疊置以及各種不同音程結合的和弦，諸如“縱向疊置”“音簇”。

通過分析不難看出，作曲家在作品《交響音畫——韻》的音高組織上，縱向與橫向上都是運用兩個音程組來控制相鄰聲部的音程關系。在橫向上通過單個音程組或者是兩個音程組相結合的手法，在形態上的換序、移位等寫作手法，在縱向上運用的單個音程組或者是兩個音程組結合的音程疊加，以及在疊加的同時增加排列的換序、改變音程之間的順序，但是音程性質都是相統一的。使縱、橫向的進行既多變又不脫離音程級的主脈。

總之，這些手法都體現了作曲家高水準的理性邏輯控制能力，也使作品在統一的音程組模式中獲得豐富的音響色彩。

四、織體形態特點

織體，是音樂各種不同素材通過組合而呈現的方式。在《交響音畫——韻》這部作品中，在音程結構所形成的音響性格統一的基礎上，它的織體的形態是多變的。主要由線狀織體以及塊狀織體所構成。在處理方式上，慢板樂章以線形織體為主，通過某部分塊狀織體的形成性格上鮮明的對比；在快板樂章中，以塊狀織體為主，通過某部分線形織體的運用，在性格上形成強烈的對比。塊狀織體的形態特點是由多聲部的線形織體構成。作品中強調的是橫向線形的旋律化結構塊狀織體的展衍方式，很多聲部依次單線條的前后不斷進入，猶如復調化的寫作方式，這種寫作手法使旋律形成高密度的聚合，給予聽眾的是具有一片混合性色彩的塊狀音響效果。

1.線形形態織體

線形形態織體，運用聲部的橫向思維邏輯控制線條的走向，意在于強調較為清晰的旋律線條。通常運用在旋律化較強的樂段中。如50-53小節中，作曲家在此以樂器組別為一單位，運用三個不同的音響層，分別為弦樂層、木管層和圓號層，通過層層遞進的復調化寫作方式，制造出逐步漸強的音響效果。同時，使得音樂律動更加趨緊，整體上形成較模糊的三個線形形態織體。

2.塊狀形態織體

塊狀形態織體，可以分為兩類織體進行。第一種是由單一因素構成的塊狀形態織體，第二種是非單一因素塊狀結合構成的塊狀織體形態。其中，第一種由單一樂器組構成的塊狀形態織體，是運用的是聲部橫向思維邏輯控制線條的走向，意在于強調音響上產生的環繞式聽覺，此種手法相對于模糊了清晰的旋律線條。第二種是由非單一因素塊狀結合構成的塊狀織體形態，是運用聲部的縱向思維邏輯控制樂曲的展衍方式，意在于強調音響上混合的音色效果。

首先闡述由單一樂器組構成的塊狀形態織體。如87-88小節，上述譜例中，主要是以線形的音型化織體形成塊狀的音響效果。弦樂聲部是以漸漸淡出的方式結束一個段落。在節奏相同的情況下，作曲家運用旋律的走向，很巧妙地把弦樂組分為兩組。其中，小提琴第一聲部組與小提琴第二聲部組構成一組，中提琴和大提琴構成第二組。作品中也不乏以和聲性塊狀的織體形態出現的段落，如146-149小節中，弦樂聲部以節奏律動相同，但音高結構上采用運用兩個音程組疊加的寫作方式，形成和聲性的塊狀織體。

當然，作品中也出現了由非單一因素塊狀結合構成的塊狀織體形態。如243-246小節中，木管聲部中采用的線形塊狀織體技法，聲部中的旋律技法呈環繞式進行；弦樂聲部是運用了和聲性的塊狀織體形態，銅管聲部與打擊樂聲部的和聲性織體，是對弦樂聲部的一種強調。以上分析看，僅有木管聲部是的線形織體形態，其他聲部都運用的塊狀織體進行。這兩種織體形態的混合出現，形成的音響效果是較為模糊的復合音色效果。

五、結語

在《交響音畫——韻》這部作品中，以兩個音程級作為主要音高素材，通過運用相鄰音程級的控制手法，在縱向與橫向上對它的原型形態以及多種不同變化形式的使用，使作品呈現出既高度統一、又富有變化，總體上形成了“統一中有變化，變化中有統一。”作品在節奏上的控制，主要從兩方面著手——有明顯律動的節奏，以及律動模糊的塊狀節奏。兩者的結合交叉出現，豐富了音樂性，擴展了音樂的表現力。在織體上，以線狀音塊式的織體形式作為主要特征，通過對不同種類織體的縱橫交叉進行展衍。

作品中通過對音樂語言及其細膩入微的處理，滲透著明顯的東方傳統音樂特性。雖然沒有出現明顯的或傳統意義上的旋律，但時而出現、時而消失的傳統的東方民族音樂性格的特征因素，以多層的橫向線條相結合，形成猶如織布式交織的音響性格，并以此為基礎，形成作品的整體結構張力和一副色彩斑駁變幻的交響性畫面，表現出柔和而自由、堅韌而灑脫的東方民族文化神韻，使全曲構成兩大部分，即：“靜中有動、動中有靜”。