脆弱之弦

[摘 要]“口傳心授”是我國傳統戲曲藝術最主要的傳承方式。口傳心授的傳承方式之所以存在，從客體上講，是因為傳統戲曲相對缺少劇本和樂譜等物質載體;從學習主體而論，當時老百姓知識文化水平普遍較低，學戲基本上是靠學生的模仿和死記硬背;從傳承手段而言，“口傳心授”傳承方式非常靈活便利，師徒間的教學行為并不囿于嚴格的教學實踐中。但是，由于“口傳心授”主要依靠人與人之間的活態傳承，具有較強的主觀性和隨意性，導致傳統戲曲藝術普遍存在著失傳、訛傳現象。當今時代，客觀環境的變化使戲曲藝術式微，新出現的技術手段也不能有效改變戲曲藝術傳承的脆弱性現狀。

[關鍵詞]戲曲藝術;傳承;口傳心授;脆弱性

[基金項目]2018年國家社會科學基金藝術學重大項目“戲曲人才培養體系研究”（18ZD07）。

[作者簡介]樊保玲（ 1976-），女，文學博士，中國戲曲學院教務處講師（北京 100073）。

一、關于“口傳心授”

中國古代的教育體系，基本上是為科舉選官制度服務的，大致分為官學（如曾經出現過的“太學”“國子學”“國子監”）和私學（最廣為人知的孔子私學和早期的書院）。中國古代教育經歷了一個從廟堂走向民間的過程。夏商周時期，唯官有學，而民無學;官有書，而民無書。到了春秋戰國時期，才出現了私學。如果說古代的官學和私學主要是以“學而優則仕”為其教育目的的話，那么，占據傳統生活重要部分的技藝傳承則構成了另一條傳承脈絡，它指向了老百姓的生活、生存和娛樂。

在中國傳統社會的構成中，除了讀書人，還有商人、匠人和藝人，他們技藝的主要傳承方式是個人傳承（師徒傳承或者家族傳承），比如學徒制。

學徒制作為較早的技藝傳承模式，是師傅手把手教授徒弟技能的一種教育方式，教育目的直接、單一。以前的鐵匠和石匠，一般都會帶幾個學徒，徒弟主要是幫師傅干力氣活，經年累月，耳濡目染，徒弟也就把技術學會了。以前的經商，從做小買賣的茶館飯鋪，到規模大的商號、錢莊，都是采用學徒制，“商事尚無學堂，必須投入商號學習，故各種商號，皆收徒弟。”[彭譯益：《中國近代工商行會史料集（上冊）》，北京：中華書局，1995年，第527頁。]那時的徒弟，也是小工，是幫助師傅打雜的伙計。學徒制中師傅沒有具體規范的教程講義，更多地是靠師傅的言傳身教和徒弟的心領神會，也就是所謂的“口傳心授”。同樣地，“口傳心授”也是中國傳統藝術最主要的傳承方式。本文主要以戲曲藝術傳承來探討“口傳心授”。

“口傳心授”具有直接性，一般是由師傅直接傳授給徒弟;具有重復性，由師傅多次示范，徒弟反復練習;具有靈活性，不拘泥于形式，可在師傅正式的教學中學習，在師傅實際操作中學習，也可以在侍師時學習。“口傳心授”這一說法，至少包括兩方面的內容，一個是“口傳”，一個是“心授”。一般而言，大家對“口傳”的含義理解比較統一，即師傅通過語言將技藝傳授給徒弟，徒弟通過直接模仿而掌握技藝。對于“心授”則有不一樣的理解。比如徐城北認為：“所謂‘心授，就是不通過問答的形式，而運用領悟的辦法，來延續京劇的藝術真諦。”而且，這個“心授”行為，還體現在徒弟跟后臺、伺候師傅時捕捉有益信息學習技藝的過程。[徐城北：《“口傳心授”五題》，《藝術百家》1992年第3期。]海震認為：“口傳心授”之“心授”不確，應為“身授”。“在傳統戲曲的傳承過程中，必須在口頭傳承的同時配合著傳授者的身體示范。換句話說，口傳和身體示范是戲曲及戲曲音樂傳統傳承方式中相互配合與補充的兩個方面。在具體的傳承過程中，傳授者親身示范演唱和演奏的重要性絕不亞于口傳，甚至可以說比口傳更重要。”[海震：《論戲曲音樂的傳承方式》，《戲曲藝術》2012年第2期。]這兩種觀點比較具有代表性。正如后一種觀點所言，在師傅教授徒弟的過程中，肯定不僅僅限于“口傳”，身體示范不可或缺。不過，在這種觀點中，口傳和身授都是師傅作為主體的施教行為，體現了傳承行為中的“傳”，而作為“承”的主體的徒弟，他的主體性顯然缺失。反觀第一種觀點，它同時強調徒弟在“傳承”關系中的主體性——“心悟”和能動學習，“傳”和“承”的主體地位及其行為均得到重視，傳承關系得以建立。因此，筆者認為，“口傳”應該代指了包括師傅“口傳”和“身體示范”兩種教學方法的教學過程，“心授”則是指學生在模仿基礎上理解、領悟乃至創新的學習過程。傳統的戲曲學習“重模仿，輕啟發”，徒弟能否心悟對其能否學藝成功至關重要。當然，在具體實踐中，不同的個體，悟性有高低，效果不盡相同。

對于戲曲藝術的傳承方式，許多戲曲藝術家都有論及。梅蘭芳在《舞臺生活四十年》中說他學戲的過程是：“先教唱詞，詞兒背熟，再教唱腔。”[梅蘭芳：《舞臺生活四十年》，北京：中國戲劇出版社，1987年，第24頁。王瑤卿先生學戲的時候，師傅謝雙壽這么說：“只許跟著我唱，跟著我念，錯一點都不行。”[程硯秋：《程硯秋戲劇文集》，北京：文化藝術出版社，2003年，第494頁。至于為什么字要這樣念法，腔要這樣行法，那是一概不許問的。程硯秋有一篇回憶自己的學藝經過的文章，叫《我的學藝經過》，也對學藝有描述：“那時候學戲不過是口傳心授，先生怎樣念，學生就跟著怎樣念，先生怎樣唱，學生就跟著怎樣唱。”[程硯秋：《我的學藝經過》，《中國戲劇大師回憶錄》，北京：作家出版社，2012年，第31頁。此文最初發表于香港《明報月刊》。為什么這樣唱？先生是不講的，因為他自己也未必知道：“戲曲里很多東西是有道理的，不過由于過去一輩輩口傳心授，傳來傳去，就只知道該這么做，至于為什么這樣做，卻不是都能談得出個道理的。”[程硯秋：《程硯秋戲劇文集》，第419頁。俞振飛學習昆曲是直接師承父親俞粟廬，他回憶當時學曲的經歷時說：父親要求他每支曲子一定要唱上兩三百遍，甚至四五百遍，要唱得滾瓜爛熟，不許有一丁點差錯，一旦錯了，錯的地方又要唱上幾百遍。在這些藝術家的學藝經歷中，亦步亦趨的模仿十分重要。

“口傳心授”這一傳承方式貫穿于戲曲藝術教育的整個過程。傳統的戲曲教育大致可分為三個階段，最初階段的戲曲學習，徒弟主要是學習戲曲表演的各項基本功。由于自身和傳授師傅的局限，徒弟處于“比虎畫貓”或者“依葫蘆畫瓢”的階段。第二個階段，徒弟基本功熟稔，對戲本的角色把握也比較到位，可以演“大路戲”了。第三個階段是融會貫通的階段。在此階段，“心授”發揮的作用最大。徒弟成為正式演員，開始有意識揣摩戲情、戲理和人物性格，甚至做一些能體現自身優勢的個性化處理。“口傳”在第一個階段尤為重要，第二階段是對第一階段學習內容的舞臺實踐，前兩個階段都離不開老師的耳提面命和言傳身教。第三個階段則是發揮演員主觀能動性的重要時期，第一個階段學到的技能，第二個階段的舞臺實踐、自己的舞臺感受和觀眾反應，都成為第三階段演員藝術發酵升華的寶貴財富。但是，一般的演員的藝術高度往往停留在第二個階段。

二、“口傳心授”產生的原因及表現形式

中國有300多種地方戲，其中以昆曲和京劇最具有代表性。昆曲源于蘇州昆山附近，作為注重抒情敘事的謠曲，它既是文人雅士閑暇時閱讀的文本，也是舞臺觀賞的戲劇。昆曲在18世紀末期日趨式微，原因很多，但與其文字內容高雅，對觀賞者的文化水平的要求較高，不利于其在民間的傳播不無關系。昆曲衰落之后，京劇以一種截然不同的風格取而代之。與昆曲相比，京劇的文本不再處于中心位置，以文本為載體的故事、思想，文字的優雅情趣都退至邊緣，同時，唱腔、念白、伴奏、表情、動作、裝扮、臉譜，這些可觀可聽的外在藝術變得重要起來。此后的中國戲曲從兼具案頭書牘閱讀功能和舞臺表演功能的藝術，發展為純粹的表演藝術。戲劇的去文學化使劇本及作者退隱，演員及其表演的地位得到凸顯。這正像一把雙刃劍，一方面，文人創作的減少和劇本的缺失讓戲曲傳承失去資料依據，使戲曲藝術傳承充滿了不確定性;另一方面，恰是戲曲的表演性和音樂性，降低了戲曲藝術欣賞的門檻，為普通老百姓提供了喜聞樂見的娛樂方式，使戲曲得到了大范圍的普及。

如上所述，口傳心授的傳承方式之所以存在，從客體上講，是因為傳統戲曲相對缺少劇本和樂譜等物質載體[昆曲一直有劇本和樂譜，因此，在昆曲的藝術傳承中，劇本和樂譜的學習也具有重要地位。，“中國傳統戲曲，尤其是長期在鄉間廟會草臺上演出的民間戲曲，向來缺乏文字形式的劇本”[呂珍珍：《戲曲藝術傳承為何必須口傳心授》，《戲曲藝術》2014年第3期。。劇本和曲譜的匱乏，使傳統戲曲的唱腔、故事內容、藝術經驗都儲存在人的頭腦中，這種“活態化”的藝術存在方式導致戲曲只能通過藝人的“口傳心授”來完成藝術傳承。

從學習主體而論，當時老百姓知識文化水平普遍較低，除了一些世家子弟，許多學戲的孩子都出身貧窮，根本沒有機會讀書，學戲基本上是靠模仿和死記硬背。同時，學戲的孩子年紀小，理解力比較欠缺，但模仿力、可塑性十分強。艾世菊回憶富連成學戲生活時說：“蕭先生教我們時不作過多的人物分析。因為小孩子的理解力差，有時是越分析越糊涂。他教戲就跟演戲一樣，現身說法，通過深刻的表演來剖析人物。我們一邊演戲，一邊理解人物，把人物的喜、怒、憂、思、悲、恐、驚全掌握在手里了，戲學完之后，也自然把人物理解得頭頭是道。”[艾世菊：《從祭神·封毯子說起——富連成學戲生活雜憶》，《中國戲劇大師回憶錄》，第242頁。此文最初發表于香港《明報月刊》。

從傳承手段而言，“口傳心授”傳承方式非常靈活便利，師徒間的教學行為并不囿于嚴格的教學實踐中，有時徒弟在跟后臺以及聽師傅閑聊中也能大有收益。以前學戲的徒弟一般要照顧師傅的衣食住行，尤其是師傅出去演戲，徒弟更得貼身伺候。在伺候師傅抽煙吃茶洗臉之后，師傅登臺唱戲，徒弟可以在打雜之余看師傅表演。師傅以前講過的唱段、動作要領可能是碎片化的，這個時候就可以串起來了。細節怎么樣處理，動作怎樣銜接，唱腔念白的節奏如何把握，如何與伴奏協調等問題，徒弟均能在觀察中習得。對于老師傳授的內容，想不明白的可以逮機會問老師，也可以自己私下里細揣摩。除了技藝學習，跟后臺還可以學到師傅和其他名角的作派和待人之道。可以說，后臺是個萬花筒，不僅能帶給徒弟藝術方面直觀的學習材料，還能讓徒弟熟悉戲臺上下的人情世故，為以后真正進入演藝生涯做好準備。

師傅和其他人喝茶閑聊，有時候會探討一些細節和技巧，這也是在一旁伺候的徒弟的學習機會。對于那些早已出師登臺演出，甚至有所成就的演員來說，閑聊學藝這種方式更是經常發生。王瑤卿被稱為通天教主，他的住宅——宣武門外大馬神廟28號的“古瑁軒”經常門庭若市，上門求教的人絡繹不絕，很多文人雅士，如羅癭公、齊如山、陳墨香等都是座上客，梅蘭芳、尚小云、程硯秋、荀慧生等也經常登門請教。

在閑聊中學藝在一些梨園世家子弟身上體現得更充分。由于是世家，身邊多有名師和名角與父兄來往，在他們閑聊中，后生晚輩學習到藝術就順理成章了。遲金聲出身梨園世家，是馬連良的學生，他晚年特別回憶到李洪春先生對他的影響。老北京前門大柵欄偏東口路南有一個叫“天蕙齋”的鼻煙鋪，很多老先生都是那里的老主顧，文武老生名角李洪春和武生名師丁永利經常在里面，一些演員經常去那里向兩位先生學戲問藝，遲金聲也不例外。“進了店我就在長凳上一坐，聽丁、李二位先生閑談，所談內容也基本離不開‘戲這個主題。其實這種閑談也是一種很好的教學，聽者能從其中學到豐富的知識。既有梨園掌故舊聞，也有具體的技藝，還有針對當時劇界的評論，很多知識甚至是專門學戲時不會提及的。老師們所談的方方面面對于青年演員開闊眼界和培養審美都是大有裨益的。我坐在李先生對面，經常向他請教一些我未學過的戲和不知道的事，李先生是有問必答、絕不保守，總能讓我有所收獲，滿意而歸。我雖不是李先生的正式弟子，卻跟他學了不少獨具特色的表演和整出的戲。”[遲金聲：《深受大家尊敬的李洪春先生》，《今生散記》，北京：中國戲劇出版社，2017年，第105頁。

毋庸置疑，在傳承物質載體匱乏、文化水平普遍較低的社會歷史環境中，戲曲能夠輝煌一時，成為老百姓喜聞樂見的藝術形式，使老百姓從中得到藝術享受，“口傳心授”功不可沒，其歷史地位也是無法取代的。即使在當今時代，雖然劇本、教材、曲譜、錄音、錄像等物質載體已經在戲曲教學中廣泛使用，“口傳心授”仍是戲曲藝術傳承的最主要方式。

三、“口傳心授”的歷史局限性

盡管怎樣強調口傳心授傳承方式對戲曲藝術的重要性都不過分，但是，我們必須對這種方式的局限性有所了解。

中國傳統戲曲藝術傳承中存在著普遍的失傳現象，這和“口傳心授”依靠人與人的活態傳承直接相關。具體而言，可從傳承主體的“傳”和“承”兩方面解釋這個問題。從傳者的角度而言，傳者思想保守，不肯輕易將技藝傳于他人。關于梨園界名角藝不輕傳、思想保守、門戶之見嚴重的風氣，前人多有論述。張次溪在《燕都名伶傳》中有這樣一段話：“長林……嘗慨之舊劇之不傳，每語人曰：‘……吾伎伶人，多珍視秘本，雖同行亦不輕授，寧于死后令其家人悉數焚毀，而不欲流落人間，此于戲曲學損失最大。且昔時教師之授徒也，多為口述。而伶人多不識字。能用筆記出者少，一旦老伶物化，絕傳之劇必多，影響于戲劇學實非淺鮮。”[張次溪：《清代燕都梨園史料》，北京：中國戲曲出版社，1988年，第203-204頁。所謂“寧讓十畝地，不教一出戲”，怕的就是“學會徒弟，餓死師傅”，師傅留一手的情形經常存在。對于一些傳統藝人而言，他所擁有的戲曲藝術是一種資源，傳授他人就意味著轉讓資源。有些舞臺經驗和要領（比如一些口訣）被當作行當公共資源，這類資源可以教給徒弟，是梨園行學藝者都能接觸到的技藝;有一些技藝是某門某派所獨有，師傅只會將其傳給本門派的弟子;還有一些劇本、舞臺經驗和感悟是被當作師傅（名角）獨家秘笈，這種一般不會輕易傳人。

傳者的這種唯恐被取而代之的心理，導致了戲曲藝術師徒傳承中徒弟地位低下、沒有人身自由，這也從承者的角度減少了拜師學藝者的數量，增加了半途而廢的概率。一般人家，學戲一旦“寫”（有點像賣身契）給師傅，就要在師傅家里住下，伺候師傅一家飲食起居、打掃庭院，學戲若干年間的生死皆由天命，滿師之后唱戲收入的一定比例還要孝敬師傅。程硯秋先生6歲那年投入榮碟仙門下學戲，“母親像送病人上醫院動手術一樣”簽下了一張7年的字據。“字據上注明七年，期滿后還要幫師傅一年，這就是八年，開始這一年還不能計算在內，實際上是九年的合同;在這幾年內，學生的一切衣食住由先生負責，唱戲收入的包銀戲份則歸先生使用，這是當時戲班里收徒弟的制度。”后來程硯秋學成在外面唱戲，“由于我一天的工作太累了，早晨照常的練功，中午到浙慈會館唱戲，晚上到丹桂園去演出，空閑的時候還要給榮先生家里做事，就把嗓子唱壞了。”本來嗓子壞了適當休息是可以緩過來的，但師傅掙錢心切，仍答應了上海方面每月六百元包銀的演出，幸經羅癭公和王瑤卿先生的幫助，得以從師傅那里贖身。[程硯秋：《我的學藝經過》，《中國戲劇大師回憶錄》，第29-36頁。如果沒有外人的幫助，程硯秋的演藝生涯是否就此停止也未可知。

求藝過程的艱辛，要求學戲者有意志力，不怕吃苦。在被稱為“第一科班”的富連成，學員們早晨六點起來練功，至晚上十點結課，其間要去戲院演出，中間幾乎沒有閑暇，常年如此，其單調、艱苦程度，一般人難以承受。四大名旦之一的荀慧生，小時候和哥哥陽生一起被送到天津義順和梆子戲班學戲。師父對學生管教極嚴，稍不如意即鞭撻立至，導致學戲者苦不堪言，中途離去者眾多，哥哥陽生就是不堪忍受而越墻逃走的。不僅如此，戲曲藝術還對學藝（承）者個人稟賦——比如外在的相貌、記憶力、理解力、悟性等有諸多要求。很多梨園世家子弟沒有繼承老一輩的藝術，有的是因為長相稟賦，有的則是因為不能吃苦，甚至是父輩不愿讓孩子吃苦，如程硯秋就不準許子女學戲。

傳統戲曲藝術存在失傳風險的另一個原因則是掌握技藝者稀少，存在著傳者逝去即后繼無人的窘境。京劇和昆曲的傳承相對而言要普及很多[這種普及只是相對其他地方戲而言，實際上，包括京劇和昆曲在內的傳統戲曲的普及和傳承都存在著后繼乏人的現象。關于昆曲的普及和傳承情況，可參照鄭培凱：《口傳心授與文化傳承》，桂林：廣西師范大學出版社，2006年。，一些地方戲曲，比如河北的哈哈腔、湖北孝義的碗碗腔、福建泰寧梅林戲等，不僅大多數中國人不知道，就是當地的年青人也知之者甚少，更不用說學習傳承了。

從傳承手段而言，戲曲傳承沒有標準的教材、沒有確定的劇本和譜子，主要依靠人與人之間的活態傳承，這種傳承具有較強的主觀性和隨意性，藝隨人亡、曲隨人亡的現象很常見。余叔巖去世后，備受關注的“余門秘笈”被夫人當做殉葬品扔進燃著錫箔紙的鼎鑊中隨之而去。這些被燒的資料，包括余三勝以來代代相傳的余門秘笈、余叔巖在譚鑫培那里學戲的筆記心得、兩部余叔巖親筆校過的劇本（姚增祿親授本和與曹心泉合編本）、一些工尺譜和身段譜等。[翁思再：《余叔巖傳》，上海：上海古籍出版社，2011年。時人皆以此為憾。與此憾事相反的是程繼先（仙）臨終傳秘笈的美話。京昆藝術大師俞振飛曾拜程繼先（仙）為師，程繼先（仙）去世時，俞振飛趕去吊孝，俞振飛給師父叩頭行禮之后，“師娘含著眼淚，打開箱柜，捧出一個小箱子說：‘這是你師傅囑咐我交給你的。俞打開一看，全是師父多年抄錄的戲本子總講。”[唐葆祥：《俞振飛評傳》，上海：上海古籍出版社，2010年，第76頁。程先生將其從不示人“篋中之秘”傾囊贈與俞振飛，薪火相傳的意味不言而喻。這一正一反兩個例子，恰好說明了活態傳承的不確定性和隨機性。

除了失傳，戲曲藝術還存在訛傳的現象。齊如山在其回憶錄中談到，光緒二十六年，他與幾個梆子班老友聊天，談到《春秋配》中李春發的唱詞中有一句“西風起雁南飛楊柳如花”，很不好懂，可是很多名角都這么唱，向人請教，很多人不明就里，問到名老生郭寶臣才知道，那是唱訛了，應該是“西風起雁南飛遠林如畫”。[齊如山：《齊如山回憶錄》，沈陽：遼寧教育出版社，2005年，第96頁。這樣的例子不勝枚舉。由于傳承雙方的文化水平都不高，漢字中同音者多，字形相似者多，再加上“口傳心授”重模仿輕啟發，徒弟只管死記硬背，不能多問，“知其然不知其所以然”，師傅自己也許也不清楚對錯，“以其昏昏”無法“使人昭昭”，出現同音錯字或者異音錯字，最后以訛傳訛，以錯為對的現象就在所難免。

此外，師傅的水平也決定了藝術傳承的有效性。戲曲學藝者一般要先拜初師學基本功，然后由高級一點的師父（明師）摳細部，最后藝術水平高了才能接觸到名師。但是能不能接觸到名師，還得看徒弟的藝術水平和機遇。學藝者對名師傾慕已久，名師卻無意授徒是常有的事情。余叔巖拜譚鑫培為師和俞振飛拜程繼先為師都頗費周折，而實際上余叔巖和俞振飛在拜師之前知名度已經很高了，他們拜師尚煞費苦心，更不用說其他人了。趙榮琛之所以能拜程硯秋為師，是許伯明老人看了趙榮琛三年的戲，對其進行了長達三年的考察，認為孺子可教，其能力配得上做程硯秋的徒弟，才得以成為程師之弟子。更多的學藝者則是尋名師無門，只能無緣追求更高的藝術層次。

四、“口傳心授”之外

如果說“口傳心授”是戲曲藝術傳承的一條主線的話，那么，在此主線之外，還有一些輔線，比如“偷戲”學藝、跟“錄”老師學藝，等等。所謂“偷戲”，其主要方式就是反復觀看傾慕對象的演出，回去仔細揣摩每一個關鍵動作和唱腔，經過多次練習，就把握了這出戲的要領。

“偷戲”是眾多戲曲藝術家、票友習以為常的學藝方式。程硯秋在談自己的學藝經過時說道：“首先我認為多看旁人的演出，對豐富自己的藝術是有更大幫助的”，他最愛看梅蘭芳先生的戲，“我差不多天天從丹桂園下裝后，就趕到吉祥戲院去看梅先生的戲，‘天女散花‘嫦娥奔月等戲，就是這樣趕場去看會的。”[程硯秋：《我的學藝經過》，《中國戲劇大師回憶錄》，第33頁。俞振飛從小學習昆曲，對于京劇而言，本是票友，他的很多戲都是“偷來”的，比如奠定他劇壇地位的《奇雙會》就是這種情形。為了學這出戲，他和其他幾個票友多次看梅蘭芳的演出，連看了幾場后，就和票友在上海九畝地新舞臺演出，沒想到竟然轟動一時。后來，俞振飛還多次與梅蘭芳合作這部戲，梅蘭芳對俞振飛扮演的趙寵評價很高。言菊朋因酷愛京劇，早年經常觀摩譚鑫培演出，想跟著譚鑫培學藝，卻苦于譚鑫培不輕易收徒，只能求譚鑫培的琴師予以指點，最后成為一位技藝出色的老生。有人說言菊朋學譚派，不僅學唱腔，還學作派。

趙榮琛是程硯秋的學生，學藝方式十分獨特，他是通過“錄音”和“函授”的方式向程硯秋學戲的。趙榮琛算是比較早的接受戲曲學校教育的名角，他在上世紀30年代末畢業于現代戲曲學校——山東省立劇院。趙榮琛從小就酷愛京劇，跟著留聲機和電臺學了不少唱段，由于喜歡程硯秋唱腔，對程派唱腔學得最多。山東省立劇院畢業以后，趙榮琛在伯樂許伯明的舉薦下，于1940年拜傾慕已久的程硯秋為師。但是，當時程硯秋已脫離舞臺，隱居在京郊青龍橋務農，這導致趙榮琛跟程師學藝只能以函授的方式進行，師徒間的技藝傳授主要是通過書信往來。先生程硯秋給學生趙榮琛寄來《荒山淚》《青霜劍》《鴛鴦冢》《碧玉簪》《金鎖記》《朱痕記》《燭影記》等程派名劇劇本（除了少數有老師修改筆跡的鉛印本外，多數劇本都是手抄本）。在劇本上，程硯秋詳細地對舞臺調度和表演要領做了說明，并回答趙榮琛提出的各種問題。趙榮琛則根據老師的指點，一邊回憶老師的演出實況，對照唱片細聽學唱，反復琢磨，體會老師的唱法、腔調、吐字特點，并與其他名家比較、對照，一邊將老師的指點和思考所得在舞臺上付諸實踐，然后再反饋新問題，老師再解答指點。“函授”這個獨特的學習方式，是拜戰爭這一特殊原因所賜，卻有著“面授”所不具備的好處：“它打掉了我有所依賴，處處摹仿，步步跟著老師走，不求甚解的懶漢思想;逼著我要開動腦筋，仔細揣摩，潛心研究，自己尋找奧妙的解扣方法。”[趙榮琛：《粉墨生涯六十年》，北京：當代中國出版社，2006年，第92頁。正是沒有了老師這個拐杖，學生反而發揮了自己的主觀能動性，反復聆聽比較，將老師傳授的精華琢磨透了。

“偷戲”以及跟著“錄老師”學藝，和師傅的“口傳心授”一樣，均體現了戲曲藝術學習的模仿性特點。只是比起來小孩子學戲時的“比葫蘆畫瓢”，藝術家們和票友“偷戲”時對藝術的把握不僅更全面，而且更主動和注重思考，習得效果也更生動自然。“函授”則更接近現代知識（相對于技藝而言）學習的方式，注重知識習得，然后轉化為舞臺實踐，與“口傳心授”始于實踐正相反。

盡管“偷戲”是十分常見的學戲方式，卻常常受到輕視。民間戲諺稱：“脖子后頭來的不實受，口對口教的才實受……照黑而斷，必定沒飯。”[任聘：《從藝人諺語看民間說唱的師承傳統》，《民間文學論壇》1984年第2期。這字里行間，對非口傳心授習得的藝術頗不以為然。在梨園界，沒有師承（不經過師傅的“口傳心授”），就不會被當作專業人士對待。所以，一些票友“下海”，必須拜師。比如俞振飛開始經常以票友身份演出，后來受程硯秋邀請同臺演出，就按梨園行規矩，拜在當時極負盛名的小生程繼先（仙）名下。

結語

隨著社會的發展，戲曲教育體制發生了很大變化，戲曲傳承也由原來的家族傳承、師徒傳承變為以學校傳承為主。在戲曲藝術的學校教育中，其他教學手段，如劇本、曲譜和教材，已經成為戲曲教學的重要資源和依據。不過，在劇目、戲曲形體、把子功、毯子功等基本功課程中，“口傳心授”仍然是當前戲曲傳承的主要方式。“劇目教學稱‘說戲，由老師口述總講、解釋劇情、帶領唱念并做示范動作，直至學生完全掌握劇中全部唱、念、做、打。在習慣上把這種教學方法，稱為‘口傳心授。”[余從、王安葵：《中國當代戲曲史》，北京：學苑出版社，2005年，第219頁。]在當前背景下，雖然其他技術手段已經普遍使用到戲曲藝術教學中，但并沒有一個有效的傳承方式能夠取代“口傳心授”的地位，因而這一活態傳承形式的脆弱性依然存在。首先，盡管現在教授戲曲藝術的老師不再像以前那樣思想保守，害怕被取而代之，但是名師難求的癥結依然存在;其次，由于戲曲藝術生存環境的變化以及其他藝術形式的普及，很多家長不再把孩子從小送去學藝，出現了戲曲藝術基本功不扎實甚至后繼無人的情況;再次，各種戲曲藝術物質載體（如劇目、曲譜等）的失傳，甚至即使有物質載體也無人（能）整理的現象更是無法回避的事實。

德國漢學家顧彬認為：“一些文學家的產生是人類的機遇。”當我們喟嘆昆曲、京劇的繁華如過目煙云一般流逝，我們也應該想到，那如一顆顆璀璨的明星一般曾經折服人們心靈的唐詩、宋詞也是此般命運。然而有了文字，將它們留存了下來，讓今人仍然可吟詩作賦、欣賞玩味，感受古人的情懷。對于戲曲這門古老的藝術而言，無論時代如何進步、科技如何發達，它依然遵循著人類最古老的傳承方式踽踽獨行，這使它在整個人類進化的鏈條中，顯得異常脆弱。