新時代個體英雄的塑造

馬愫婷

【摘 要】《哪吒之魔童降世》將中國傳統(tǒng)神話原型重構(gòu)為一類個體英雄的“成長故事”。在個體日趨為影視作品關(guān)注的當(dāng)下，對哪吒這一個體英雄的分析也是一種解讀時代的切入點(diǎn)。通過分析哪吒成為個體英雄的成長之路，對新舊哪吒在敘事層面上進(jìn)行比較，從而解讀《哪吒之魔童降世》所塑造的新時代的個體英雄。

【關(guān)鍵詞】《哪吒之魔童降世》;新時代;個體英雄

中圖分類號：J905 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A? ? ? ? ? ? ? 文章編號：1007-0125（2020）33-0129-02

2019年暑期上映的影片《哪吒之魔童降世》（以下簡稱《哪吒》），在恪守著商業(yè)電影應(yīng)有的成規(guī)慣例的同時，于故事層面上進(jìn)行了類型的雜糅和變奏。《哪吒》中對神話原型的重構(gòu)、人物形象的顛覆，以及美學(xué)效果的純熟展現(xiàn)等都是值得稱贊與鼓勵的。

以“黑眼圈、小雀斑”面貌出現(xiàn)的小哪吒，是各種矛盾的集合體。這個丑萌的孩童，作為一個中國神話體系中的“叛逆者”，在新時代轉(zhuǎn)變成為了“小英雄”。而回望中國電影史上的英雄范式變化歷程，從群像式英雄到個體式英雄的轉(zhuǎn)變，個體逐漸得到鏡頭的關(guān)注，個體英雄也開始走下神壇，朝著更為豐滿、更為多變的形象發(fā)展。新“小哪吒”在廣泛的受眾中引起共鳴與討論，昭示著電影《哪吒》講述新時代個體英雄故事的成功。

一、個體英雄成長的故事變奏

從集體精神至高到個體意識覺醒的今天，個體英雄逐漸出現(xiàn)在我們的文化視野中，影視作品開始對個體的成長予以更多的人文關(guān)懷與歷程書寫。這種個體英雄產(chǎn)生，并不僅僅是受到了好萊塢影像文化的沖擊與影響，同時也源于當(dāng)代社會環(huán)境中個體重新認(rèn)識自我的社會語境。電影《哪吒》也正是在這樣的個體英雄的書寫范本基礎(chǔ)上，進(jìn)行了類型的變奏與創(chuàng)新。

首先，是個體在歷經(jīng)一番波折之后尋回自我，自我意識終于覺醒。阿爾都塞認(rèn)為：“主體的建構(gòu)實(shí)際上是一個動態(tài)的復(fù)雜的過程，從支配性意識形態(tài)的召喚，到個體接受并屈從這種召喚，再到主體間及主體自我的識別，再把自己想象成自己認(rèn)同的對象，并依照想象性對象去行動。”[1]哪吒的自我認(rèn)知經(jīng)歷了“靈珠——魔丸——我命由我不由天”這樣一個變化過程。不管是“靈珠”還是“魔丸”，本質(zhì)上都是“天命”賦予的。實(shí)際上，無論是追求以“靈珠”的身份得到世人的認(rèn)可，還是力圖擺脫加之在“魔丸”身上的成見，哪吒自始至終都在與他人的想象作斗爭，而非真正對自我產(chǎn)生意識。哪吒在幼年時期并未做出任何邪惡的行為，就已經(jīng)先驗(yàn)般地被村民排斥、喊打。他偶爾逃出天幕犯下的暴行也是以極端行徑來迎合他人對自己的想象，或者說他已然默認(rèn)了自己就是這樣一個邪神。同樣的，當(dāng)李靖夫婦與太乙真人編造了謊言誘導(dǎo)哪吒學(xué)習(xí)武功時，哪吒又開始了新一輪的對“他人想象”的追逐。在這樣的情況下，哪吒的自我認(rèn)知始終都徘徊在“靈珠”與“魔丸”這二者的矛盾斗爭之中，他的“本我”卻一直被掩埋。

在經(jīng)歷了“靈珠之夢破碎”、李靖因換命符即將遭遇天雷、陳塘關(guān)全體村民危在旦夕等接二連三的事件沖擊之后，哪吒被急速地推到了一個“救世主”的位置。他也開始明白無論自己是魔是靈，都是父母不會放棄的所愛。在這樣的情感激蕩下，“魔丸”帶來的“天命”對于哪吒而言就不再是最大的桎梏。沖破既定的藩籬，超越世俗的想象，實(shí)現(xiàn)自我價值才應(yīng)該是他的追求。這種看似叛逆的覺醒方式，實(shí)際上是充滿苦痛的成長過程。在這一系列的個體認(rèn)識完成之后，獲救的村民重新接納哪吒，也正表明了個體只有在認(rèn)可自己、實(shí)現(xiàn)自己之后才能為集體所接納。

其次，通過個體對集體責(zé)任的確認(rèn)與承擔(dān)，完成新時代個體英雄與集體的融合。哪吒產(chǎn)生了對自我的重新認(rèn)識之后，自動承擔(dān)起了替父母親“保衛(wèi)陳塘關(guān)”的重大使命職責(zé)。在他迸發(fā)全力甚至不惜以生命的代價抵抗敖丙時，影片的敘事節(jié)奏與情感渲染達(dá)到了頂峰。此時，哪吒的“家國情懷”融為一體——保衛(wèi)自己的“李家”與拯救曾經(jīng)傷害過自己的陳塘關(guān)人民合二為一。神話學(xué)研究者約瑟夫·坎貝爾曾提出：“英雄的首要任務(wù)是從次要的‘果的世界舞臺退出，進(jìn)入心靈中那些困難真正駐足的‘因的區(qū)域，根除個人的困難（譬如挑戰(zhàn)當(dāng)?shù)匚幕械膵雰浩趷耗В⑼黄平缦奕ンw驗(yàn)?zāi)俏唇?jīng)扭曲的直接經(jīng)驗(yàn)。”[2]哪吒擺脫了“魔丸”的成見，認(rèn)識到自己的正邪并不聽?wèi){于他人，但這還并不足以支撐其成為一個真正意義上的英雄。他主動要求太乙真人施法術(shù)禁錮自己一部分的能力，憑借并不富足的能力去對抗“靈珠”的完全能力擁有者敖丙，這正是哪吒跳脫出“先驗(yàn)性”困境，走向直接體驗(yàn)的過程。約瑟夫·坎貝爾在分析英雄的回歸歷程時提出了“脫離”（detachment）和“轉(zhuǎn)型”（transfiguration）兩個過程[3]，英雄在經(jīng)歷了自我蛻變之后，重新轉(zhuǎn)型為適于生存在集體中的人，乃至集體的救主。影片《哪吒》的巧妙之處就在于，將哪吒的自我突破歷程與拯救集體結(jié)合在一起，讓哪吒在走出個人困境的同時走向集體。而哪吒與集體的溝壑、矛盾，通過他在自我認(rèn)知過程中的突破，得到了彌合與消解。哪吒這一“個體英雄”并不是背離社群的，而是以小家為大家的“中國式英雄”。

此外，在個體英雄故事講述的范式中，作為提點(diǎn)英雄、轉(zhuǎn)折故事的一大關(guān)鍵因素，導(dǎo)師歷來是高深莫測的形象。弗拉基米爾·普洛普在《民間故事形態(tài)學(xué)》中提出“供給者”這一故事原型，其作用在于為英雄提供有魔法的物品，為英雄的戰(zhàn)斗之旅作鋪墊。電影《哪吒》成功塑造了一個“另類”導(dǎo)師——憨態(tài)可掬的太乙真人，這是影片的一大亮點(diǎn)。他作為一個擁有至高法力的“神仙”，一反中國神話故事史上端莊肅穆的神仙形象，以濃重的蜀地口音與不著邊際的行為完全顛覆了神話史中的“導(dǎo)師原型”。在敘事上，太乙真人的存在為哪吒的英雄之路設(shè)置了“障礙”與“捷徑”，正是他的嗜酒與大意導(dǎo)致了哪吒成為“魔丸”轉(zhuǎn)世，也正是他的循循教導(dǎo)賦予了哪吒對抗敖丙的法力。太乙真人這一角色被賦予了雙重的敘事功能，推動著哪吒的蛻變與故事的轉(zhuǎn)折，同時制造了影片的主要笑點(diǎn)。從這個意義上來看，太乙真人形象的“萌化”與哪吒形象的“萌化”相吻合，本質(zhì)上也符合《哪吒》的娛樂與商業(yè)屬性。

“‘個體化敘事是中國電影在現(xiàn)代性與娛樂化轉(zhuǎn)向過程中的一種自覺的選擇，目的在于突破宏大敘事建立的集體話語模式，建構(gòu)以個人經(jīng)驗(yàn)為基礎(chǔ)的個體話語模式，而不再以政治話語模式或群體意識來講述故事。”[4]由此，電影《哪吒》在尊重個體性的基礎(chǔ)上完成個體與自我、個體與集體的意識形態(tài)整合，從而與個人奮斗、個體英雄成長等主流價值觀進(jìn)行縫合，得到了審美群體的價值肯定。

二、“兩種個體英雄”——新舊哪吒之比較

《哪吒》是屬于這個時代的新哪吒神話。誠如福柯所言：“重要的是講述神話的年代，而不是神話所講述的年代。”《哪吒》展現(xiàn)了電影作為文化文本對社會意識形態(tài)進(jìn)行加工、再生產(chǎn)的一種過程。同時作為一種文化力量介入社會表達(dá)，回饋給社會中的群體。與中國動畫電影歷史上的佳作之一《哪吒鬧海》（以下簡稱《鬧海》）相比，《哪吒》不再講述反抗父權(quán)、“離經(jīng)叛道”的故事，而是講述一個“反叛者”重返集體、回歸秩序的故事。這種敘事層面上有所選擇性的改變，體現(xiàn)了創(chuàng)作者對故事原型重新詮釋的能力，同時也是對時代意識的投射。

《鬧海》最為人稱道的場景是哪吒用劍自刎——這一絕對反叛的姿態(tài)是跨時代的，新生代以血與淚的代價沖破舊社會秩序的藩籬。在動蕩的20世紀(jì)，哪吒之死是新世紀(jì)新思想解構(gòu)舊世紀(jì)舊思想網(wǎng)羅的象征。這樣的哪吒是游離于主流話語之外的，是自我放逐的。而在21世紀(jì)的《哪吒》中，哪吒與集體的關(guān)系不再是絕對的針鋒相對，反之，哪吒表達(dá)了想要回歸的真誠愿望。因而，在這樣的改編基礎(chǔ)上，兩版哪吒的價值追求變得截然不同：《鬧海》的舊哪吒要求顛覆神話中的主流話語，《哪吒》的新哪吒則在尋求主流話語的認(rèn)同。

實(shí)際上，《哪吒》不再討論是否應(yīng)該反抗父權(quán)、反抗秩序，也不去評判主流話語中存在的缺陷;而是在一個“融入”的絕對性前提下展現(xiàn)個體如何進(jìn)入集體、進(jìn)入秩序。哪吒對“融入”的渴望是與生俱來的，不論主流秩序?qū)ζ淙绾瓮贄壟c放逐，他一直在尋求主流秩序拋出的橄欖枝。申公豹、敖丙本質(zhì)上與哪吒同屬于“異類”，同為主流話語所打壓，為主流秩序所不容，背負(fù)著諸多異端性質(zhì)仍然渴求人類集體的認(rèn)同。

同時，《哪吒》中與個體英雄產(chǎn)生對抗的，不再是壓抑人性的父權(quán)與封建力量。托塔李天王在《鬧海》中是威嚴(yán)古板的父權(quán)存在，他與龍王是互為牽制的“政治關(guān)系”，在救贖親生骨肉與維系政治地位這二者中，李靖選擇了后者。李靖代表集體對哪吒進(jìn)行規(guī)訓(xùn)，以兒子生命的代價換回秩序的穩(wěn)定。而在《哪吒》中，作為小哪吒的“慈父”，李靖成為了全片的“淚點(diǎn)”伏筆之一，承擔(dān)著推動哪吒個體意識的覺醒這一至關(guān)重要的敘事功能。可以說，舊版李靖是助力主流話語鞭笞哪吒的力量之一，而新版李靖卻是促使哪吒回歸的動力之一。在這個意義上，新版哪吒將神話原型中哪吒與原生家庭、父權(quán)封建的對抗，置換為與偶然性“天命”的對抗。《鬧海》中的哪吒是突破封建勢力的英雄，《哪吒》中的哪吒則是實(shí)現(xiàn)自我超越的英雄。

值得注意的是，哪吒的“魔”在《哪吒》中被表現(xiàn)為偶然性，這種戲劇與喜劇性的情節(jié)設(shè)定使得哪吒的反叛蒙上了一層“非我本意”的色彩，這不再是一個反叛者的故事，而是一個“天選之子”找回“天選”的故事。新小哪吒所帶有的“原罪”，也經(jīng)由其萌化的人物形象、不斷成長的人物弧光等得到了消解。在影片的最后，哪吒全力抵抗敖丙布下的冰陣，在冰與火的交織中，巨大的冰陣終被消融成水，降落為雨。這一“水”的意象與雨水“沖刷”的場景，作為一種“凈化”的象征，將哪吒所背負(fù)的魔性終于洗去，新的英雄最終誕生了。

《哪吒》的關(guān)鍵性臺詞——“我命由我不由天”，也正是諸多觀眾所熱議的“燃點(diǎn)”所在。哪吒以一種反抗偶然性而不反抗必然性的姿態(tài)，打破偶然性成見，獲得集體認(rèn)同。“我命”即是個體，“由我不由天”便是強(qiáng)調(diào)了個體的自主選擇權(quán)。哪吒最終用這種蘊(yùn)藏著無限力量的選擇權(quán)打敗陷入選擇困境的敖丙，使得電影的意識指向更為明顯：選擇回歸，即使是異類也能被接受，而選擇背離只能走向毀滅。

三、結(jié)語

電影《哪吒》是一劑撫慰與鼓勵人心的良藥，也是具有新時代特色的國產(chǎn)動漫英雄影片。影片的結(jié)尾甚至還鋪墊了其規(guī)劃的未來電影互文空間。可以預(yù)見，國產(chǎn)動畫電影是完全有能力也有潛力構(gòu)建一個中國式英雄電影宇宙的，在豐富的中國古代神話中汲取靈感，演繹當(dāng)代中國的主流動畫藝術(shù)。

參考文獻(xiàn)：

[1]陸揚(yáng).論阿爾都塞的意識形態(tài)理論[J].中國人民大學(xué)學(xué)報(bào)，2015，（29）.

[2][3]約瑟夫·坎貝.千面英雄[M].朱侃如，譯.北京：金城出版社，2012.

[4]任艷.個體與秩序——新世紀(jì)中國電影個體意識建構(gòu)的反思[J].文藝爭鳴，2018，（01）.