理念與概念的認知之差
——中西方當代舞的差異分析

崔 健

中國當代舞無論是作為一個類型概念還是作為一種創(chuàng)作概念都具有不可避免的模糊性，甚至從藝術(shù)史或舞蹈史的角度也無法對其進行概念的界定。中國當代舞概念的模糊使得其既無法與國際的Contemporary Dance形成有效的能指關(guān)系，也無法在國內(nèi)成為恰當?shù)奈璺N或創(chuàng)作概念，這種狀況使得中國當代舞概念處在“內(nèi)憂外困”的局面中。關(guān)于中國當代舞的概念和認識問題，國內(nèi)眾多知名的舞蹈研究者和學者都從不同的層面對其展開了分析和研究，而本文的切入點是從中西比較的角度對當代舞的概念進行對比分析，考察造成兩者差異的原因，同時對當代舞所衍生的一系列問題進行思考。

一、中西當代舞起源的認知差異

法蘭克福學派的代表人物之一瓦爾特·本雅明（Walter Bendix Schoenfies Benjamin）在他的《德國悲劇的起源》一書中探討了起源的問題，是為了論證德國悲劇作為一種文體是以何種方式產(chǎn)生的，本雅明認為“起源這個術(shù)語并不是有意用來描寫現(xiàn)存事物之所以得以存在的過程，而是用來描寫從變化和消失的過程中出現(xiàn)的東西的”［1］17。借助本雅明關(guān)于起源的觀點可以對中西當代舞的起源問題進行分析，“起源從來不在赤裸明顯的現(xiàn)實存在中顯現(xiàn)，其節(jié)奏只能顯現(xiàn)于一種雙重悟性。一方面，需要將其視作恢復(fù)和重建的過程，但另一方面，而且恰恰是因為這一點，也將其視作不完善和不完整的東西”［2］17。在當代舞起源或產(chǎn)生時間上，以歐美為代表的西方國家至今沒有達成共識，這主要基于兩個原因：第一，“西方”指的是以歐洲和美國等眾多國家所組成的概念，因而即便是中西對比，也應(yīng)看到“西方”本身也有其內(nèi)在的差異性。西方不同國家在當代舞這一名稱產(chǎn)生于何時何地的問題上始終無法達成事實上的統(tǒng)一。至少兩種不同的說法：一種是以1967年英國人羅賓·哈沃德（Robin Howard）創(chuàng)立的倫敦當代舞蹈劇場為標志，另一種是以艾爾文·尼可萊（Alwin Nikolas）在法國建立的當代舞蹈中心為標志，除英國和法國以外，歐洲的其他國家甚至在美國也都有不同的時間和事件標志。第二，至今西方對當代舞的起源依然存有爭議，主要有三種說法：第一種認為當代舞起始于20世紀60年代，以美國的后現(xiàn)代舞為代表；第二種認為起始于20世紀80年代，以歐洲的舞蹈劇場為代表；第三種認為起始于20世紀90年代，以實驗舞蹈和觀念舞蹈為代表。顯然，這三種說法都涉及當代舞的所指問題，本文將在第二部分著重討論?；谝陨蟽牲c原因，單就時間層面而言，西方的當代舞無法確定一個明確的起源時間。反觀中國的當代舞，這一概念源自吳曉邦在20世紀40年代所提出的“新舞蹈”理念，它是指具有特定的時代背景和內(nèi)容所指，并且在中華人民共和國成立以后也依然存在于中國舞蹈創(chuàng)作和表演領(lǐng)域的進行時舞蹈樣態(tài)。1998年，在首屆中國舞蹈“荷花獎”的舞蹈比賽上，“新舞蹈”第一次被當作一個舞種類別進入比賽。2002年，在第三屆中國舞蹈“荷花獎”的比賽中則將“新舞蹈”更名為“當代舞”，將相同的舞蹈所指變換為名稱上的能指。同年10月，央視舉辦的CCTV舞蹈大賽繼續(xù)沿用這一名稱，使得當代舞廣泛地被人們所知曉。

通過上述對比可以看到，中西方對于當代舞起源問題的認知是完全不同的：西方關(guān)于當代舞起源的認知是不明確的；而中國則有明確的起源時間，這一時間甚至可以精確到月、日。筆者以為正是這種認知差異導(dǎo)致中西方在當代舞起源問題上產(chǎn)生了分歧。本雅明認為：“‘起源’并非一個形而上學的邏輯范疇，而純?nèi)皇且粋€歷史范疇。形而上學的‘起源’是萬事萬物‘無中生有’的開端，是一切后起之物可以不斷回溯的單一起點，歷史性的‘起源’則于此無涉?！保?］按照本雅明的這一觀點，我們可以看出西方是將當代舞作為一個歷史范疇來理解，且沒有局限和界定當代舞的起源問題，而中國則是將當代舞當作一個形而上學的邏輯范疇來理解?？梢哉f中西方在當代舞起源問題上的區(qū)別直接導(dǎo)致了在當代舞認知層面的差異。

二、中西當代舞的所指差異

“所指”借用的是語言學家索緒爾在語言學上提出的概念，指的是一個詞語所要表達的意義，本文指的是中西方在當代舞這一名稱下的具體內(nèi)容。先看中國當代舞的所指，前文說過中國當代舞概念的正式確立是在2002年的第三屆中國舞蹈“荷花獎”上，之后，中國當代舞的所指又有所拓展，除了以部隊文工團為代表的部隊舞蹈以外，更多反映時代風貌的作品也被加入進來，如校園、社會等題材的舞蹈作品。由此可見，中國的當代舞主要是為了舞蹈比賽而設(shè)置和產(chǎn)生的。西方的當代舞大致有五種代表：其一，以莫斯·坎寧漢（Merce Cuningham）和崔士·布朗（Trisha Brown）的賈德遜舞蹈劇場成員為代表的后現(xiàn)代舞，此外，以土方巽和大野一雄為代表的日本舞踏也被劃歸為后現(xiàn)代舞當中，但日本的舞踏到底屬于東方還是西方，不同學者的看法并不一致；其二，以德國庫特·尤斯（Kurt Joss）和皮娜·鮑什（Pina Bausch）為代表的德國舞蹈劇場；其三，以羅蘭·佩蒂（Roland Petit）、莫里斯·貝雅（Maurice Bejart）以及后來的威廉·福賽（William Forsythe）和馬茲·艾克（Mats Ek）、依利·季里安（Jiri Kylian）等人為代表的現(xiàn)代芭蕾和當代芭蕾；其四，勞埃德·紐森（Lloyd Newson）、瑪姬·瑪蓮（Maguy Marin）、艾爾文·尼可萊（Alwin Nikolas）等人各自成立的歐美當代身體舞蹈劇場；其五，以美國“舞林爭霸”（So You Think You Can Dance）等電視節(jié)目為代表的大眾媒體與商業(yè)運作參與的歐美當代舞。

通過以上簡要的對比可以看出中西方當代舞各自的所指是完全不同的，正是這些不同的所指才導(dǎo)致了中西方當代舞在內(nèi)容和形式上的分野。中西方當代舞在所指上指代了各自不同的內(nèi)容，而這些所指都與現(xiàn)代舞有著或多或少的關(guān)系，由此產(chǎn)生的一個共同問題便是無法對當代舞與現(xiàn)代舞做出一個根本性的區(qū)分，但東西方對待如何區(qū)分當代舞與現(xiàn)代舞的觀念、態(tài)度和出發(fā)點是截然不同的，中西方各自又是如何認知這一問題的呢？

三、中西方對待當代舞與現(xiàn)代舞的區(qū)別問題上的差異

中西方在區(qū)分當代舞與現(xiàn)代舞這一問題上都有著相同的困境，這種困境的最直觀表現(xiàn)是兩者的界限難以劃定，現(xiàn)代舞與當代舞有著“割不斷，理還亂”的關(guān)系，而這種關(guān)系所導(dǎo)致的問題便是無法對當代舞進行概念闡釋。即便如此，也必須看到東西方雖都面臨著這種共同困境，但中西方各自在對待這一問題上的具體表現(xiàn)是極為不同的。

在分析西方現(xiàn)代舞和當代舞的區(qū)別這一問題之前，必須預(yù)置關(guān)于這一問題的結(jié)論，那就是至今為止仍然沒有一個統(tǒng)一的、標準的區(qū)分，國內(nèi)外關(guān)于西方現(xiàn)代舞與當代舞區(qū)別的文章和研究有很多，但都沒有徹底解決這個問題。在這些文章和研究中最廣為人知的是2012年美國《舞蹈》雜志刊發(fā)的一篇《現(xiàn)代舞VS當代舞》的文章，采訪了包括10位舞者、編舞、藝術(shù)總監(jiān)在內(nèi)的舞壇知名人士，這些藝術(shù)家的觀點存在異同。在關(guān)于“現(xiàn)代舞與當代舞區(qū)別”這一問題的觀點可以歸為三點：第一，現(xiàn)代舞是帶有現(xiàn)代主義風格的古典現(xiàn)代舞，而當代舞是當下正在發(fā)生的舞蹈，并無風格上的限制；第二，現(xiàn)代舞有自身不同的技術(shù)體系和審美傾向，而當代舞則沒有特定的技術(shù)和審美限定；第三，現(xiàn)代舞是對芭蕾的反叛，而當代舞是對現(xiàn)代舞的反叛。簡而言之，以他們?yōu)榇淼奈鞣疆敶璧杆囆g(shù)家所透露的共同態(tài)度是：以往崇尚自由和主張反叛的現(xiàn)代舞陷入了自身的框架之中，形式與風格上的定型使得其在藝術(shù)理念上背離了原初的理念；而當代舞則更為多元，這種多元來自審美、技術(shù)、風格、內(nèi)容等方方面面，西方的當代舞也在反思現(xiàn)代舞的局限性。中國的情況如何呢？前文提到中國的當代舞是因舞蹈比賽而設(shè)，在2002年CCTV舞蹈大賽上已經(jīng)有大量觀眾提出關(guān)于當代舞與現(xiàn)代舞之間究竟如何區(qū)別的問題，專家的解讀也依然無法消解觀眾的疑惑，人民網(wǎng)甚至就此發(fā)表了《現(xiàn)代舞當代舞，評委“說也說不清楚”》一文予以進一步解釋和澄清。國內(nèi)很多的專家和學者就這一問題都曾給出過自己的界定，他們的共識是基本上認為中國的當代舞與現(xiàn)代舞的區(qū)別主要表現(xiàn)在題材和內(nèi)容上。中國當代舞的題材必須具有現(xiàn)實意義，其所傳達的內(nèi)容也必須與中國的社會生活和精神風貌產(chǎn)生關(guān)聯(lián)。

基于以上的對比，我們可以看出西方的當代舞相比于現(xiàn)代舞無論在內(nèi)容上還是形式上都更為寬泛和多元，不斷對現(xiàn)代舞進行反思和反叛；而中國的當代舞雖在形式和風格上沒有過多的限制，但是在題材上有現(xiàn)實主義限定，這種限定主要來自比賽機制。此外，中國的當代舞中并沒有針對中國現(xiàn)代舞或西方現(xiàn)代舞明確的反叛與反思。

四、造成中西方當代舞差異的原因

造成中西方當代舞差異的原因主要有以下四個方面。

首先，中西方當代藝術(shù)的差異導(dǎo)致了中西方當代舞的分野?！爱敶笔且粋€充滿模糊性和流動性的概念，在中國當代藝術(shù)研究中，一般認為當代藝術(shù)緣起于20世紀早期，大致呈現(xiàn)出兩種狀態(tài)：一種是現(xiàn)代主義影響下的當代藝術(shù)，另一種是社會主義的當代藝術(shù)或者稱其為社會主義現(xiàn)實主義。“前者導(dǎo)源于19世紀后期歐洲的現(xiàn)代主義藝術(shù)運動，后者導(dǎo)源于20世紀30年代的蘇聯(lián)的新藝術(shù)運動?！保?］兩種當代藝術(shù)形態(tài)在一段時期內(nèi)一直并存，但“最終社會主義性質(zhì)的當代藝術(shù)在中國大陸勝出，并于20世紀50—70年代居于絕對主流地位”［1］8—40。20世紀50—70年代對于中國大陸的舞蹈界來說是吳曉邦倡導(dǎo)的“新舞蹈藝術(shù)運動”的發(fā)展階段，后來的“新舞蹈”概念也受到社會主義當代藝術(shù)影響，之后在2002年第三屆中國舞蹈“荷花獎”賽事中出現(xiàn)的當代舞，正是對“新舞蹈”的直接繼承和發(fā)展。從此中國當代藝術(shù)繼續(xù)前行，進入到后社會主義藝術(shù)，“作為后社會主義藝術(shù)，中國當代藝術(shù)起源于對社會主義現(xiàn)實主義的反動”［5］。但是這里的中國當代藝術(shù)主要指的是繪畫、雕塑等美術(shù)領(lǐng)域中的中國當代藝術(shù)，而中國的當代舞并沒有隨著中國當代藝術(shù)的整體推進而向前發(fā)展。換言之，中國2002年前后的當代舞并沒有完成對蘇聯(lián)社會主義現(xiàn)實主義的脫離，也沒有完成藝術(shù)上的后社會主義跨越，更沒有完成它的當代藝術(shù)化。從這個意義上而言，2002年出現(xiàn)的中國當代舞并不能與西方當代藝術(shù)形成對等，在特定的文化背景和社會形態(tài)下，中國的當代舞從一開始就打上了“中國化”的印記。

其次，中國后現(xiàn)代舞的真空和缺失。20世紀90年代，西方的后現(xiàn)代主義創(chuàng)作和表達觀念逐漸進入中國，此時的中國當代藝術(shù)由于闡釋滯后和傳播差異，并沒有對自身進行較為全面的反思，對于從西方剛剛涌入的后現(xiàn)代藝術(shù)觀念也沒有深刻的洞悉。另一種觀點認為沒有必要對西方的后現(xiàn)代藝術(shù)照抄照搬，由此導(dǎo)致的問題是中國當代藝術(shù)的后現(xiàn)代性不足。在舞蹈領(lǐng)域，通過對中西方現(xiàn)代舞與當代舞區(qū)別問題的分析，我們得以發(fā)現(xiàn)中國的當代舞并沒有像西方當代舞那樣經(jīng)歷對現(xiàn)代舞的反思與反叛，由此導(dǎo)致的問題是中國的當代舞并不具有后現(xiàn)代性，也就是說中國的后現(xiàn)代舞是處于真空和缺失狀態(tài)的。中國的當代舞并沒有完成對中國現(xiàn)代舞的超越與反叛，而只是沿著另外一條路徑——用中國傳統(tǒng)舞蹈和中國現(xiàn)代舞的元素和創(chuàng)作方式進行的當代創(chuàng)作。這與在反思與反叛現(xiàn)代舞基礎(chǔ)上而產(chǎn)生的西方當代舞是完全不同的。

再次，體制內(nèi)外的當代差異。到目前為止，本文所探討的中國當代舞主要是中國主流舞蹈界所認知和理解的當代舞，而這種當代舞的概念從產(chǎn)生之初便被限定為一種為舞蹈大賽而設(shè)的舞蹈種類，這種設(shè)定使得當代舞的概念在中國造成了分野，形成體制內(nèi)與體制外兩種不同的當代舞。作為體制內(nèi)的中國當代舞，其創(chuàng)作和表現(xiàn)的主體主要為部隊的文藝團體，而后又加入了各個藝術(shù)院團。這樣的創(chuàng)作和表現(xiàn)主體使參賽的當代舞作品一方面要遵從舞蹈大賽的比賽機制，另一方面也要起到連接大眾與舞蹈藝術(shù)的作用，承擔一定的社會功能，即在價值觀方面一直強調(diào)和提倡的現(xiàn)實題材。創(chuàng)作主體的不同是造成中西方當代舞差異的第三個重要原因。近年來，隨著舞蹈比賽的賽制變化和文藝院團的轉(zhuǎn)企改革以及部隊文工團體的裁軍改制，部隊文工團體和藝術(shù)院團被重新規(guī)劃調(diào)整，這些團體需要發(fā)揮與以往不同的文化藝術(shù)功能。這一變化，使以往中國當代舞的概念被逐漸消解和重新歸類。隨著各地方文化館的更新，群文活動的逐步展開，以往由部隊文工團和藝術(shù)院團所承擔的當代舞創(chuàng)作和表演功能被釋放和轉(zhuǎn)移到群文比賽、展演等群眾文化活動和群文組織當中，這種轉(zhuǎn)變使文化藝術(shù)活動得以真正地進入群眾中。對于體制內(nèi)的中國當代舞來說，其當代舞的概念雖然在某種程度上被消解，但是它在以往所承擔的社會文藝功能卻被更好地延伸開來，其產(chǎn)生的變化即是所指名稱的變化。

最后，理念與概念的認識論差異。本雅明曾經(jīng)對“真理”“理念”“現(xiàn)象”等概念進行過重新的闡釋，繼而他在康德哲學和萊布尼茨的“單子論”的影響下發(fā)展出獨特的“星叢構(gòu)型”（constellative configuration）理論：真理世界由眾多的理念構(gòu)成，而理念的內(nèi)部是由眾多概念構(gòu)成的，而概念則來自現(xiàn)象界的“極端現(xiàn)象”，當然這些概念的關(guān)系并不是簡單的逐層遞進關(guān)系，而是像群星與星座那樣是一個互為構(gòu)成和影響的關(guān)系［1］3—18。本雅明的上述認識論批判理論可以很好地解決中西當代舞的認知問題，西方將當代舞作為“理念”來認知，而中國的當代舞則將其當作“概念”來認知。中國在2002年出現(xiàn)的當代舞是本雅明所說的“概念”，“概念的功能就是把現(xiàn)象聚集在一起”［1］8。2002年的中國當代舞概念的產(chǎn)生是由于“其在傳統(tǒng)舞蹈藝術(shù)分類體系中無家可歸”［1］19。此時的當代舞是一系列無家可歸的舞蹈現(xiàn)象的聚集，并在聚集的基礎(chǔ)上所形成的“概念”。再看西方當代舞的情況，本雅明認為“理念既不是物的概念也不是物的法則”［1］7，諸概念是在理念的引力作用下聚集在一起的，理念與概念、現(xiàn)象之間并不是層級的線性關(guān)系，而是像星群一樣是一種并置互證（juxtapositon）的關(guān)系。按照這個邏輯來看西方的當代舞：西方的后現(xiàn)代舞、舞蹈劇場、當代芭蕾等都只是本雅明所說的概念，這些概念主要來自一個個舞蹈的極端現(xiàn)象，這一系列當代舞的子類概念共同構(gòu)成了當代舞的理念，并最終互相構(gòu)型，而形成一個當代舞的星叢。換言之，西方的當代舞作為一種理念一直在不斷收編來自舞蹈領(lǐng)域的眾多概念，而這些概念正是由眾多舞蹈的極端現(xiàn)象組成的，西方當代舞也在擴容的過程中不斷重建。綜上所述，造成中西方當代舞差別的核心原因在于認識論上的差異，當代舞無論是作為一種藝術(shù)史的時間概念，還是一種舞蹈種類，其本質(zhì)處在不斷的變化、發(fā)展中，當代舞的理想狀態(tài)應(yīng)該是本雅明所說的理念而不是概念。

五、對當下當代舞的思考

作為一個當代人，我們必須對當下所處的時代進行思考，也就是康德所說的對現(xiàn)在的思考。近年來隨著全球化的進一步發(fā)展，舞蹈領(lǐng)域內(nèi)的文化交流變得日益頻繁，以往屬于非主流、專業(yè)舞蹈范疇外的、帶有實驗性質(zhì)的中國當代舞也開始慢慢顯現(xiàn)出來，這一部分的中國當代舞與國際上的當代舞理念是更為對等的關(guān)系。此外，近年來以美國《舞林爭霸》為代表的舞蹈綜藝節(jié)目掀起了另外一股當代舞的風潮，這股風潮隨著中文版《武林爭霸》《中國好舞蹈》等節(jié)目的引進和改編而進入中國大眾視野。簡而言之，近年來中國的當代舞開始更多地與國際接軌，拓展和重建當代舞的理念，主要表現(xiàn)在以下兩方面：第一，中國的舞者、編舞、藝術(shù)家開始進行更為多元的當代舞創(chuàng)作，嘗試跨界、跨領(lǐng)域、跨國界的當代藝術(shù)探索。第二，在2019年由湖南衛(wèi)視推出的《舞蹈風暴》中出現(xiàn)了不少被定名為當代舞的小型舞蹈作品，其表演者多是體制內(nèi)團體的舞蹈演員，他們的表演與以往表演的當代舞呈現(xiàn)的面貌極為不同。我們看到，中國的當代舞開始突破以往由中國主流舞蹈界所定義的中國當代舞概念，開始走向國際，并且重新走近大眾。

瓦爾特·本雅明在《機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》一文中思考了以機械復(fù)制技術(shù)為代表的科技與藝術(shù)之間的關(guān)系，他指出：一方面，科技改變了以往藝術(shù)的生產(chǎn)方式；另一方面，科技也改變了人們對藝術(shù)品的感知方式，而由此產(chǎn)生的影響則是藝術(shù)與大眾之間的關(guān)系發(fā)生了改變［1］2—4。以電視傳媒和網(wǎng)絡(luò)傳媒為代表的新興技術(shù)改變了人們欣賞舞蹈的方式，人們以往那種身臨其境的觀舞方式發(fā)生了改變。如今觀眾看到的舞蹈都是經(jīng)過視頻剪輯和處理的結(jié)果，通過電視和網(wǎng)絡(luò)等現(xiàn)代傳媒技術(shù)觀看到的舞蹈影像已不再是舞蹈藝術(shù)原本的樣子了，按照本雅明的說法即是機械復(fù)制藝術(shù)使得藝術(shù)作品失去了“靈韻”（aura）和“膜拜價值”，“靈韻”指的是藝術(shù)作品本身所具有的藝術(shù)品格，而“膜拜價值”指的則是舞蹈等藝術(shù)原本所具有的儀式性功能［1］6—7。CCTV舞蹈大賽和《舞林爭霸》這類可技術(shù)性復(fù)制的節(jié)目也重構(gòu)了大眾與舞蹈藝術(shù)之間的關(guān)系。如果說以往觀眾欣賞舞蹈是以定心凝神的欣賞方式，那么現(xiàn)在的觀眾通過影像來欣賞的舞蹈則是帶有消遣意味的方式了。由此可以得出結(jié)論：隨著新興技術(shù)的產(chǎn)生，舞蹈藝術(shù)失去了它的靈韻和膜拜價值，人們更期待與世俗生活貼近的舞蹈作品，這其實也是CCTV舞蹈大賽或《舞林爭霸》這類節(jié)目中的當代舞出現(xiàn)的原因所在。

此外，本雅明還提出：“每種形式的藝術(shù)在其發(fā)展史上都經(jīng)歷過關(guān)鍵時刻，而只有在新技術(shù)的改變之下才能獲致成效，換言之，需借助嶄新形式的藝術(shù)來求突破?！保?］89為了解釋這一觀點，本雅明舉了達達主義的例子。本雅明認為達達主義者的那些反常規(guī)反文明的表演活動其實是為了制造出一種新的藝術(shù)效果，一種當時技術(shù)還沒有達到的藝術(shù)所能產(chǎn)生的效果，而不管有意也好無意也罷，本雅明認為達達主義者所使用的表達方式達到了后來觀眾對電影所期望的同樣效果［1］17—18。從舞蹈藝術(shù)的角度來看，發(fā)生在專業(yè)舞蹈范疇內(nèi)的、具有實驗性質(zhì)的當代舞其實也是在探索現(xiàn)階段的技術(shù)所不能達到的舞蹈藝術(shù)效果，也是在拓寬未來舞蹈藝術(shù)的邊界，這一點從中西方當代的眾多門類藝術(shù)表演中都可以看到：先鋒藝術(shù)和實驗藝術(shù)所采用的創(chuàng)作方式和創(chuàng)作手段，包括所使用的技術(shù)甚至內(nèi)容，后來往往被主流藝術(shù)所吸收和借鑒。

如果站在藝術(shù)史的角度，當代舞應(yīng)該是當代藝術(shù)的子類。作為當代藝術(shù)首先要具備當代性，無論是中國的當代舞還是西方的當代舞都應(yīng)當既與時代保持依附又要與所處的時代保持距離。當代舞作為一種理念并不是現(xiàn)代舞在另一個時代的代名詞，也不是對傳統(tǒng)舞蹈的當代創(chuàng)作，當代藝術(shù)的使命要求當代舞必須凝視著這個時代，并隨著時代的前行而不斷地重建。