從圖像學視角分析劉松年《羅漢圖》

馬露奕 陳昊天

摘 要：20世紀中葉，潘諾夫斯基提出圖像學的三個層次，將藝術作品理解從單純的視覺闡述轉為對作品本質的探析，成為藝術史上研究藝術作品的重要轉折點。文章主要從潘諾夫斯基的圖像學理論出發，以三個層面作為基點對《羅漢圖》自然意義、文本意義和內在意義進行分析，結合當時社會背景及作者藝術風格，研究其對后世的影響與藝術價值，挖掘其蘊含的深層意義，從而推動中國畫藝術研究的發展。

關鍵詞：羅漢圖;藝術特色;劉松年;圖像學;

一、《羅漢圖》圖像描述及背景

宋代美術在前朝基礎上有了巨大發展，而南宋四家在南宋繪畫史中占重要地位，而劉松年在后世畫評中更被人認為是南宋四大家之首，其在中國繪畫史上的地位不言而喻，此畫為南宋四家之一劉松年的晚年作品。

《羅漢圖》三軸皆作于1207年，南宋時期民族矛盾尖銳，雖外患嚴重，但統治者對于佛教仍然重視，禪宗盛行，因此劉松年作為宮廷畫家，在此時代背景下繪制《羅漢圖》。《猿猴獻果圖》畫左側有弘歷所題畫跋，三軸經鑒藏印“秘殿珠林”、“皇姊圖書”及“內府之寶”可知，該畫經元代大長公主、清內府等收藏。目前藏于臺北故宮博物館。

二 《羅漢圖》的圖像學意義

（一）自然意義

《羅漢圖》有三軸，尺幅接近，畫面比例接近，風格統一，《猿猴獻果圖》為羅漢圖其中之一軸。畫中繪制的是猿猴將果獻給羅漢的畫面。樹上掛著兩只富有靈性、動態夸張的小猴，畫面中上部分的猴正在往下看，似被羅漢吸引;畫面中偏右側的猴子正在摘下果子獻給羅漢。樹蔭下占畫面大部分的人物即為羅漢，高鼻濃眉，頭骨中央與眼骨突出的細節顯出羅漢的非漢人樣貌。依靠樹干，衣著袈裟，偏袒右肩，耳佩金色大耳環，足踏紅色芒鞋，背后是光環。神情專注，眉目緊蹙，全神貫注盯著畫面一點，作思考狀，動作與眼神聚焦體現出宗教的傳道含義。右側童僧面容稚嫩秀氣，顯天真從容之態。衣著袈裟，抬頭仰望，嘴角微微上揚，雙手接猿猴扔下的果子。右下角兩只小鹿昂首朝上望，呈溫順靈巧之態。與《猿猴鮮果圖》相比，《屏風羅漢圖》中屏風內山水的刻畫更為細致。

（二）文本意義

在南宋大環境下要求畫師對自我風格的熟練掌握，在藝術風格方面，劉松年的風格自李唐一脈相承，卻沒有發展李唐后期簡率、奔放的作畫風格，而使用細膩滋潤的線條，其繼承了前朝的繪畫風格，追求極致，不厭工細的風格在南宋四大家中最為細致清潤。[1]正如他在《四景山水圖》中人物襯托出景色的氛圍，在《羅漢圖》中也達到了人與景色相契合的和諧狀態。在藝術特色方面，《羅漢圖》中的線條、造型、色彩藝術語言也具有極高的交融性。[2]

1.構圖空間

早在晚唐就出現了羅漢與山石共畫面的畫，將宗教題材與山水庭院結合，是北宋后期畫家多參與宗教圖像繪制的成果。

《羅漢圖》三軸構圖均強調中軸線，畫面整體飽滿豐富，人物主尊分明，空間取景較小，藉由羅漢不同動作展現佛家“三施”教義。從中國傳統繪畫的構圖來看，其實對于人物畫構圖，也呈現出不同的特點，例如相比于《漢宮春曉圖》、《韓熙載夜宴圖》的長卷式構圖，人物畫發展到南宋時期，由于羅漢圖開始流行，于是擺脫之前以人物畫故事情節為核心展開的繪畫形式，進而開始采用立軸的形式。

其次，古人的畫大部分將背景高度概括甚至不畫，例如吳道子《八十七神仙卷》，但以劉松年為代表的羅漢畫家均較重視畫面安排，且劉松年現存大部分人物畫采取滿構圖，利用虛實手法，畫面豐富而不瑣碎。在《屏風羅漢圖》中，畫家有意繪制了屏風的斜向空間，利用對角線結構加強畫面表現力[3]，除了表現主體的個人區域外，也更能展現畫中人物尊卑。《猿猴獻果圖》中，枯樹彎曲態勢引導畫面曲線構圖，使畫面動靜相襯，羅漢的淡定從容之靜與小僧的稚氣好動相襯;堅韌骨干的樹枝與靈巧的猿猴相襯。畫面主次分明，將右側童僧畫得較為矮小，從而突出羅漢的主體位置。其次，構圖疏密有序，畫面居中靠右的前景構圖較為疏而松，而背景中石與枯樹、樹葉較為密集。人物與場景交融。遠景與前景均較完整，通過羅漢倚靠古樹、猿猴掛在樹上與僧人互動形成場景與人物的交互。

2.線條造型

《羅漢圖》注重人物生動性塑造，整體人物造型準確，在羅漢形象上跨越了前朝宗教人物形象的局限，在表現形式上更為創新。禪宗畫中形象由莊嚴肅穆到生動世俗的轉變，這與佛教在中國的演變密切關聯。佛教傳入后便產生禪宗畫，受到南宋統治階級的轉變與享樂主義觀念的影響，題材從對羅漢的神性的膜拜轉向對自然清閑的生活狀態的贊頌，順應了民眾需求，減少對羅漢史料生平的考證，禪宗畫逐步走向世俗化，因此宋代羅漢像逐漸貼近生活，而劉松年在三軸中對人物的外在與內在的刻畫凸顯心理層面在禪宗中的重要性。此外，畫中鳳凰圖樣與下擺中的紋樣等畫面元素顯示了畫家與宮廷的緊密聯系，這也與禪宗在當時發展昌盛有關。因此，劉松年所塑造的鮮活羅漢形象符合當時的社會環境。

受到理學思潮影響，劉松年塑造人物使用線條較為理性精致，寧方毋圓。羅漢袈裟身上的花紋十分精美細致，即使是背景也無錯亂隨意之線，山水樹石尤其老樹干畫出樹紋陰陽凹凸，樹干雖各有朝向，卻整體統一。沿襲李唐對山水的處理方式，畫家在淺層的空間內表現不同的景物。在《猿猴獻果圖》中，雖然背景植物無虛實刻畫，但三種不同樹木在同一空間內錯落有致，樹葉看似雜亂無章卻富有條理。

劉松年所作工筆人物線條尤具概括性，例如在《天女獻花圖》中，將天女衣裙的褶皺用幾根象征性線條進行概括，達到飄逸真實的效果。除此之外，畫家使用不同的線條凸顯物體不同質感，通過對輕重的把控和獨特的用筆手法描繪了復雜統一的畫面。用線疏密安排合理得當，富有節奏感。人物用鐵線描勾勒，羅漢的眉毛與胡子整體為密，但線條根根分明;臉部皺紋、手部與肌膚線條均按照人體結構與肌肉走向，勾勒出體積感。畫家用傳神的線條勾勒出惟妙惟肖的表情，凸顯人物年齡與氣質。羅漢雙目上方與下方的皺紋平行，恰好突出其沉穩的目光，短促有力的線條表現濃密剛硬的眉毛，與沉思狀的羅漢相比，右側童僧的眉毛與毛發較少，線條力度較淺且流暢，面部較為平整，勾勒出輕盈之感，將秀氣與稚嫩刻畫淋漓細致，與老者氣質的鮮明對比更增添了作品趣味。

三 結語

作為宗教畫，劉松年在原有的羅漢造型上憑借獨特的技法進行造型的突破，對羅漢造型的描繪影響深遠，為后世留下參考。劉松年的山水畫對馬遠夏圭等都有一定影響，對于畫面的敘事性描繪、人物刻畫與山水結合的創作手法值得后代研究學習。

文章運用圖像研究法對《羅漢圖》藝術語言進行探析，進一步了解劉松年對藝術語言及繪畫技巧的卓越性，從而分析劉松年的創作思考過程與審美理念。作為南宋畫院名家，劉松年在《羅漢圖》中描繪了羅漢僧人在現實生活的場景，將自己對禪宗的理解與自身的情感融入其中，將自身擅長的山水、人物技法融合，進一步發展了五代時期山水與人物畫有機融合進行敘事的特點[5]，為后世確立了典范，美學價值高，對研究羅漢形象、宗教畫以及宋代中國畫提供了寶貴的資料。

參考文獻：

[1] 畢李李. 南宋山水畫四大家研究[D].暨南大學，2008.

[2] 李芳.南宋宮廷畫家劉松年工筆人物畫藝術[J].蘭臺世界，2015（18）：110-111.

[3] 徐從先.神通與自在——劉松年的三件“羅漢圖”賞析[J].榮寶齋，2012（07）：228-233.

[4] 轉引自宗宏崗：《談宋代畫學中的理學觀念》，重慶大學碩士畢業論文，2006 年，第37 頁。

[5] 林晉生. 羅漢圖像的風格及流變研究[D].中國美術學院，2017.