高校舞蹈學專業現代舞編創課程存在問題及對策分析

孔維偉

摘要：古人云：“禮崩樂壞”時，則人們的行為舉止缺乏良好的道德信仰。那么說音樂舞蹈所呈現于世的不應該僅僅是一種表面的欣賞模式，更多的是一種對禮記綱要的支持。如舞踏創始人大野一雄說的：“舞蹈是一種生活方式”。舞蹈不僅僅是由組織化的動作組成的，過多對技巧和固有美學的追求會讓舞蹈作品看起來寂寞且空洞。高校舞蹈學專業的學生基本都曾接受過傳統舞的教育，比如：古典舞、民族民間舞和芭蕾舞等。本文將通過舞蹈學專業學生在傳統舞訓練體系下，現代舞編創課程中所出現的問題及分析對策。

關鍵詞：舞蹈編創? 肢體語言? 高校

中圖分類號：J70-05?文獻標識碼：A?文章編號：1008-3359（2021）03-0093-03

一、肢體動作認識不足

（一）缺乏開放式課程訓練

拉班舞譜將人的身體部位羅列得十分精細，眼睛、鼻子、嘴巴、大臂、小臂、手指、胸、腰、跨、臀、大腿、小腿、腳、腳趾等元素都去進行身體部位的拆分。也就是說當創作時，身體任何部位都是語言和意識的承載體，我們可以通過任何部位將內容展現給觀眾。對跳了十幾年舞蹈的我們來說，開展“開放式”課程，比如即興、GAGA、拉班等，并進行身體拆解與“歸零意識”的訓練是十分必要的。這種“歸零”在重置身體結構、動作的同時也在重置思想，在脫下各自專業的皮囊時，所浮現的才是一個普通而真實且只是想要表達自己的自身。所以我們應該多去探索自己的身體可運用的范圍，擴大自己的表達能力。探索身體是一件很有意思的事情，就像舞踏創始人大野一雄說的：“舞蹈是一種生活方式”。那么實際上所謂的生活方式就在我們身上，探索身體本身就是一種探索生活的過程，至少是我們自己所見識所有感觸的生活。生活可以讓筆者動用所有的肢體部位，而舞蹈卻漸漸不那么會了，也許學了舞蹈的筆者漸漸不會感受生活了。當下許多舞蹈系的學生最大問題來源于永遠無法忘記自己是在“跳舞”，被太多過去的模式所糾纏，也難以輕易放下對審美概念的顧慮去真正感受自己的身體，以至于無法控制和協調自己用新的方式使用身體。打個比方，比如走路，潛意識會引導身體做出一種固定的幅度、重心和發力點，這時我們也會出現一種固有的姿態，這便是每個人控制身體部位時對每個部位的不同的關注程度，而這種慣性也是很難改變的。多年下來的舞蹈教育讓大部分人都養成了這樣一種身體上的慣性。魚生活在水里久了也許忘記了水是什么。很多舞蹈系學生編創的動作像一套預先設定好的程序，無論怎么努力地創新，也只是把這些程序一遍又一遍地重新編排順序似的。

如果說中專的舞蹈教育重于形成，那么大學的時候，我們就應該著重于改變和發展了。大學的課程“開放”應該多余“封閉”，中專的課程是主“封閉”的，那么當學生的身體在中專已經完成了基本功和一些技巧訓練之后，高校課程應該更加注重培養學生的身體開發，所以“重置訓練”是非常有必要的。這種課程是用來打破中專時候學過的動作和一些規則，比如：哪些地方可以動，哪些地方不可以動。在大學的時候就要學會清除并重置這些規則，去運用我們不曾使用的部位去做不曾做過的動作，運用我們以前不曾運用的規律去重新排列身體“程序”。所以這個時候我們應該多去留意我們的身體，尤其是動作的發力點，這是大部分人很少思考的，慣性會讓我們本能地做動作，卻從不認真了解動作的發力點。實際上，很多人不知道動作的發力點也許會成為我們身體要訴說的媒介。當你開始留意發力點的時候，你會發現發力點并不僅僅起到一個發動的效果，它往往吸引著觀眾，有時候只是吸引視線，但有時候它成為了吸引筆者想象的源泉。每個肢體部位的運動或發力都會有它所表達的目的，即使是偶然的某種目的，最終它也是編創者所表達的東西之一，這些表達是擴大觀眾所有想象力的重要來源，同時也是清楚了解自己內心的一個好開頭。當清楚了自己所開啟的發力點時，才能真正意識或了解到自己的身體正處在一個什么樣的狀態。

（二）動作美學觀念的束縛

舞蹈動作的風格形成常常會受到美學觀念的影響，也許根據個人喜好，也許是來自于身體記憶以及所接受過的先修課程。高校舞蹈學專業中大部分學生因其訓練體系的問題，對舞蹈的審美常常受限于傳統舞蹈審美。而傳統舞蹈的審美往往又停留在一種外形美上，包括身體線條、儀態、服裝等，那么在現代舞編創課程中，就需要重新建立和擴展學生的舞蹈美學。編創課程中可以延伸講解一些東西方優秀的現代舞作品和新舞蹈形式，好的講解可以正確引導學生的舞蹈審美能力和知識面的改變或發展，有效的沖擊和開拓學生對舞蹈審美的進一步認知。下面筆者將以日本舞踏為例講解日本現代舞在美學上的突破。

對于很多高校舞蹈系學生來說，日本舞踏無疑是陌生的，無論是在動作審美還是思想上都讓人覺得不太容易理解，如今日本舞踏與德國皮娜·鮑許舞蹈劇場以及美國后現代舞蹈并稱為當代三大新舞蹈流派。它以丑陋的形象和扭曲萎縮的動作破壞了西方傳統表演藝術的美學。出于二戰后日本人對于西方事物的警惕與憎恨感，讓藝術家們努力尋求新的突破口，帶著西方貴族氣質的芭蕾在直立向上的高雅表現形式下已經無法滿足和表達當時日本社會的需求了。成長于日本東北部的舞蹈家土方巽想到了日本鄉間的勞動人民清瘦佝僂的肉體所承載的“疾苦”，他們的身體飽受了漫無天日的勞作蹂躪，很多人的雙腿和脊椎早已無法正常直立。他所關注的正是人們常年在彎曲的身體線條中機械重復著的如同行尸走肉般的生活。這也是讓他創造了這種在抽搐和扭動中緩慢匍匐前進，扭曲丑陋的形象如同想要站立起來的尸體，與傳統西方表演和動作美學大相庭徑的日式美學舞蹈，這種美學上的突破也正是遵從了當時社會的需求，舞踏也可以說是誕生在二戰后的反思中。

當編創時，不一定要太在乎自己的形象和觀眾的反應，更重要的是對內在身心狀態的關注，很多國外舞蹈課堂不喜歡用鏡子也是有這樣的意思，如果始終觀察鏡子中的自己，容易被外在的形象所困住，同時有可能錯失很多真實的感覺，而且身體的五感本身就會讓我們過多的接觸外界所帶來的干擾。前不久，筆者去參加了一個舞踏的社區活動，活動舉辦在天水圍的一個殘障兒童的學校，在那里，一位來自日本的舞踏家Yumi UMIUMARE帶領我們和這些特殊兒童一起跳舞。Yumi說這些特殊兒童是最好的舞踏舞者，因為舞踏中有很多動作都來自于一些不正常的身體和心理，比如在土方巽的舞譜中，小兒麻痹癥的意向為舞者帶來了一種顫抖且不直接到達的動作。這些動作對以前的筆者而言是無法接受的，但漸漸發覺這些孩子的許多動作才是真正的在展現一種生活狀態、渴望和需求。比如，想要喝水，會直接伸手去拿桌上的杯子，這很平常，但那些孩子卻無法像我們一樣直接地觸碰杯子或是其他東西。在他們的動作中看到了很多不同于我們的力量運用以及他們的內心。他們渴望一樣東西，會努力去觸碰，但迫于身體上的某些問題，他們的這種觸碰是不直接地，也許要非常努力地繞很大的一圈才能觸及。而這個也是在他們身上發現的一種美，在他們的力量中可以看出他們情緒的釋放，這也是一種生活態度的表現?，F在，在許多舞蹈編創中，非常缺失生活表現，編創的人總是把情緒藏在心里，為自己帶上面具，用不真實的動作遮掩住自己的一切。然而可以表現的東西有很多，應該多去尋找那些生活中被我們刻意藏起來的東西，而不僅僅是一些虛無縹緲的“美”，這種美只會將編創限制在一個很狹窄的空間里。

二、編創內容缺乏邏輯

（一）多角度發展編創內容，擴大觀眾想象空間

在創作時，往往會忽略作品的隱喻以及多角度的發展，使內容過于片面和單調。這種片面會大概率的失去了和觀眾產生共鳴的機會，也阻礙了觀眾想象力的發揮。應該適當嘗試抽象地、多角度地去“表現”某件事物，也許會激起更多觀眾的共鳴。

首先創作者要清楚自己編創動作在作品中所具有的意義，在音樂、道具的挑選上也不是越多越好，多反而會顯得雜亂，容易混淆觀者的想法。所以在選擇任何素材的時候我們都應該思考的是：這個東西放入作品中會起到一種怎么的效果和意義？它是否重要？是否非用不可？因為最終這些素材包括編導所創作的動作都會影響觀眾的判斷力，而作品中所有元素會成為一種為觀眾猜測和感受作品意義的橋梁，在既不束縛自己作品的影響力，也不拘束觀眾想象力的情況下，讓觀眾憑借你所給出的“信息”自主參與作品的構建，那么不同組合意義也就不一樣了。其次，當編導只是單純地敘述一件事情的時候，觀眾往往是無法感同身受或真正意義上進入演員的表演，每個人身處和成長的環境不一樣，對事物所產生的感受也很難統一，如果只是單純表述一件事情，可能無法激起觀眾的興趣和熱情。編創時應該嘗試著割斷一些動作和“內容”的緊密聯系，要知道有時候身體姿態并沒有講述任何故事，而是喚起許多的聯想。企圖去解釋一個舞蹈動作，倒不如說是在暗中破壞它所具有的意義。最近看的一本書里，印象中是有這么一句話：“表演的目的并不是要讓觀眾懂你，而是要讓你的表演成為一種燃起觀眾體內感受的火花，這也是一種觀眾和創作者直接的配合”。

（二）編創中缺少“關系”的連接

“關系”并不僅僅只存在人與人之間，還有表演者自己與自己、人與道具以及人與自然等。首先，表演者自己與自己之間的關系。在我們表演時，一些身體的部位與部位之間的連接，哪怕是自己的手和眼，也是讓空間變得活起來的重要因素之一。它們的“關系”在不同的力效表現中仿佛會有一種情感和語言在通過動作傳遞至空間的別處。而動作力效中所出現的“關系”是一種情緒的變化和起伏，最終所呈現出來的事情比起程式化的動作總是更值得觀眾去探索。日本舞踏有一個非常重要意義存在——關注身體細節。這種關注是對自己的身體外部和內部的透視，這也是屬于一種自己和自己身體的“關系”。與許多舞蹈不同的是，舞踏的關注進入了一種冥想狀態，很多東西是不能用肉眼可見的，就像投射給我們大腦的暗示一樣，從記憶和生活中找到這些“關系”的形成和變化。其次，人與道具的關系。以往見過許多編導選擇一個道具，但在他們的作品中卻沒有過多的發展這個道具的必要性，有部分原因是由于“關系”利用不恰當。道具應該是舞蹈動作和情感聯系的重要組成部分，而不是作為裝飾品或只表現某種寄托而已。人與道具的關系不足會讓作品變得蒼白，讓觀眾產生疑惑感。編導和道具之間的聯系才是作品的核心，是編導要說的話，并且，它會告訴我們編導為什么要用這個道具？這個道具對編導有什么意義？他們之間又發生了什么？再次，人與自然之間的關系。在我們日常生活中，一切出現在我們周身的事物，哪怕是在舞蹈教室地上的一粒塵埃，還是縈繞在我們周身的空氣，有些東西太過微小，有些東西甚至不可見，但動作的力效卻可以表現出我們與它們之間的關系。有時候去摸索一個不可見的事物會產生不可預料的吸引力，所以有時候觀眾會更想要去探索這種力效之下的關系來源。

三、結語

當下的高校舞蹈學專業由于人培定向對于舞蹈編創的學習較淺，舞蹈編創課程中存在非常多的問題仍需進一步改善。在整個舞蹈編創的過程中，我們遺失了一種對舞蹈動作意義的探求。如果在編導心中對于舞蹈動作的組成都沒有一個明確的緣由，那又如何將作品賦予意義。單單只是技巧和一些模式化的動作是無法豐富舞蹈情感的，也無法將它注入真正的“血肉”。

高校舞蹈學編創課程應考慮增加“開放式”訓練課程的機會，擺脫模式化訓練的有效方式，它可以讓我們重新思考四肢運用，并打破慣性思維給身體的限制，增加學生對肢體動作的認識，擴大學生編創動作可能性。增設有效的鑒賞學習部分，增加學生對新舞蹈流派的認識，支持學生發展個性和審美“改變”，不要框住學生對“美”的定義。除此之外，增設有效的編創理論內容，為推進舞蹈結構、舞蹈關系、隱喻等編創重要組成部分打好基礎。深入研究舞蹈編創，追尋動作的意義、來源、形成原因等源頭問題，讓學生有意識、有想法并清楚地進行舞蹈編創任務，這樣可以有效避免學生做無意義的動作。

未來高校舞蹈學專業學生會以教師職業為主要發展方向，所以在進行高校教育的過程中，應要求學生有條理的進行舞蹈編創學習，讓學生真實、清楚地理解編創的原因、方法，開發創新思維。單單只是技巧和一些模式化的動作既無法滿足情感，也無法很好地為下一代學生做出合理動作源由解答。

參考文獻：

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