“開心麻花”電影的女性形象建構(gòu)研究

摘要：“開心麻花”出品的電影市場熱度一直較高，前期有《夏洛特?zé)馈贰扼H得水》等影片積攢口碑與票房，隨著《羞羞的鐵拳》《西虹市首富》的陸續(xù)推出，團(tuán)隊(duì)的創(chuàng)作短板逐漸暴露出來。娛樂需求關(guān)照下的電影女性形象來自快餐式的建構(gòu)，能夠被觀眾及時(shí)捕捉并引發(fā)認(rèn)同，“開心麻花”電影是女性主義的一種“退化詩學(xué)”。本文從對女性處境的關(guān)注、女性個(gè)人價(jià)值的擱置、女性形象的物化三方面，探析“開心麻花”電影女性形象建構(gòu)的表征。

關(guān)鍵詞：“開心麻花”;女性形象;喜劇電影

中圖分類號：J905 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1004-9436（2021）05-00-02

2015年，《夏洛特?zé)馈烦蔀槠狈亢隈R，“開心麻花”品牌的影響力逐漸增強(qiáng)。至今，“開心麻花”系列已有七部喜劇電影，電影市場表現(xiàn)均不俗。“開心麻花”創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)以廣泛的題材、精巧的構(gòu)思、頻出的喜劇包袱贏得了影院觀眾的笑聲。創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)平均每年推出一部電影，雖然票房數(shù)字亮眼，但質(zhì)量卻逐年下滑。“開心麻花”系列喜劇電影由當(dāng)初驚艷觀眾的票房黑馬，到被人詬病創(chuàng)作力匱乏，僅花了幾年時(shí)間。主創(chuàng)成員陷入創(chuàng)作怪圈，網(wǎng)絡(luò)低俗梗堆集、人物形象臉譜化、價(jià)值觀錯(cuò)亂等問題不僅未得到解決，反而有愈演愈烈之勢。隨著女權(quán)獨(dú)立意識的崛起，女性觀眾不再買賬系列電影中刻板、單一女性角色的呈現(xiàn)，本文從三個(gè)方面分析電影中女性形象的建構(gòu)。

1 曇花一現(xiàn)的女性關(guān)懷

一直以來，“開心麻花”系列影片存在女性角色承擔(dān)功能性任務(wù)、缺乏女性真實(shí)狀況展現(xiàn)的通病，2016年上映的《驢得水》中女性人物形象的建構(gòu)體現(xiàn)了系列電影中少有的女性關(guān)懷。影片將背景放在1942年，諷刺了古今適用的社會運(yùn)行法則。《驢得水》整部影片有三位主要女性角色，受過教育、接納新式性觀念的張一曼，天真堅(jiān)守原則的學(xué)生孫佳，傳統(tǒng)潑辣的銅匠媳婦兒。女性的結(jié)局不是自我毀滅就是逃離，而男性角色從頭至尾都在得利且沒有任何損失，總是一副心安理得的樣子。

男性主體通過窺視銀幕中的女性客體獲得快感，同時(shí)被女性缺乏生殖器所帶來的閹割焦慮籠罩。女性主義電影理論先驅(qū)勞拉·穆爾維認(rèn)為男性逃避閹割焦慮有兩個(gè)途徑：“專注于重新搬演她原先的創(chuàng)傷（調(diào)查那個(gè)女性，破解她的神秘性）、通過對有罪對象的貶值、懲罰或拯救進(jìn)行彌補(bǔ)（這一途徑典型地表現(xiàn)在黑色電影所關(guān)心的事情之中）;第二條途徑則是徹底地否定閹割，用戀物對象來替代或是把再現(xiàn)的人物本身轉(zhuǎn)變?yōu)閼傥飶亩顾優(yōu)楸ｋU(xiǎn)而非危險(xiǎn)（因此出現(xiàn)過高的評價(jià)，對于女明星崇拜）。”[1]張一曼是舊時(shí)代遵行性開放觀念的中國女性，在傳統(tǒng)男性眼里是風(fēng)情萬種的女老師，口中是人盡可夫的蕩婦。校長、周鐵男享受著一曼用身體交換帶來的利益，一旦權(quán)威施壓便迅速倒戈，將靶標(biāo)指向張一曼。裴魁山與銅匠均與張一曼有過肉體關(guān)系，他們在男性自尊受到損害時(shí)，氣急敗壞地對張一曼進(jìn)行蕩婦羞辱。他們不僅代表自私自利、報(bào)復(fù)心強(qiáng)的小人，又是男性話語權(quán)的化身，用“蕩婦”“婊子”等侮辱性詞匯對張一曼堅(jiān)強(qiáng)獨(dú)立的女性人格進(jìn)行損害，絞頭發(fā)一舉更是男權(quán)話語對女性特征的徹底閹割。張一曼的“瘋”是男權(quán)社會下無可奈何的逃避，自殺是對剝削女性的男權(quán)社會的最后抗?fàn)帯！伴_心麻花”創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)在此部影片中展現(xiàn)出了亮眼的女性關(guān)注，從聚焦女性的身體到悲憫女性的犧牲，贏得了觀眾與業(yè)內(nèi)的一致好評。

《驢得水》以出彩的女性形象建構(gòu)獲得了良好的口碑，“開心麻花”的品牌也隨之打響，成為電影市場最可期的喜劇電影選手。不過觀察其后續(xù)的電影表現(xiàn)，“開心麻花”系列電影的女性關(guān)懷只是曇花一現(xiàn)，女性角色屈服于底層男性審美，女性個(gè)人價(jià)值則被忽視，甚至淪為性的符號。這暴露了“開心麻花”創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)創(chuàng)作匱乏、短視投機(jī)的問題。

2 強(qiáng)行擱置的女性亮點(diǎn)

“開心麻花”系列電影的成功歸功于成熟的話劇劇本，在已有數(shù)次舞臺表演經(jīng)驗(yàn)的前提下，團(tuán)隊(duì)不斷對劇本進(jìn)行磨合修改，將劇本搬上銀幕更容易抓取大眾的觀影心理。成熟優(yōu)秀的劇本賦予人物角色靈魂，講究人物邏輯和人物弧光，而“開心麻花”團(tuán)隊(duì)把控人物角色容易陷入順拐及簡化邏輯的窠臼，其中女性形象的塑造最為失衡。《夏洛特?zé)馈返膶?dǎo)演閆非曾在采訪中提到，“喜劇人物應(yīng)該說單面比較多，個(gè)性一貫，觀眾好確認(rèn)，喜劇人物的塑造當(dāng)然應(yīng)該將讓觀眾笑作為第一標(biāo)準(zhǔn)，情懷什么的，應(yīng)該放在第二位”[2]。可以看出，導(dǎo)演的出發(fā)點(diǎn)還是喜劇劇情，人物形象要為喜劇劇情服務(wù)，必然要在劇情和形象中進(jìn)行抉擇。

《羞羞的鐵拳》使用了“開心麻花”系列電影常用的喜劇手段——場景錯(cuò)位和男女主角互換身體。女主馬小是能干獨(dú)立的女記者，陰差陽錯(cuò)與拳擊手男主艾迪生互換了身體。兩人的職業(yè)天差地別，因此馬小的改變是易受關(guān)注的。但影片聚焦于進(jìn)入艾迪生身體的馬小如何從小白擊敗拳王的爽文套路，體現(xiàn)的是艾迪生的個(gè)人職業(yè)價(jià)值，雪恥的是艾迪生不打假拳的人格信條。最后回合，馬小回到原來的身體，艾迪生擊敗拳王，強(qiáng)行賦予了男性奪回自己職業(yè)價(jià)值和人格尊嚴(yán)的機(jī)會，擱置了馬小個(gè)人亮點(diǎn)的出場。獨(dú)立干練的女記者形象實(shí)則是故事發(fā)展的背景板，讓馬小記者事業(yè)得到發(fā)展的重要報(bào)道來源于前男友提供的虛假信息。堅(jiān)守原則，追求真實(shí)新聞成為馬小的空口號，這與其職業(yè)女性人設(shè)相違背。而馬小握緊拳頭擊敗前男友的高光時(shí)刻又被男主搶戲，這也暴露了編劇心有余而力不足的尷尬。

《半個(gè)喜劇》的女主莫默同樣是堅(jiān)守原則的獨(dú)立女性人設(shè)，但創(chuàng)作思維陷入定式的“開心麻花”團(tuán)隊(duì)抹去了她作為現(xiàn)代女性的豐滿表現(xiàn)。莫默堅(jiān)守原則、不說假話，本是十分出彩的加分點(diǎn)，而經(jīng)過編排，不說假話成了“不通人情”“不好伺候”。男主母親是一個(gè)勢利愛子的小市民形象，她被社會規(guī)則成功馴化，以利為主，和女主對抗。“開心麻花”團(tuán)隊(duì)將人情世故的兩個(gè)極端準(zhǔn)則直接套到兩位女性身上，而將作為既得利益者的男主的處世邏輯簡化為選媳婦還是選媽。女性獨(dú)立的個(gè)人價(jià)值退讓，輔助男主成長，莫默的職業(yè)女性設(shè)定成為虛擬空殼。

強(qiáng)行擱置角色形象亮點(diǎn)的女性、單一形象的女性，成為底層男性蛻變成功后的獎(jiǎng)勵(lì)，這是“開心麻花”系列電影中男女愛情關(guān)系的簡單邏輯。“開心麻花”團(tuán)隊(duì)被票房數(shù)字圍繞，主創(chuàng)人員通過搞笑的手段諷刺“金錢至上”“女人為物”的社會不良價(jià)值觀，實(shí)則是隔靴搔癢，臣服于俗世價(jià)值。

3 高度物化的女性形象

“開心麻花”電影中的女性角色雖然有較為重要的地位，大多數(shù)情況下處于戲劇沖突之中，但有趣的是，故事的焦點(diǎn)并不在此。“開心麻花”電影總是堅(jiān)持使用發(fā)泄情感的張力處理電影和觀眾之間的關(guān)系，這與網(wǎng)文“種馬文本”相同。觀察“開心麻花”系列作品可以發(fā)現(xiàn)，電影常常將底層男性設(shè)定為主角，而女性角色被高度物質(zhì)化，成為襯托主角的象征。隨著社交媒體和消費(fèi)文化的興起，公眾對“性”的渴望逐漸演變成一種新的審美觀，如視覺奇觀，對女性身體的觀察就是這種奇觀的體現(xiàn)。在社交傳媒平臺，能看到女性在公共媒體中爭相比美，女性的身體在消費(fèi)主義文化中逐漸體現(xiàn)。古代文學(xué)家經(jīng)常在文學(xué)作品中用很多修飾詞描繪女性外貌。如《金瓶梅》這樣描寫第一次出場的潘金蓮：“交頸鴛鴦戲水，并頭鸞鳳穿花。羅襪高挑，肩膀上露兩彎新月。”[3]

在近年的電影市場上，以“屌絲文化”為中心的喜劇電影和電視作品中，經(jīng)常出現(xiàn)帶有某種“性暗示”的女性身體部位的展現(xiàn)。例如，《情圣》一片的走紅就是因?yàn)槠信Ｌ匾欢蚊髌G嫵媚的表演。在電影《情圣》中，時(shí)裝模特yoyo身穿一條紅色的包臀裙，在封閉的停車場內(nèi)自我迷戀式地?cái)[弄，而遠(yuǎn)在車?yán)锏哪兄鹘蔷秃盟茻赡煌獾挠^眾，獲得了窺視的快感。這時(shí)，女性的身體化為一種符號，出現(xiàn)在“屌絲”男主式的電影里，失去自我存在的獨(dú)立性，迎合男性審美文本，變成寄生的“客體”。

在很多小成本的愛情喜劇電影中，女性具有物質(zhì)化的基本特征，需要被別人看待和消費(fèi)，并且進(jìn)一步滿足男性天然的將其為據(jù)為己有的欲望。這欲望不僅是作品中主角想要擁有的體現(xiàn)，更與“看”者的心理相對應(yīng)。首先是男性想要將美麗女性的身體占為己有的欲望。在小成本喜劇作品中，男主角通常以“屌絲”形象出場，常常不在乎女人的內(nèi)心，只是被女人美麗的臉龐和曼妙的身材吸引，總是立即臣服于女性角色的奇特魅力并展開追求。但是，這種追求就像原始的本能，是純粹為擁有肉體出現(xiàn)的一種行為。例如，肖央在《情圣》中扮演的上班族追求外表美麗和身材性感的模特，只是因?yàn)榭吹搅伺Ｌ孛匀说奈璧浮Ｆ浯危沁M(jìn)一步真正獲得女性心理的接納。如前所述，“屌絲”喜劇常常為主角設(shè)定“假定目標(biāo)”，即具有曼妙身姿或美麗外表的女性形象。編劇不時(shí)會樹立一個(gè)兒時(shí)的朋友或原配妻子的形象，他們始終對主角忠誠而堅(jiān)定。當(dāng)主角達(dá)到目標(biāo)時(shí)，他會意識到自己的真實(shí)情感需求，并通過各種機(jī)會改變，爭取內(nèi)心真實(shí)的目標(biāo)。

“男性通過‘凝視銀幕上女性的身體，滿足自身欲望，凝視不單單指感官維度上的觀看方式，還被賦予了社會行為屬性，是凝視主體和凝視他者構(gòu)成的辨證關(guān)系。”[4]觀察“開心麻花”系列影片可以發(fā)現(xiàn)，底層男性擁有突如其來的改變階層的機(jī)會，女性則大多是男性成長之路上的陪襯，是被男性審美裹挾、被高度物化的性符號。在《西虹市首富》中，夏竹作為從臺灣到大陸尋求機(jī)遇的會計(jì)師，不肯為錢低頭，最終卻愛上西虹市首富王多魚并甘愿為其生子，放棄工作回歸家庭，這體現(xiàn)了夏竹角色的功能性和陪襯感。

穆爾維認(rèn)為，在敘事電影中，作為被凝視的客體已成為欲望符號的化身，她們被程式化地、被動地觀看，但是這與傳統(tǒng)敘事模式的女性不同，甚至有所超越，“作為銀幕故事中的人物的色情對象以及作為觀眾廳內(nèi)的觀眾的色情對象;因此在銀幕的兩側(cè)存在著不斷變換的張力”[1]。影片《李茶的姑媽》物化女性的尺度最為明顯，女性角色淪為純粹的享樂工具與性符號，且存在刻板塑造和丑化現(xiàn)代女性形象的嫌疑。莫妮卡是影片中三波人追逐的靶心，她是寡婦，年輕貌美且富裕。五六十歲的中層男性對莫妮卡死心塌地，想得到她;兩位中層油膩男為了財(cái)富，不惜下藥強(qiáng)奸、逼婚莫妮卡，甚至爆出了“一女共侍二夫”的驚世駭俗宣言;結(jié)婚客席的男性也一個(gè)個(gè)跳出來搶親，自然地將其視為人盡可夫的物體。女性客體徹底淪為男性主體爭相追逐的符號——性與金錢。莫妮卡個(gè)人主觀意志被漠視。其次，影片滿足了底層失敗男性的臆想，黃滄海作為一般員工，不僅與莫妮卡親密接觸，成功抱得美人歸，還獲得了巨額財(cái)富。《李茶的姑媽》上映后，“開心麻花”的口碑迅速下滑，批判愈來愈激烈。最初靠新奇的穿越時(shí)空的設(shè)定以及啼笑皆非的喜劇包袱迅速攬得一大批觀眾的“開心麻花”創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)，逐漸陷入固定化、程式化的創(chuàng)作泥淖。認(rèn)清創(chuàng)作困境，是“開心麻花”目前亟待解決的重要問題。

在“開心麻花”2019年推出的喜劇電影《半個(gè)喜劇》中，女主角被鄭多多欺騙后，與“屌絲”男主角不知所以地交往，鄭多多為自己的渣找出了借口，并說出了極其冒犯女性的話語。但在故事的結(jié)尾，女主角依舊選擇原諒一個(gè)曾經(jīng)拋棄自己的男人，其被明顯物化，仍不計(jì)前嫌。《半個(gè)喜劇》依舊未擺脫創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)套路化的角色設(shè)定，“開心麻花”團(tuán)隊(duì)有新奇的喜劇創(chuàng)意，然而未對故事與人物形象作出符合時(shí)代的調(diào)整，未體現(xiàn)出新時(shí)代獨(dú)立女性的個(gè)人價(jià)值和社會價(jià)值。

4 結(jié)語

縱觀“開心麻花”系列影片，男性大多為全片聚焦點(diǎn)，女性角色則成為男性成長蛻變之路的獎(jiǎng)賞或絆腳石，居于次要的輔助地位。“開心麻花”的主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)曾關(guān)懷女性被剝削的處境，為“開心麻花”這個(gè)品牌贏得贊譽(yù)和名氣。但總體來看，主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)依舊迎合男性審美，刻板、單一地建構(gòu)女性形象，且用劇作手法擱置女性個(gè)人價(jià)值的呈現(xiàn)機(jī)會，將女性丑化為金錢與性的符號，使女性失去了自主意志和社會價(jià)值，成為單純的功能角色。

參考文獻(xiàn)：

[1] 李恒基，楊遠(yuǎn)嬰.外國電影理論文選[M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2006：647，644.

[2] 閆非，彭大魔，李迅，等.我們是學(xué)院派——《夏洛特?zé)馈穼?dǎo)演訪談[J].當(dāng)代電影，2015（11）：52-60.

[3] 蘭陵笑笑生.金瓶梅[M].香江出版社，2017：84.

[4] 周憲.視覺文化讀本[M].南京出版社，2013：72.

作者簡介：高妍（1995—），女，江蘇淮安人，碩士在讀，研究方向：廣播電視。