簡論李可染畫牛

盛鳴

關鍵詞：李可染;畫牛;筆墨;形象;意境

李可染先生是當代中國畫領域不可忽視的大家，其山水、人物在當代中國畫創作中占據著舉足輕重的地位，特別是其“李家山水”更是當代山水畫現代性轉型的一個標桿，影響甚巨。就可染先生的創作而言，除了山水、人物，牧牛圖、牧歸圖也是他最喜愛的題材。他對牛的喜愛是顯而易見的，甚至于他的畫室也稱為“師牛堂”。在王魯湘先生看來，可染先生如此喜愛畫牛有這么幾個原因：第一，牧歸圖最具牧歌情調，為李可染所喜愛;第二，可染先生開始畫牧童水牛題材時，正值抗戰最艱苦時期，牛有持久斗爭的寓意;第三，可染先生喜愛和尊重牛的品格;第四，童心使然;第五，筆墨語言探索的需要[1]。李可染在這一題材上所創作的作品實際代表了他在山水畫之外的最高成就，也是其人物畫創作中代表性的藝術形象。李可染曾經寫下過這樣的題跋：“牛也，力大無窮，俯首孺子而不逞強。終生勞瘁，事人而安不居功。純良溫馴，時亦強犟，穩步向前，足不踏空，形容無華，氣宇軒昂。吾崇其性，愛其形，故屢屢不厭寫之。”在他的筆下，水牛的憨厚、耐勞、溫馴、強犟，代表了普通中國人的精神品格。因此，李可染畫牛總是飽蘸濃墨，運筆緩慢，所畫的牛墨色力透紙背，極具筆墨深度。

在歷史上，以牛為題材的中國畫作品也不少見。如唐李嵩的《五牛圖》、宋劉履中《田畯醉歸圖》、南宋李唐的《百牛圖》、南宋李迪的《牧歸圖》、明張路的《老子騎牛》，近現代徐悲鴻等人也畫過水牛，他們筆下的水牛總散發出一種富貴氣。李可染筆下以水牛居多，且多以“牧歸”為題，背景多輔以茂林或柳絲，充滿質樸的生活樂趣。這其實與可染先生對民間生活的深入觀察和深厚情感離不開。觀其畫牛作品，如《春風圖》《榕蔭放牧圖》《柳溪歸牧圖》《看山圖》《柳塘牧牛圖》《秋郊放牧圖》《歸牧圖》《放牛圖》《浴牛圖》《杏花春雨江南》《放牧圖》《五牛圖》《綠雨圖》《孺子牛》《牧童戲鳥圖》《清涼境》《雨勢驟晴山又綠》《柳塘渡牛圖》《牧童畫中行》《梅花冬季牧牛圖》《忽聞蟋蟀鳴》《松蔭放牧圖》《牛背閑話圖》，無不充滿對平凡生活的喜愛和向往之情。其中尤以“牧牛圖”為題者最多。綜觀李可染所作牧牛圖中之老牛，或行或臥，或仰首或低頭，或回望或遠眺，在樹下，在水中，在路邊，無不生動自然，充滿生活氣息。這與可染先生常年仔細觀察生活有著緊密的關系。早在20世紀40年代的重慶，他就常常去觀察住所附近的小牧童和水牛，及至抗戰勝利和新中國建立，他一直也沒有離開觀察這一最常見的農村景象，為其創作提供了無窮的源泉。

從語言上說，可染先生的牛在筆墨上與其山水一脈相承，其運筆緩而重，用墨深厚，在表現上也特別注意牛的神態和姿態，使之有憨厚質樸的氣質。1978年創作的《春風圖》描繪的是一個牧童騎著前行的水牛，身后有綻放的梅花，預示著春的來臨。在這幅畫中，李可染用濃墨勾出牛的結構，再用濃淡不一的墨色暈染牛的腹部和背部，牧童以單線勾勒并留白，與墨色渾厚的老牛形成有趣的對比，而畫面上部的紅色為畫面帶來更多的生機。從這幅畫中可以看出，可染先生的牧牛圖以簡取勝，以濃淡的鮮明對比造成畫面上清新自然的感覺。這一創作方式在相同題材中也是顯而易見的。比如《榕蔭放牧圖》，牧牛和牧童的描繪手法幾乎與《春風圖》一致，但背景截然不同：前者背景是稀疏的幾枝紅梅，而這件作品背景以濃密的墨色暈染。在密林和牧童水牛之間，可染先生通過留白的方式來構建畫面，使畫面上下部分既有“氣”的聯系，又加強了畫面的空間感。與前兩者有所不同的是《看山圖》，此圖描繪一童子趴在水牛背上，遠眺青山。遠山清淡如黛，具有典型的李家山水特點，近處以濃墨畫就牧牛和牧童，在濃淡上形成變化，很有趣味。

李可染的牧牛圖占據了很大的比重，比如《柳塘牧牛圖》《放牛圖》《浴牛圖》《牧牛圖》《柳塘放牧圖》《清涼境》《柳塘渡牛圖》《忽聞蟋蟀鳴》《牛背閑話圖》等。在這類作品中，畫家巧妙使用留白，用濃墨寫就牧牛，畫出茂林、山石，留出大片空白作水面。畫家充分利用了“計白當黑”的手法，以最少的筆墨表現最豐富的場景，具有典型的寫意畫智慧。在《牛背閑話圖》中，作者以濃厚的筆墨繪出茂密的樹林，在畫面左下角以淡墨寫出在水中安歇的兩只水牛，兩只牛背上，兩個牧童正在交談，整個畫面充滿生活的寧靜趣味。可染先生在畫中留下了大片的白，但并不叫人感覺到空，反而讓觀眾在濃與淡、干與濕的對比中產生豐富的聯想，畫面的留白既有水的感覺，又有霧氣繚繞的感覺，可謂以簡勝繁，韻味無窮。鄧石如認為：“字畫疏處可以走馬，密處不使透風，常計白以當黑，奇趣乃出。”說到底，就是要求書畫家具備合理切割空間的能力，利用空白與形態不同的筆墨運動之間的辯證統一關系，取得虛實相生、“知白守黑”的效果。在這“實里求虛，虛中求實”的矛盾中，尋求黑白、虛實之間的對比，建構簡約而不簡單的藝術空間，在實與虛、顯與隱、有限與無限的高度統一中，獲得畫面的無窮之趣、不盡之意。

可染先生的牧牛題材作品，充分體現出中國傳統繪畫的特質和智慧。在山水畫之外，這些牧牛圖從另一個方面表達出可染先生的寫生觀和創作觀。從寫生和創作的關系來說，牧牛圖系列作品源自畫家對生活的深入觀察和深刻體味，但從寫生到創作還需要一個轉換的過程。可染先生通過筆墨語言，將現實生活中目之所睹、心之所系的水牛轉化為藝術的牧牛圖。畫面融入了畫家的筆墨語言、藝術觀念、生活觀念，紙上的牛不再只是客觀的形象，而且是融入了人類情感和藝術感悟力的藝術形象。這就是寫生到創作的最大意義，而可染先生的牧牛系列作品正是這一意義的呈現。

行筆至此，想起少年時期在邢少臣先生引薦下數次攜習作前往師牛堂請教可染先生的情景。現在回想起來，可染先生對藝術的理解和對藝術的敬畏心，的確不是吾輩所能及的。他在一個僅僅是愛好繪畫的孩子面前，沒有高高在上的說教，語速和緩，娓娓道來，讓筆者受益匪淺。可染先生說自己畫畫是屬于“苦學派”，是困而知之的，當時筆者很不理解。現在才明白，只有隨著年齡的增長和學習的深入才體會到，可染大師所講的“困”實際喻示了他大智若愚的治學態度。他是以牛的精神從“困”字中走出，從而完成了將中國畫推向一個嶄新高度的使命。