論《文心雕龍·情采》中的研究方法

摘? 要：作為劉勰文學審美和創作觀念的集中體現，《文心雕龍·情采》主要論述文學藝術作品中“情”與“采”，即思想內容與表現形式之間的相互關系。從中也體現出劉勰針對文學創作與文學審美問題研究的方法，既有在古今對比中對當時文學現狀的審美批判，也有樸素的辯證思考與論證方式，包含了對于文學創作者的人文關懷。

關鍵詞：《文心雕龍》;情采;研究方法

《文心雕龍·情采》篇可以看作是劉勰文學審美和創作觀念的集中體現，其中對“情”與“采”（即思想內容與表現形式）關系的論述，既是劉勰文學理論體系的基礎性觀點之一，也是《文心雕龍》中的重要部分。關于“情采”的研究，學界雖有很多不同的聲音，但大部分多著眼于“情”與“采”的意義以及關系，很少涉及對《情采》篇研究方法的關注與分析。本文主要針對《文心雕龍·情采》篇的部分研究方法與思路展開討論。

一、古今對照、把握當下——現實的批判主張

劉勰在繼承前人文學理論的同時又加以文學批評家犀利的批判眼光，將古今的文學理論與觀念投射進對現實文學的觀照，進而凝結成個人對當時文壇的高度關懷與批判反思。關于劉勰研究的方法，現粗列為以下幾點，逐一論述。

（一）博采百家

劉勰充分繼承了前人的理論，并在這一基礎上超越了前人，有了自己獨到的見解。在面對前人龐雜的理論時，劉勰不局限于一家之言，而是博采眾長，廣納百家。

劉勰在探討“文采”在文章中的作用時，就分別從儒家、道家、法家等學派的角度來進行分析。他看到“《孝經》垂典，喪言不文”，便得知“君子常言，未嘗質也”，質樸的情感并不需要文采的過度修飾;又發覺“老子疾偽，故稱‘美言不信”，但“五千精妙，則非棄美矣”，可見他對華美的文采也并非全然反對。因此，劉勰深刻體會出文章的形式與修辭是依附于作者情感的。同是道家學派的莊周稱“辯雕萬物”，承認美好的辭藻對文章的修飾作用;而法家的代表韓非則說“艷采辯說”，認為文采的修飾已經過分華麗。劉勰從“綺麗以艷說，藻飾以辯雕”的文學樣貌中體悟到，文章的變化達到極點即在于文辭修飾得過分華麗，這種華麗成為一種對文學本身過分淫侈的累贅。

正是劉勰在理論的分析過程中廣納眾長，不限于一家一言，才使他能既跳脫出各家理論的片面與缺憾，又使之聚合成自己深刻獨到的見解;使他既看到文學作品的外觀必然要附有一定的文采，又發覺文采必然也是由其內涵的情志決定的。

（二）文體互辯

除了對比分析各家學派的文學理論，劉勰還對文學的各類文體展開互辯，從文學發展的脈絡上探尋文學創作道路上“文情”關系對其的影響。這其中，劉勰主要是將目光放在古代傳統的詩歌與自身所處時代多愿效法的辭賦上。

劉勰以傳統詩歌的代表——《詩經》為例，首先贊揚了自《詩經》以來“為情而造文”的優良傳統。隨后，進一步闡述《詩經》中“風”和“大雅”“小雅”的創作就是因其創作者將內心飽含的憂悶憤慨之感通過詩歌的藝術形式來表達，以達到規勸統治者、批判現實的目的。在對《詩經》的分析中，劉勰得知“為情者要約而寫真”，文辭精練而內容真實的文章往往是為表達真情實感而作。這種簡約精練又富有真實情感的文風不僅是傳統詩歌的創作理念，更是劉勰心中現實文壇值得學習與效法的典范。

而劉勰面對當世風靡的辭賦，則首先揭示了這一文體“為文而造情”的現狀。隨后，作者對這種編造虛假情感的文學作品展開批判。他評價這類牽強之作“淫麗而煩濫”，過分浮華且內容空泛雜亂。然而，盡管這類缺少真情的文章讓人感覺膚淺、缺乏文學的內在生命力，但后世作者卻多熱衷浮華而忽略了創作必須的真情實感，繼續向辭賦學習。于是“體情之制日疏，逐文之篇愈盛”，后世作家由于缺乏實踐性的體驗與真實情感，泛泛而談的空洞作品沖擊了曾經以言志為本的文學創作理念。

面對前者文體的感情真實與文辭精練和后者的無病呻吟與辭采浮華，劉勰做出了文學批評家應有的理性判斷，他提出文章應以抒寫情志為根本，內容的好壞決定文章的質量的高低，并進一步提出了“述志為本”的文學主張。

（三）針對現實

劉勰文學主張的提出是針對當時形式主義的創作風氣所展開的議論與批判，不論是推崇“為情而造文”的創作理念，還是強調“述志為本”的文學主張，其根本目的就是反對當時文壇“茍馳夸飾，鬻聲釣世”的現狀。同時，劉勰還針對這種文壇的不正之風提出了“情者文之經”“聯辭結采”的審美觀與創作論。

黃侃在《文心雕龍札記》中提到：“舍人處齊梁之世，其時文體方趨于縟麗，以藻飾相高，文勝志衰，是以不得無救正之術。此篇旨歸，即在挽爾日之頹風，令循其本，故其所譏獨在采溢于情，而于淺露樸陋之文未遑多責，蓋揉曲木者未有不過其直者也?！盵1]黃侃認為，當時的文壇不正之風鼓動起文章開始走向追求辭采絢爛的道路上，卻忽視了表達真情實感，文學作品逐漸缺乏實在的情感內容與思想內涵。這種崇尚浮靡與講究辭藻的文風逐漸成為當時文壇的流弊。而劉勰的寫作就是為了挽救這種衰敗的文壇風氣，因此他對文壇廣為流行的“為文而造情”的作品展開了嚴厲的批判，并提出自己的文學主張。

劉勰痛疾時風，提倡文章應“述志為本”，并指出“采濫辭詭”的危害。劉勰認為正確的文學創作方式，應首先確立內容，然后“聯辭結采”，從而達到內容與形式的緊密結合，進而使文學作品上升至文質兼備的境界?？梢哉f，劉勰的文學審美理論與文學創作觀念，都是在針對現實、批判流弊文風中應運而生的。

二、文質對舉、情經辭緯——辯證的論證思考

劉勰在《文心雕龍》中充分表現出一種辯證的論證方式與哲學思考，這既是劉勰的理論在當時的文學審美理論中更顯成熟的標志，也充分體現了中國傳統的審美觀與哲學中推崇自然之道的思想。劉勰樸素的辯證思想主要體現在論證“文”與“質”的關系以及“情經辭緯”的理論。

在劉勰以前，古人常常將“文”和“質”對舉來探討內容與形式的關系。如《論語·雍也》中的“質勝文則野，文勝質則史”、曹丕在《典論·論文》中的“偉長獨懷文抱質”、陸機《文賦》中的“碑披文以相質”，都指出了文質相稱的一般規律與準則。劉勰的理論相較于前人，其進步之處在于揭示了“文”“質”之間的主從關系，并進一步提出了“情采”說。首先，劉勰認為，“文章的思想內容與表現形式是辯證統一的，即內容決定形式，而形式反作用于內容”[2]。劉勰在《情采》篇的開頭就論述了“質待文”和“文附質”兩種“文質”關系。他說：“圣賢書辭，總稱文章，非采而何？夫水性虛而淪漪結，木體實而花萼振，文附質也。虎豹無文，則鞟同犬羊;犀兕有皮，而色資丹漆，質待文也。”作者用水和波紋與樹木和花這兩組事物說明了表現形式需要內容的特質表現出來;而用虎豹的紋路和犀兕的皮說明了內容的特質也需要一定的形式加以表現。劉勰以自然事物本質與外形相輔相成的辯證關系比喻文學創作中的文質關系，展示出思想內容與表現形式間的統一性。牟世金對這種辯證統一的思考有很客觀的評價，他說：“劉勰既反對‘務華棄實，也不滿于‘有實無華，而一再強調文學創作要有充實的內容和美好的形式，并以‘銜華佩實、‘文質相稱為綱來建立其整個理論?！盵3]

在二者辯證統一的基礎上，劉勰還對二者的主從關系進行了判斷，即文章的思想內涵應居于文章的主體地位。他認為：“故情者，文之經;辭者，理之緯。經正而后緯成，理定而后辭暢，此立文之本源也?！彼麑⑽恼碌乃枷雰热莺捅憩F形式的關系比喻成織布的經線與緯線的關系。思想內容是文章的經線，表現形式則是表達內容的緯線。思想感情只有如經線一樣擺正，文辭的形式才能隨著內容的特質與需求而流暢地表達出來。因此，文章的思想內容是表現形式的決定因素，在創作中起決定作用。

即使提出了重視文章思想內容的主張，劉勰也不忘強調文章表現形式的重要性。他仍將“采”放在文學創作中非常重要的地位上。劉勰在《情采》開篇分析前人圣賢的著作時就承認了文采對文章的修飾作用。肯定了文采的功能之后，劉勰還認為文采的豐富應是文章的寫作用心經營的結果，“若乃綜述性靈，敷寫器象，鏤心鳥跡之中，織辭魚網之上，其為彪炳，縟采名矣”。他認為，文章需要一定的華麗且有文采，只有“縟采”，才能“彪炳”。南朝興起的這股浮靡的文風雖然出現了一定的流弊和對文學創作的消極影響，但作為一種盛行的文風仍然深深地影響著當時的創作者們。這也使得劉勰不敢輕視“采”的影響。在這股文學風尚的影響下，劉勰提出“圣賢書辭，總稱文章，非采而何？”的觀點，強調文章要有“采”的修飾與襯托?！爸夭伞钡乃枷胧顾粌H在《情采》中強調“采”的重要性，還在其后的《镕裁》《聲律》《章句》《麗辭》《夸飾》諸篇對“采”展開論述。

劉勰的理論既包含了對文學作品內容與形式的主從關系的思考與判斷，同時著重關注了表現形式與效果的必然性?？梢哉f，劉勰提出了“情采”的概念，是將“情”與“采”融為一個不可分割的整體，完成了一次有機的融合。郭錫良對《情采》評價是：“特別難能可貴的是，在當時追求辭藻華麗，忽視思想內容的文風盛行的情況下，《文心雕龍》強調文學作品的內容與形式并重?！盵4]作者既注意到批評當時浮靡繁縟、氣力柔弱的文風，強調內容的重要性，同時又注重作品的表現形式與文采的藝術效果。這種辯證的思想與論證方法無論在當時還是后世，都深深地影響了中國文學的審美與創作，具有重要的意義。

三、蓄憤郁陶、聯辭結采——自覺的人文關懷

劉勰的“情采”理論是將“情”與“采”做辯證分析后再加以有機融合，并主張文學創作要以真情為基礎，才能創作出文采斐然的文章。這種對文學創作者個人情感的關懷體現了劉勰以儒家為核心的道德情懷，同時也表現出一種文學研究中自覺的人文關懷，對文學的研究即對人的研究。

隨著近年來研究方法的不斷更新和研究的不斷深入，學術界也對“情采”提出了新的研究觀點。如童慶炳先生就提出，應該把“情”到“采”作為一種動態的過程。他認為，“‘情的產生是一個過程，從‘情呼喚‘采，并賦予以‘采也是一個過程”[5]63。因此，他提出情感的“兩度轉換”說。這個觀點其實與傳統的意見并沒有太大的出入，可以說是對原有理論的改進和創新。但童慶炳的“兩度轉換說”卻更加深入地探討了劉勰在研究過程中針對文學創作者的情感與意志所做的貢獻，由此可以發覺劉勰作為文學批評家自覺的進步，并總結出藝術創作的普遍規律。

劉勰說：“夫沿黛所以飾容，而盼倩生于淑姿，而辯麗本于情性。”意思是說，粉黛只可用來美化容貌，而艷麗嬌媚的情態卻只能來自人固有的豐姿;文采可以對言辭進行一定的修飾，而文章的華麗與巧妙卻來自人本來的性情。劉勰認為人在創作上的詩意與情感最深的根源并不是來自于文采，而是源于人性的本真，即人的“本色”。這在文學創作上則表現出劉勰針對創作者，要求他的創作情感必須真實，即“為情者要約而寫真”。然而，自然的感情無法直接產生出文學作品，在創作過程中，人的內心真情不能與文學作品中的詩情直接畫等號，還需要一個轉化的過程，轉化的關鍵在于作者的把握?！白匀坏母星橐涍^二度轉換，才能變成‘要約而寫真的詩情（藝術的情感），進一步才能變成感動人的可以供人享受的文學作品?！盵5]64二度轉換包括兩層，一層是“蓄憤”“郁陶”的一度情感轉換，一層是“聯辭結采”的二度情感轉換。只有先將人的自然情感轉化為詩情，最后才能轉化為文學作品，童慶炳先生概括為“就是以優美的形式實現對情感的外化或物化”[5]66。

首先，“蓄憤”和“郁陶”是指創作者在創作前的蓄積情感。文學作品中的詩情很少出于即興的情感，在創作時需要有積累、反復與沉淀的過程，才能最后轉化為詩情。文學作品的內在情感也由此成為一種理性化的情感。劉勰此時已經關注到作為情感產生者的人，需要一個將自然情感轉換到文學作品的情感的過程，并將其轉化的情感賦予一定的理性色彩。而在文中劉勰也多次強調情感的理性意義，如“情者文之經，辭者理之緯，經正而后緯成，理定而后辭暢”。劉勰將人的自然情感升華為理性的思考與判斷，認為情理確定了，文辭才能暢達。“劉勰心目中的藝術情感就是情理相通相融的情感。即情中有理，理中有情，情理難于分離。”[5]65劉勰不再將視角單一地放在人的樸素情感上，而是著力發掘轉化后的情感中包含著的創作者理性的思考。因此，劉勰所提出的“述志為本”的主張是第一次實現了創作者情感與思想的統一。

其次，在“述志為本”的主張下，劉勰還提出要“聯辭結采”。根據前文所說，“聯辭結采”的提出是為了反對當時浮靡衰敗的文壇流弊，但同時，也有劉勰對文章創作中創作者情理的考量。因為“采濫辭詭”注定會在一定程度上對文章的情與理產生掩飾與遮蔽。而劉勰并不反對文章需要一定的文采與形式上的修飾，所以劉勰強調要以文章的“情真”為基礎，同時文章還應有形式上的表達與文采的修飾。而這種情理的形式化就是文學作品情感的第二度轉換。劉勰提出“言以文遠”就是肯定思想情感在文學創作上需要形式化與文辭修飾。因為文學作品的情感既然來自真情實感的理性轉化，在文學的表達上也必然帶有創作者感性與理性相統一的形式表達與文辭修飾。形式上的表達與文辭的修飾應當對文章的情理產生積極的影響，成為情理融入文學作品的通道。而人的自然情感也經過“蓄憤”“郁陶”和“聯辭結采”的兩度轉換最終轉化為富有辭采與豐富情感表達的文學作品。

張光年認為：“表現思想感情是作家創作文章的根由，文采的運用為了使感情的表達更舒暢，這其實在一定程度上體現了劉勰‘情本論的文學觀?！盵6]劉勰重視文學作品的情感，且不是只抓住單一的、個人的樸素情感?？梢哉f，劉勰的研究視角不是某個具體的作者，而是欲求探尋文學創作者們集體的內心世界以及情感轉化的過程。其中既有感性情緒與理性思維的融合，也有真實情感與形式文采的互照。形式美的作品可以吸引人，而真正的文學藝術也需要滲透真實的情感。劉勰重視人的情感又不忽視創作者的文辭，將二者同時納入文學研究的范疇。在劉勰的思想中，情感就是文學內在的生命，而形式與文采則是文學的外觀。真正的文學作品飽含作者真實的情感，而外在的形式則代表了文人在感性驅使與理性雕琢的共同作用下創作出的成果。文學也因此有了它的自覺性。

劉勰在《情采》篇中運用的研究方法雖然囿于階級和時代的局限，使得其觀點尚有遺憾與缺陷，但他深刻精準的批判思維，合理清晰的邏輯結構都仍給予我們在文學研究中一定的啟示。

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作者簡介：張子豪，遼寧師范大學文學院碩士研究生。研究方向：中國古代文學。