鳳凰棲碧梧 絲蘿托喬木

孟醒

摘 要：鋼琴藝術指導，它不僅要求演奏者能擁有醇熟的演奏功底，還要能駕馭作品的文化能力和協作意識，與伴奏對象一起走入相互映襯的作品佳境。由此說來，就要求鋼琴伴奏者在準確掌控作品全貌的前提下，還要去襯托、融入和推動、提升作品整體的藝術性。而令人遺憾的是，在時下舞臺上所看到的一些鋼琴伴奏表現，還是存在一些不盡人意的演奏方式。這不僅讓作品的品質大打折扣，還反映出作為鋼琴伴奏（藝術指導）在諸多方面的不足。本文將從以下幾個常識性的角度，對這一方面的現象展開梳理與探究，這也是音樂高校教學環節中較為重要的實踐環節。

關鍵詞：器樂表演 審美意識 邏輯路線

.

鋼琴，是無可爭議的“樂器之王”，擁有豐富的表現能力和極強的可塑性。若將鋼琴比作鳳凰，當其獨立演奏時，就如同鳳鳴九天，可以展現出無與倫比的獨特魅力，而當其作為伴奏之時，卻又能夠勾勒出一幅“百鳥朝鳳”的壯麗畫卷（至于鳳凰與梧桐的記載最早見于《詩經》，其中有“有鳳凰鳴矣，于彼高崗。梧桐生矣，與彼朝陽”之句;而在明代傳奇戲曲劇本《紅拂記》中則有“妾本絲蘿，愿托喬木”的表達。“鳳凰棲梧桐”展現的是相互襯托，交相輝映的雄偉景象，“絲蘿托喬木”體現的是相偎相依，難舍難離的溫婉柔情）。這也是筆者以“鳳凰棲碧梧，絲蘿托喬木”來作為本文命題的緣由。兩者都是表達著世間最為美好的搭配，也十分契合器樂表演與鋼琴伴奏之間的合作特點。

鋼琴伴奏的對象大致可以分為歌劇伴奏、舞劇伴奏、管弦樂伴奏、合唱伴奏、聲樂伴奏，以及各種樂器、人聲的各種體裁形式的伴奏。雖然鋼琴面對的伴奏形式不盡相同，但在藝術上的追求是一致的。所以，優秀的鋼琴伴奏者也許未必是一名職業鋼琴家，但對于作品詮釋和演奏技能等某些方面卻有更為寬泛的藝術想象力要求。這是因為鋼琴伴奏所面對的情況更為繁雜，所擔當的角色也更為多樣，即要做好作品中的引領與銜接，又要把控作品整體風格的推進與穩定。雖然有時的演奏方式與鋼琴技法有所出入，但在表達整體作品的風情、風貌等方面，就會顯露出清晰的邏輯路線，并能以鋼琴獨有的器樂化語境，來讓作品呈現出變化多端的音樂內涵。在表演過程中，鋼琴伴奏首要注意的就是對整體作品的把握，并能根據不同伴奏對象的音色特質，做出綜合平衡的表達。下面，本文就以在當前的藝術實踐中經常遇到的一些伴奏問題進行梳理。

一、對于作品不同律制的把握

在我們遇到的一些鋼琴伴奏作品中，經常是給帶有民族風格的管弦樂器或是民族樂器中的獨奏、合奏擔任藝術指導。問題是西方的鋼琴律制是12平均律，而我們的民族樂曲或民族樂器大都是以純律的線性旋法走向，來體現作品中的內容寓意。如何讓這二個不同的律制形成較為諧和的音響平衡與默契，就需要伴奏者在音量、音高組織、表情力度等方面予以合理分配。就拿伴奏的表情幅度來說，如果鋼琴伴奏者不注意細化鋼琴的表現幅度，就會給民族樂器的演奏效果帶來不適，甚至可能削弱作品中的旋法走向和情感表露。反之，若伴奏對象是為某些同一律制的西洋樂器伴奏，伴奏者就能夠自如的釋放和調動鋼琴的潛在“能量”來與之呼應。

其實，對于不同國家的樂器律制間的合作而言，實質上并不是簡單的體現為物理上的聲音震動頻率，還需要以聲音量化的分配和模糊調性的方式（甚至可以利用泛調性或反配等方式），來回避由不同律制帶來的作品風格不適。例如：在給根據民歌改編的小提琴獨奏《信天游》伴奏時，就會遇到稱之為“苦音”或“哭音”的旋律走向（即守調中的升fa）。這時的鋼琴就需要以泛調性的音高組織去模糊這種旋法的傾向。反之，則會讓原本悲美的哭腔主題不能很好發揮出具有強烈導音傾向的情感表達。那么，如何拿捏和控制這樣一些由地域風格帶來的表情，就要根據不同作品來作出符合實際的伴奏處理，這與演奏者本身的藝術修養直接相關。所以，作為資深的鋼琴藝術指導，是需要有調整伴奏的功底和簡單的編曲能力。

二、對于作品結構的把握

作為專業的鋼琴伴奏者，一定在演奏前就把作品整體結構分析清楚，以便做好演奏上的邏輯布局。如：前奏的導入奏法，間奏或連接句或段的奏法，織體在不同結構中的對比呈現，高潮在推進前的階段預示，尾奏與前奏的呼應關系等。而現今的一些音樂作品布局，由于內容立意的不同，導致結構上也是以不同側重點來強化所要表達的作品內容。所以，其作品的結構也不會像古典樂派中的樂曲那樣講究對稱。就如蘇軾寫廬山時的詩句“橫看成嶺側成峰”的涵義，即當你換個角度去探究作品的整體布局時，作品的曲式中就可能顯出有不同的結構力在主宰著音樂的邏輯進程。這是因為今天的中國音樂作品的布局，已經含有太多的、較為自由的、帶有作曲家主觀意識的作品分配方案。表面看上去大相徑庭的音樂寫法，卻又能夠相輔相成地交織在一起。不僅如此，還有的作品是從我國傳統音樂中借鑒的，或是從現代音樂中引發來的結構手段。因此，對待這樣一些不同以往的音樂陳述形式和更加賦予主觀意識的結構變體，作為鋼琴伴奏者就需要進行綜合的比較后，再確定音樂上的先后、主次關系，也只有這樣分析、預習你所要伴奏的音樂作品，才可能對音樂整體做出更為符合音樂作品原創性的詮釋。

三、對于當代作品風格的把握

在當代中國的許多音樂作品中，無論是器樂的還是聲樂的體裁，其作品題材大都是取自中國文化中的諸多內容（既有源于傳統的、民間的和儒、法、佛、道等深邃的內容，也有反映現代人身心風貌的立意表達），作品的表現方式主要在于：一方面繼承了中國傳統的某些風格元素和理性思維，另一方面，音樂中所追求的美學意境、韻味又完全是站在中國文化背景之上。不僅如此，且具體風格上的表現上還時常借鑒西方近代或現代一些表現技法。

例如：2017年在沈陽舉辦的首屆國際室內樂藝術周上的作品的演奏風格大都是以當代的音響音色，來體現作品中的審美意識。其中，由姜萬通先生創作的雙鋼琴與聲樂作品《傾訴》《我最親愛的人》《我的目光只為你守候》等作品（作品節選于由他創作的交響詩《大鵬禮贊》），在雙鋼琴的風格表現上，就是以全新的音樂語境和采用新的記譜法來呈現作品內容和音樂陳述上的遞進關系。

在演奏《傾訴》時，作為雙鋼琴的伴奏和演奏形式（演奏與伴奏角色經常互換），就必須在注意把握作品“月色凄涼和夜伴孤影”等情境同時，還要表現好對于作品中以五聲序列為材料的主題表達，和以有控制的偶然技術為表現手段的音樂掌控。而當演奏《我最親愛的人》時，則要更多的注意作品中含有的多調性走向和泛調性片段，即多調性要演奏出鮮明的音樂色調，而泛調性則是要有意模糊由調性帶來的色彩變化。只有這樣，才能解讀出音樂中所追求“茫茫大地，默默祈禱”的作品情境。

更值得我們總結、注意的是，當演奏《我的目光只為你守望》時，這里的鋼琴與歌聲完全是以室內樂的表達方式，來體現作品中執意要凸顯的“無論你在人間還是天堂，我的目光只為你守望”的作品內容。所以，在演奏上不僅要有開放性的、突出音樂色調的伴奏意識，還要注重內部句法不斷翻新的變換意識。特別是這首以當代作品技法所凸顯出來的全新語境，鋼琴的表現就不僅僅是以往的器樂化伴奏思維或是聲樂化的伴奏意圖，而是要對音樂表述形成全方位的解析。因此，在這里的鋼琴伴奏或演奏表現，既有對以“定位和弦”寫法的音樂片段進行有效的揭示（“定位和弦”也稱之為“模型音樂”，而選擇這種風格的最大好處是，能讓具有特點的音程結合給人以耳目一新的感受，作為伴奏者就需要在整部作品中，無論聲部的發展是橫向還是縱向走向，都必須清晰的演奏出、反映出這些特定風格的音程關系，以此達到貫穿和統一全曲的目的），又要有對運用微型音樂參數體現的微復調片段和以力度來提升作品凝結力方面，予以區分（也就是說在這里的力度表現，已經不是以往的表情含義，而是以更大的幅度對比，來賦予力度表現上的新功能，并能通過力度上的劃分來達到連接音樂材料的目的）。不僅如此，這里還有通過運用對音長時值的排序，來讓音樂作品中的參數與以往作品的表現不盡相同（這種對音長關系的安排，不但利于更新音樂作品中的風格，還能給音樂表現帶來更多的可能性）。由此，當鋼琴伴奏遇到這樣一類作品時，就不能僅僅運用以往的伴奏或演奏方式去解讀，而是要在與之相匹配的層面上去尋求更為貼切的表達方式，來體現精英（小眾）文化上的一種逸致境界。

四、對于強調民間風格作品的把握

有這樣一類的音樂作品，在表現上常是以鋼琴化的豐富織體，來模擬、體現中國民間吹打樂的表現形式，并以民間特有的、含有大紅、大紫意味的音響音勢，來引發聽者對熱鬧場景的共鳴。比如，在為有著山西民間風格《看秧歌》這首器樂作品伴奏時（這首《看秧歌》原本是一首山西民歌，后被改編成器樂獨奏、重奏、齊奏等不同的體裁形式），伴奏者既要在音樂中發揮出“大紅、大紫”那種中國特有的審美色調，又要體現出“大俗、大雅”的格調品味。特別是在伴奏中所要表現出來的“穩”“鬧”“吵”“俏”的音樂特質，都應該拿捏得十分準確，并能在前奏、間奏、尾奏等附屬段落上加以貫穿。以此讓聽者感受到你的伴奏表現是含有濃烈的藝術氣息。

五、對于藝術歌曲的把握

藝術歌曲又稱浪漫曲，這種聲樂體裁形式是從西方傳入進來的，就我們比較熟悉的舒伯特、舒曼、柴可夫斯基、拉赫瑪尼諾夫等作曲家的歌聲作品，都一直被視為藝術歌曲中的精品。在德奧音樂體系中，這類歌曲是以德文Lied或Lieder來表述，特指那些藝術性、技術性、表現力很強的聲樂作品。在中國這類的藝術歌曲是從五四運動以后開始的，如《我住長江頭》（青主）、《玫瑰三愿》（黃自）、《楓橋夜泊》（黎英海）等。隨著時代的進步和藝術形式的多樣化展現，各種藝術歌曲也越來越多，人們對于這類歌曲作品也表現出特別高的熱情。中國當代作曲家陸在易，就曾這樣寫道：“任何藝術體裁都具有本體裁自己的藝術特征和美學規范，藝術歌曲也不例外。藝術歌曲的體裁特征起碼有四條：第一，是個人情感的抒發。即使是表現集體意志，也是通過個人體驗的方式來完成的。第二，歌詞都是音樂性和文學性較強的詩作，有些歌詞則直接選自名家名詩。第三，往往是為指定的聲部（如女高音、女中音、男高音、男中音等）而寫作的。第四，鋼琴部分具有很重要的地位，它不是一般意義上的伴奏，而是與歌聲部分的融合，成為作品整體中不可更改的有機組成部分，因此作曲家在寫作時往往對著二者是同時進行構思的。”{1}中央音樂學院李斐嵐教授曾指出：“為藝術歌曲伴奏，建議注意以下幾點：1.伴奏者要像歌唱者那樣以主人翁態度對待藝術歌曲中具有重要意義并與聲樂部分有同等藝術價值的鋼琴伴奏;2.要準確把握作品的風格并竭力挖掘以詩文譜曲的深刻內涵，使自己融于作品的思想感情之中，采取恰當的因素控制及合理的速度（含相對速度——自由度）、力度、節奏、句法、表情處理等;3.以豐富的想象力去體驗及渲染作品的特定意境，以達到更有力地表現出作品中人物形象及內心的活動的目的;4.有意識地處理好藝術歌曲伴奏中常用的伴奏手法，意外和弦、突然轉調、調性對比等，充分揭示作品的內涵，使之更富藝術魅力……”{2}不但要結合作品的實際來仔細設計，還要在中國以往的成功作品中去尋找有效的伴奏經驗。

在鋼琴與器樂演奏的過程中，尤其要注意平衡、從屬關系。表演者與伴奏是不分彼此，不相伯仲的，在音樂里也是各有千秋的表現，伴奏經常會在樂曲的前奏有很好的引導，而烘托出樂曲的意境，再達到完美的陪襯效果。鋼琴伴奏以其豐富的表現力，與表演者形成相輔相成，互為補充的關系。其次，表演者受現場環境的感染或自身情感的變化，往往會進行一些“不按套路”的發揮，從而改變了曲目應有的節奏，這便是所謂演奏過程中的“自由速度”（也稱之為“即興”）。這樣的情況其實并不少見，雖然“自由速度”能賦予作品全新的表現力和生命力，但卻給伴奏者帶來了極大考驗。假若伴奏者循規蹈矩，沒有應變的即興伴奏能力，就會導致作品整體的不和諧。在面對“自由速度”出現時，伴奏者應當迅速且敏銳地捕捉到獨奏者的意圖，判斷節奏變化，主動調整鋼琴伴奏的速度，緊跟獨奏腳步，做好“跟“角色，但要注意的是，這里的“跟”并非是完全的附和與依賴，被動的由獨奏帶領著或快或慢的前行，而是要在保證自身節奏穩定的情況下，快速找到和獨奏者在“自由速度”中的新默契，并再一次統一融合為新的有機整體。當然，并不是在所有情況下鋼琴伴奏都是以“跟”的角色存在。反之，當獨奏的演奏技巧或經驗無法達到作品表演要求的時候，往往就會出現節奏不穩，速度凌亂，整體失控等多種不可預期的狀況。而此時伴奏者自然就不再是“跟”，而應當迅速判斷出獨奏者的問題所在，并第一時間進行提示和正確引導，以“領“的方式存在。通常在這樣的情況下，伴奏者都會刻意加重重音節拍以提示和引起獨奏者的注意，若獨奏者仍然未發覺或無法修正，鋼琴伴奏就需要憑借自身對總體曲目的了解，積極介入，主動帶動獨奏重新回到正常速度的運行軌道中來。當然，“領”并不僅僅起到糾偏、修正的作用，更深層次的則應該是在對于音樂的理解上，以自身彈奏所釋放出的情緒和感覺，去感染和引領獨奏者進入到更高一層次的理解水平，激發獨奏者更好的表演狀態。

簡而言之，作為鋼琴伴奏專業（或是鋼琴藝術指導），無論是以器樂化為主的鋼琴伴奏，還是以聲樂伴奏為主的藝術指導，其伴奏之美都是多層次、多角度的，是專業技能、藝術修養、個性表達的共融產物。鋼琴伴奏在舞臺上的具體表現，不但能夠細膩的展現出每一個音符的魅力，還能以自身獨特的審美元素，打通和匯聚觀眾與作品之間的審美與思想共鳴。因此，在實際音樂作品的實踐中，除了上述的一些經驗之談外，還是要結合個人的伴奏經歷來及時總結一套適合自己的伴奏方法與途徑。古人所說的“法無定法”，也是在告誡我們不要因循守舊，特別是對于有著感性特質的音樂表演藝術而言，更是如此。著名美國鋼琴家迪希特曾說過：“求學之道在于對問題的精細研究，這也應該是每個人為其付諸一生的事情”，這段話就十分清晰的闡明了一名優秀鋼琴演奏者所應該具備的素質和能力。而對于具有指導意義的鋼琴伴奏者來說，何嘗不是如此。

鋼琴和由鋼琴引發出來的諸多藝術形式，之所以被人們普遍接受和喜愛，主要是他自身所擁有的豐富音域和藝術表現魅力。中國鋼琴音樂發展到今天，特別是經過多年的民族化、中國化后，已經擺脫了當初給人以高傲孤立的印象，也使得越來越多的大眾開始接觸并且評判鋼琴的演奏標準。這其中就包含與鋼琴伴奏直接相關的一系列音樂作品。所以，一名成熟的鋼琴伴奏者通常都會經歷多年的成長和藝術磨礪，而一首好的作品不僅體現在演奏的技術層面上，還蘊含在其所承載的文化底蘊當中。正如文題所言——“鳳凰棲碧梧，絲蘿托喬木”，鋼琴伴奏的藝術之美亦當如此吧。

注釋：

①《我愛這土地——陸在易藝術歌曲選》的后記.上海音樂出版社，2002.

②李斐嵐.鋼琴伴奏藝術縱橫[M].人民音樂出版社，1995.

參考文獻：

[1]林俊.鋼琴藝術指導與聲樂演唱的關系探究[J].藝術研究，2015.

[2]劉婷婷.鋼琴即興伴奏學科建設雛議，2007.

[3]任秀蕾.中國近現代音樂鑒賞[M].對外經濟貿易大學出版社，2013.

[4]秦樂樂.歷史的“誤會”與“誤會”的歷史——就“鋼琴伴唱”謬流說與孫煥英先生商榷[M].樂府新聲，2009.

[5]李振玉.鋼琴伴唱<紅燈記>研究，2014.