民族美學(xué)視閾下紅木文化的審美意蘊

摘要：從明清時期至今，紅木作為一種家具原材料一直被人們推崇。紅木及其衍生品早已超過實用范疇，成為一個民族、一個國家的審美移情物。在《紅樓夢》高度凝練的文字中，紅木文化無可辯駁地折射出漢民族獨特的審美意蘊。

關(guān)鍵詞：審美;文化;《紅樓夢》;紅木家具

中圖分類號：TS664.1 文獻標(biāo)識碼：A 文章編號：1004-9436（2021）08-0-02

《紅樓夢》作為明清小說的巔峰之作，兼具高度思想性和藝術(shù)性。曹雪芹在以自己早年的生活為原型塑造這個立體世界的過程中，亦使讀者一窺清代的風(fēng)土人情，包含家具陳設(shè)、穿衣飲食、詩詞歌賦等方方面面。它吸收了歷史時代的精華，傳承了民族和民俗文化，具備歷史文化性[1]。而在每一個場景、每一句描述中家具都必不可少。清朝經(jīng)歷過一段政治清明的時期，在此期間經(jīng)濟發(fā)達、國富民安，因此清代家具大都以質(zhì)地堅硬、色澤渾厚的紅木為主要的制作材料，紅木家具是清式家具的登峰造極之作。

不論是紅木家具本身，還是紅木衍生出的文化，歸根到底都由紅木而生。中國人劃分的紅木范圍有三個主要標(biāo)準(zhǔn)，一是比重大，二是毛孔細，三是紋理華美，“或者大家都認為好，符合社會主體審美價值取向的木材，就是紅木”。中國文化的習(xí)慣，是把喜慶、吉祥、陽光的東西稱為“紅”，這也是紅木的來歷[2]。其他木材雖然也有比重大、細膩華美甚至帶有自然香氣的，但是由于顏色是冷色調(diào)，中國人不愿意將其作為家具的主要原料。這從一個側(cè)面反映出，家具與人們朝夕相處之間，早已超出實用工具的范疇，而成為民族獨特審美理念與情趣的物質(zhì)寄托，真正賦予紅木“活的靈魂”與經(jīng)久不衰的文化價值，對一窺古往今來漢民族獨特的審美意蘊有非同尋常的意義。

1 材質(zhì)選取體現(xiàn)的天人合一

中國古典家具會用到各種各樣的材料，而木材的地位是不可撼動的。木是最貼近自然與本我狀態(tài)的材料，即使是最常使用的雕刻裝飾手法，也只是對木材本身進行加工，不添加其他的物質(zhì)。《紅樓夢》中紅木家具凡是出現(xiàn)，都居于舉足輕重的位置或者恢宏盛大的重要場面。第三回中，林黛玉拜見賈政和王夫人，進入榮禧堂，除了牌匾之外第一個看到的就是“大紫檀雕螭案”;第五十三回，榮國府元宵夜宴，“一色皆是紫檀透雕的瓔珞”;除此之外還有第四十回寶玉房中窗戶邊的花梨木小桌、第四十一回怡紅院中四面雕空的紫檀板壁嵌鏡……紅木實際上包括5屬、8類、33種，清朝的上位者對其中的紫檀木等名貴硬木情有獨鐘。品質(zhì)優(yōu)良的紫檀木本身就有仿佛金屬和綢緞一樣華貴的色澤，不需要雕飾就可以顯示出沉穆雍容、華貴大氣的氣質(zhì)，不張不揚、含蘊雋永又不失孤芳自賞的睥睨傲氣。

老子說“大音希聲、大象無形”，即最恢宏的音律往往聲音稀薄，最磅礴的形象沒有一定之形;莊子說“天地有大美而不言”。他們認為完美的形象和音樂往往不拘泥于一定的事物和格局，這樣才能觸及藝術(shù)和美學(xué)的頂端，進入“道”的境界，進入自然樸素而沒有任何人為痕跡的本真境界，這種對自然的從容與鐘情蘊含著莊子“萬物平等”“物我合一”的齊物觀念[3]。中國傳統(tǒng)審美文化中的天人合一觀的基本含義和核心思想是人與自然的和諧統(tǒng)一，萬物生命間的息息相通，天人處在相互對應(yīng)的有機聯(lián)系中，存在于統(tǒng)一的生命過程中，體現(xiàn)出生命的某種象征意義[4]。

紅木家具對選材的要求極為嚴(yán)苛，要求充分利用木材的天然紋理和本色，展現(xiàn)木材的自然美[5]。即使是一模一樣的選材、做工和大小，由于紋理和色澤的差之毫厘，其價值也可能謬以千里。相鄰的兩塊板不僅要求色調(diào)甚至色澤的一致，紋理也要協(xié)調(diào)，不能有明顯的人工拼接痕跡。工匠們還會對木材的天然特性加以巧思，在板面上形成各型各色的天然圖案，例如山水、“對眼”和“鬼臉”。大道至簡，以素為絢，紅木家具不止停留在工藝美術(shù)的層面，還上升到樸實而平淡地表達一種返璞歸真的思想情感的境界。

2 精美做工追求的形神兼?zhèn)?/p>

好材必求好工，只有完美的材料是不夠的。在上好的材質(zhì)上加以精美的做工，追求“工巧”，是紅木家具的另一個鮮明特征。《紅樓夢》第九十三回里馮紫英給賈政帶了四種可做貢品的洋貨，其中便有一件是有二十四扇紫檀雕刻槅子的圍屏。中間絕好的硝子石鏤出山水、人物、樓臺、花鳥;一扇上有五六十個人，都是宮裝的女子，眉、目、口、鼻以及出手、衣褶，無一不清楚細膩，名為“漢宮春曉”[6]。《詩經(jīng)》中以“如切如磋，如琢如磨”描述工匠在創(chuàng)作器皿時對技術(shù)細節(jié)的追求[7]，這就是一種“形”的具備。但是賈政欣賞這件紅木家具，難道只因為其雕工精妙絕倫嗎？自然是更因為雕刻的內(nèi)容內(nèi)外兼修、形神兼?zhèn)洹Ｔ趪辽系窨堂嫛稘h宮春曉》，整體渲染出嫻雅幽然的境界，處處顯示著人們積極向上、熱愛生活的人文思想，給人一種朝氣蓬勃的氛圍感，透出文雅清新的韻味，很符合賈府追求的氣質(zhì)，也烘托出賈政附庸風(fēng)雅的人物形象。

形神兼?zhèn)湟髣?chuàng)作者用審美的眼光發(fā)現(xiàn)和捕捉客觀事物的內(nèi)在精神氣質(zhì)，并與自己的主觀情趣相結(jié)合，將其體現(xiàn)在所創(chuàng)作的藝術(shù)形象中[8]。追求極致做工的紅木家具也對圖樣所蘊含的“神”有所要求。神獸瑞禽這種雕刻圖樣由歷代民間工匠對自然界中的走獸、飛禽進行美化、神化后創(chuàng)作而成。它來自自然，又高于自然，表達了古代人們對自然的敬畏和對平靜安寧生活的向往。于是神獸、瑞禽這種紋樣雕刻在紅木家具上除了顯得端雅莊重，也是人們鎮(zhèn)守家宅、驅(qū)妖除魔的精神寄托。世俗生活這種描繪普通百姓的勞作與休憩、平日的習(xí)慣與節(jié)日的習(xí)俗的圖樣也很常見。其中，田園生活的木雕內(nèi)容又占了相當(dāng)大的比重，如農(nóng)夫田間勞作、漁夫捕魚、樵夫砍柴、牧童橫笛、春日游園、百子游戲等[9]。這樣的世俗生活看似與使用紅木家具的文人雅客沒有什么關(guān)聯(lián)，但是通常人們用它表達避世的愿望，表達對男耕女織、自給自足這種“桃源牧歌式”生活的向往。因此，世俗生活圖樣的流行也就自然而然。子曰：“質(zhì)勝文則野，文勝質(zhì)則史，文質(zhì)彬彬，然后君子。”紅木家具要成為“君子”，也需要“文”與“質(zhì)”都過關(guān)：不僅要有品質(zhì)，還需要與文采相結(jié)合，才是中國人追求的由內(nèi)而外的完美。

3 常見形制折射出的虛實相生

中國傳統(tǒng)美學(xué)追求“實”與“虛”相互照應(yīng)，繪畫中的留白藝術(shù)、書法中的“點畫為實、引帶為虛”都是很常見的。清初畫家笪重光在《畫筌》中說：“空本難圖，實景清而空景現(xiàn)。神無可繪，真境逼而神境生。位置相戾，有畫處多屬贅疣。虛實相生，無畫處皆成妙境。”一件藝術(shù)品如果不能激起欣賞者的想象，那么它就是沒有生命力的。有些地方需要留出空間，給觀眾想象的空間，使人物充分地表達感情，觀眾才更有可能體會到創(chuàng)作者要表達的感情。這樣深入藝術(shù)創(chuàng)作的最深意趣，也就達成了“真”“神”“美”的統(tǒng)一[10]。

在將虛實結(jié)合用得巧奪天工的《紅樓夢》中，各種隔斷作為清式紅木家具的一種常見形制頻頻出現(xiàn)。這不僅因為從實用功能講，隔斷主要起到分隔功能區(qū)和遮蔽視線的作用[11]，還因為隔斷所表達的意蘊與這種審美觀不謀而合。它對空間進行了虛實分割，卻又隔而不斷：隔斷之前的陳設(shè)一覽無余是為“實”，隔斷后的布景包括人的一舉一動若隱若現(xiàn)是為“虛”，隔斷兩側(cè)或中間多還有“氣口”和“留白”以便人們走動，真正實現(xiàn)了“虛”與“實”的結(jié)合，塑造出綿延不絕的神秘感和“美人如花隔云端”委婉、含蓄與朦朧的美感。如在第三回中，林黛玉初進榮國府，只有轉(zhuǎn)過紫檀架子大理石的大插屏，才能看到小小的三間廳，正房大院還在這小小的三間廳后面。這里的插屏就是用來遮蔽視線，不至于使內(nèi)室一覽無余;再如第四十一回提到的集錦槅子，也就是俗稱的“博古架”，多以貴重木料制成各種形狀，不僅起到遮蔽視線的作用，還可以擺設(shè)各種珍奇古物;第三回里提到的用以隔斷開間的碧紗櫥，不僅門框使用了名貴木材，隔心處還要安裝玻璃或糊各色紗……因此從美學(xué)價值角度看，這種形制營造了生活環(huán)境的文化氛圍，它給人帶來直觀的美的感受。中國內(nèi)檐裝修中的隔斷是中華民族獨有的一種形制和藝術(shù)形式。它既是家居陳設(shè)的布局方式，同時也把民族美學(xué)虛實相生的獨特性表現(xiàn)得淋漓盡致。可以說，隔斷體現(xiàn)著中國傳統(tǒng)審美觀的最高標(biāo)準(zhǔn)：含蓄。

4 擺放位置顯示出的和諧相融

每一件紅木家具單看都可稱為藝術(shù)品，但是不同的木料、雕花和實際用途決定了它們必須出現(xiàn)在不同的場景和場合。除了對紅木家具本身的審美要求，中國人還特別注重不同紅木家具擺放的位置與整體環(huán)境的協(xié)調(diào)性，體現(xiàn)了從古至今中國人對和諧統(tǒng)一的審美追求。

榮禧堂是賈政和王夫人共同使用的接待外客的地方，從其中的陳設(shè)就可以看出中國人對協(xié)調(diào)相融的要求之高。紫檀的桌案、墨龍畫前的銅壺滴漏和青綠大鼎一看即知是賈政手筆，這三樣擺設(shè)雖然顏色稍有不同，但都比較深沉、厚重，給人威嚴(yán)穩(wěn)重之感，不僅顯現(xiàn)出賈家此時地位穩(wěn)固、財力雄厚，還襯托出賈政古板嚴(yán)厲、沉悶迂腐的人物性格。堂下兩溜楠木交椅則能明顯看出歸屬不同。從材質(zhì)上看，與紫檀相比，楠木并不屬于紅木，而只是普通實木，地位較之紫檀桌案略遜一籌;另外，交椅的造型比較清秀婉約，線條流暢，椅背、椅身比例協(xié)調(diào)，富有中國古典文化中的文人氣韻。王夫人是大家閨秀出身，接受過最正統(tǒng)的禮儀教育，有滿身的書香氣息，這十六張楠木交椅襯托出王夫人的個人素養(yǎng)和文化品性。將這樣十六把交椅對稱放在堂下，既襯托了堂上的端莊威嚴(yán)，又不至于過分沉悶，主次分明又相互襯托、交相輝映，恰如賈政和王夫人的關(guān)系。

大觀園中各處的陳設(shè)風(fēng)格則與榮禧堂大相徑庭。第四十一回中，曹雪芹借劉姥姥之眼詳細描述了怡紅院的內(nèi)設(shè)。賈寶玉出身不凡，陳設(shè)中自然少不了紫檀制品，比如四面雕空紫檀板壁嵌鏡和前面提到的博古架。然而寶玉實際上對封建禮教是有反抗性和懷疑性的，他對自己父親要求的功名利祿和按部就班往往敬而遠之，所以會用許多破除沉悶的、顏色樣式都比較夸張的裝飾物，如琴劍瓶爐、錦籠紗罩，中和紫檀帶來的厚重感。此外，賈寶玉的思想受到西方某些觀念的影響，這也可以從紫檀嵌鏡和西洋機栝的結(jié)合看出。內(nèi)室陳設(shè)往往可以反映出房間所有者的身份和性格，也隨著所有者的閱歷積累而有所改變，凸顯出漢民族審美觀念中“境隨心轉(zhuǎn)”、強調(diào)家具擺放位置與周圍環(huán)境的和諧相融。同時，《紅樓夢》在描寫家具陳設(shè)時還特別通過劉姥姥之口弱化了性別帶來的差異性，只強調(diào)其與個人審美觀念的和諧相融。

5 結(jié)語

從詩詞歌賦到家具器物，中國傳統(tǒng)文化中審美情感的表達很少直截了當(dāng)，往往需要借助一個物質(zhì)載體。紅木家具的形制、裝飾和所要表達的美好意義，都是由使用它的人的經(jīng)濟能力和審美觀點決定的，它見證和詮釋了審美意趣的變化和發(fā)展。中國的傳統(tǒng)紅木家具富有獨特的生命力，不僅因為其在選材、做工、形制甚至擺放位置上都各有考究，還因為其承載著漢民族獨特的審美文化。《紅樓夢》中的紅木家具為我們了解普世審美價值的發(fā)展提供了參考對象，為近現(xiàn)代紅木家具的發(fā)展與傳承奠定了一定的基礎(chǔ)。紅木家具的傳承，是在傳承一種傳統(tǒng)文化的生命追求與詩意棲居的精神，而絕不僅是實用價值和經(jīng)濟價值的傳承。

參考文獻：

[1] 王瑋，羿蘇測.對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)知識產(chǎn)權(quán)保護的研究[J].藝術(shù)科技，2020（15）：22-25.

[2] 楊金榮.紅木文化略談[J].中華手工，2018（02）：102-103.

[3] 張昕碧.從莊子的逍遙齊物反思現(xiàn)代生態(tài)哲學(xué)危機[J].漢字文化，2020（18）：56-57.

[4] 陳曉.中國傳統(tǒng)美學(xué)中“天人合一”觀的內(nèi)蘊及其價值[J].求索，2015（12）：80-84.

[5] 黎云昆.說不盡的紅木[J].生態(tài)文化，2015（05）：39-40.

[6] 曹雪芹.紅樓夢[M].北京：人民文學(xué)出版社，2019：3129.

[7] 黨華.“工匠精神”的審美觀照和境界生成[J].中華文化論壇，2016（09）：85-89.

[8] 賈茜茜.淺談中國繪畫美學(xué)思想中的形神兼?zhèn)鋄J].山西農(nóng)業(yè)大學(xué)學(xué)報（社會科學(xué)版），2008（03）：305-308.

[9] 魏志江.論紅木家具中的裝飾文化[J].中國集體經(jīng)濟，2013（26）：26-28.

[10] 宗白華.美學(xué)散步[M].上海：上海人民出版社，2016：188.

[11] 戴蕤娜.論《紅樓夢》中紅木家具的民族文化品性[J].戲劇之家，2014（08）：326-329.

作者簡介：宋安然（2000—），女，浙江金華人，本科在讀，研究方向：法學(xué)。

指導(dǎo)老師：朱小靜