機遇與挑戰：新文科背景下重寫“世界電影史”的思考

【內容摘要】在中國學術體系、學術話語和學科建設的新時代學術要求和新文科建設的語境中，“世界電影史”寫作問題理應重新思考。如何建構中國學派，講好中國故事，傳達中國精神和中國文化等時代課題都促使我們必須認真思考如何從中國人的主體立場撰寫一部科學嚴謹的世界電影史。

【關鍵詞】新文科;新時代;中國學派;重寫;世界電影史

筆者深以為，在目下新時代新語境新文科建設的背景下，“重寫電影史”作為一個分量極重的學術話語實踐，已經展開有日，尤其是中國電影史的寫作已有成果逐漸呈現。然而，由中國人撰寫的《世界電影史》的問題似乎長期“不顯山不露水”。在我看來，是時候應該提上議事日程了。

一、目前《世界電影史》寫作狀況

國內現有的教材、專著中，有不少《西方電影史》《歐洲電影史》《美國電影史》，相對而言，《世界電影史》不多，目前所見的僅有鄧燭非的《世界電影藝術史綱》（1996）、黃文達的《世界電影史綱》（2003）和王宜文的《世界電影藝術史教程》（2004）。

但是，國外的《世界電影史》著述不少，有中文譯本的如聯邦德國烏利希·格雷戈爾的《世界電影史》（1987），法國喬治·薩杜爾的《世界電影史》（1995），還有筆者曾經翻譯過一版的美國克里斯汀·湯普森與大衛·波德維爾合著的《世界電影史》（2004，2014）。國外學者的《世界電影史》寫作，都有中國電影的敘述，但分量不多。如喬治·薩杜爾版的《世界電影史》在總共27章中，只在第24章《遠東的電影（日本、中國、印度尼西亞等國）》中敘述了中國電影。

從這些著述來看，中國電影在“世界電影史”書寫中，有的根本沒有寫，有的寫了，但篇幅也很小，地位也不高，更不用說會提及中國電影對世界電影發展的作用及影響。而實際上，中國電影不但接受外來影響，也對國外電影產生了一些影響，如香港20世紀80年代的“新浪潮”、大陸第五代導演尤其是張藝謀的很多作品，對韓國電影甚至對一些美國導演都有過影響，獲得奧斯卡四項大獎的美國電影《無間行者》（2005）就是由電影大師馬丁·斯科西斯翻拍自中國香港的電影《無間道》（2002）。

另外，中國電影與世界電影發展及世界各國之間的聯系在這些著作中并沒有得到展現，特別是近年來在不可阻擋的全球化態勢中，合拍片更是很少被談及，無論國內還是國外，截至時間比較靠近的、比較新的《世界電影史》，近年仍為闕如。

毫無疑問，電影雖然發源于歐洲，且美國電影一直還是中心，歐洲藝術電影的傳統也非常悠遠，但中國電影對于世界電影發展的影響也是有的，而且是不斷擴大，不可小覷的。因此，在近年中國電影不斷獲得突破性成績的背景下，我們更應該重新思考“世界電影史”的寫作。

二、新文科建設與中國學者“重寫世界電影史”的必要性

重要的是講述話語的時代。目前，中國國力逐步強盛，在世界格局中占有的地位越來越重要。在這種背景下，如何建構中國學術話語、學術體系和學科體系，建構中國學派，講述中國故事，傳達中國精神和中國文化，都促使我們思考如何從中國人的主體立場撰寫一部科學嚴謹的世界電影史。

國家的新文科建設旨在助力文科轉向中國話語體系主導之下的新發展。改革開放40多年中國創造了舉世矚目的經濟奇跡和藝術高潮，產生了重要的藝術成果。新文科要講好中國故事，為世界知識界、思想界、學術界貢獻學術新知，為推動人類命運共同體構建貢獻中國智慧、中國方案和中國力量。

在這樣的背景下，由中國人撰寫的一部新的《世界電影史》，里面應該有中國電影的位置，應該有中國的眼光、視角，從中國出發的對世界電影格局、對中國電影在世界電影格局中的位置等的思考。

當然，世界電影格局是一個與人類命運共同體相似的“學術共同體”，應體現和諧、平等、包容、實事求是、藝術本位、發展眼光、“史家精神”，應就作品論作品，就藝術成就談藝術成就，警惕狹隘的民族主義立場，既不應自慚形穢的仰視，也戒絕高高在上的俯視（也許應該采取“平視”的立場），更要避免泛意識形態化，這些立場和姿態都是我們在《世界電影史》寫作中應該貫徹的題中應有之義。

三、“主體性”的覺醒：“中國主體性”與建設中國電影學術話語和學術體系問題

中國學者書寫“世界電影史”需要具有民族主體性視野。中國學者書寫世界電影史時，在承認電影源于西方的前提下，要注意橫向對比聯系與縱向時間把握，將各階段世界電影發展與中國電影發展相聯系，要重視中外電影現象之間的相互影響作用。借鑒“平行比較”“影響比較”等已有豐碩成果的比較文學的方法和成就。

所謂主體性，涉及寫作者的身份認同、寫作重心、寫作姿態及立場等問題，也包括對自己的肯定，是一種文化自信。它意味著在寫作中自始至終有一種中國身份和中國視野，注意從“他者”對自我的影響、互動以及反作用等視域出發去看問題。在寫作中重視民族主體性，應該在國別分類研究上重視中國電影與各國別之間的產業聯系，在潮流、現象研究上注意中國電影現象與世界電影現象之間的相互影響。重視一些重要的國別電影（電影制作、電影風格、電影流派）與中國電影之間的聯系，不僅探析中國電影如何接受外來影響，比如中國第六代電影、新紀錄電影運動受到伊朗新電影的影響，歐洲藝術電影對第六代導演的影響，美國類型電影對新力量導演的影響等，也要重視挖掘中國電影對各國電影創作的影響。同時，要充分認識到命運共同體中各國電影互相影響、滲透的復雜性。

必須強調——主體性覺醒并非“中國中心論”，亦非“西方中心論”或“美國中心論”，而是要保持開放的視野，置身于電影的全球化大背景下，中外并蓄，互為他山之石，具備跨文化對話意識和平等對話精神。

四、“世界電影史”寫作的主干性線索即邏輯構架問題

電影是一門綜合藝術也是一門工業或產業，也是技術，還包括管理、體制、經濟、法規等很多內部、外部因素，可以寫的角度很多，那么《世界電影史》寫作應該以什么線索為主干、為總體框架結構的邏輯依據呢？

電影史寫作關注藝術創作、美學、風格、導演個體和群體的流變更替是必須的。但對于電影還不夠，許多學者注重電影媒介、技術的變革即媒介變革下的電影發展，注重技術、工業視野下的電影史寫作，這一點可能與音樂史的寫作很不一樣，音樂相對純粹，也許可以偏重藝術演變、風格、美學的歷史發展，但音樂也有依托技術發展的問題。技術的發展直接影響音樂的傳播并重構了音樂本體。因為傳播媒介與媒體從某種角度說是“體”“用”不分的。

著名電影學者大衛·波德維爾在《世界電影史》中開宗明義提出其寫作的原則依據：“以下面三個原則性的問題作為我們探討的指導性原則和方向性目標”，①實際上也是他在對浩瀚的電影史進行厘定、選擇、別裁即寫作借以依托的思維方法、邏輯構架、寫作邏輯主干線。這就是——

其一，電影媒介是如何被運用也即電影語言是如何逐步產生、發展成熟并規范化的？

其二，電影的工業環境——電影的制作、發行與放映的狀況如何影響電影媒介的發展？

其三，電影藝術的世界新潮流與電影市場的國際化趨勢是如何出現的？

從大衛·波德維爾的三原則還可以做一些延伸。

電影史寫作要重視媒介變革下的電影變化，以電影媒介屬性的變化為“書寫”的主干性線索，因為電影也是一種媒介。

還要注重電影的工業化歷程，電影也是一種工業，這對于中國電影學者來說具有不太容易的觀念革新的意義。筆者近年來系統提出的“電影工業美學”理論思考與體系建構就對電影兼具工業和藝術的復雜性進行深入探討。②

此外，隨著全球化進程的加速，尤其是新世紀以來的世界電影格局發生了很大的變化，中國電影產業近年來高速崛起，國際合拍也漸成趨勢，更多的電影呈現出“你中有我”“我中有你”“國籍不明”的現實。而中國電影地位的提升即中國電影不斷走向“世界”，這是當下撰寫世界電影史必須倚靠的背景和持守的立場。

五、《世界電影史》還要追問“電影為什么？”

好的電影史還要追問電影背后的文化與精神，要追問電影“為什么？”

正如大衛·波德維爾指出的，“我們曾經建議以三個原則性的問題來構架我們對世界電影歷史的敘述。在構架對這些問題的解答時，我們試圖不僅指出電影史‘怎么樣——即重述造成電影史穩定或演變的過程，同時還要追問電影史的一些‘為什么——即探求一些因果關系在特定歷史情境中發生和運作的情況”③。這也就是我們說的，不僅“知其然”，還要“知其所以然”。一方面，要探討、總結電影發展的規律、教訓，另一方面，“一切歷史都是當代史”，我們寫史，是為了今天，為了未來。相應地，我覺得中西電影發展的過程中，無論是風格差異明顯還是不斷傳播交融融合，其背景都是源于文化的異同。文化基因在制約著所有音樂的行為。

六、電影史寫作與電影標準問題

與文學史寫作爭論不休的作家“入史”標準問題相似，電影史寫作無疑有一個選擇研究對象即電影（包括電影現象、電影導演、電影作品等）的問題。

事實上，即使是當下電影專業批評或輿情中對于電影的評價，其標準也一直存在明顯的矛盾性，常常發生口碑與票房的不一致、專家評價與大眾評價的反差等現象，甚至出現“雞同鴨講”、南轅北轍式的矛盾對立。不用說，歐洲藝術電影、好萊塢類型電影及美國獨立制片電影的標準是不一樣的;中國電影界區分主旋律電影、商業電影、藝術電影的背后也是不同電影觀念制約和不同電影評價標準的結果;與此相似的是電影節，偏向商業電影的美國奧斯卡獎與法國戛納、德國柏林金熊、意大利威尼斯等偏藝術電影的電影節，評價標準也很不相同。

在很多電影的卓有成效的電影實踐中，藝術電影、商業電影等的有形無形的“壕溝”正在被抹平。“體制內的作者”，藝術電影與商業電影或類型電影的融合等，正逐漸成為導演們的共識。近年來中國的《白日焰火》《南方車站的聚會》《無問西東》《羅曼蒂克消亡史》等電影，都在跨越和填平各種“鴻溝”，也在模糊著電影的評價標準。

這些情況，都促使我們思考電影評價標準的開放性、多元立體性等問題。也就是說，我們能不能建設一種綜合開放多元立體、盡可能包容多種對立的價值觀的電影評價體系？

筆者曾經提出過一個電影批評標準的多元綜合立體的想法，可供電影史寫作選擇片例的參考：“我們矚目一種綜合的標準而不是唯一藝術的標準。”就電影而言，新的綜合的標準可以分為幾個方面：

第一是藝術美學標準。即敘事、畫面、鏡頭、語言、形式、風格、故事、想象力、藝術品格等的保障。

第二是現實美學標準。敘事、故事要有現實的依據和邏輯，但不排除想象力、超驗的、假定性極強的電影。

第三是文化深度的標準。是否“接地氣”，是否代表時代主流，是否折射隱喻時代文化精神等。

第四是大眾文化標準。電影應該為大眾所喜聞樂見，適度的娛樂、喜劇搞笑風格和世俗化取向都是應該允許的。

第五是技術美學標準。作為與科技發展密切相關，主要訴諸受眾的視聽覺的電影，其技術應該合格，效果應該逼真，要有視聽沖擊力;電影作為一種新藝術，它有它的新美學即新的技術美學標準。因為它跟科技發展直接相關，其技術呈現要符合視聽享受的一些基本要求和習慣。

第六是制片或票房的標準。票房一定程度上代表了觀眾的接受度、共鳴度。電影作為一種文化工業，應該要有投資與產出的考量，我們既不能唯票房，也不能完全不顧票房，更要考慮可持續發展。“票房的多寡、制片的考量（投資與票房）也應該成為評價電影的一個重要維度”。④

顯然，我們不是僅僅寫一部電影藝術史，也不是一部電影產業史，更不是電影技術史，我們也不可能面面俱到，將每一個電影的側面、角度都寫到。按我的設想，在產業、技術、媒介、傳播的背景下，還是要以電影作品、電影導演、電影現象為主要的“研究本體”，以點帶面，以作品和現象的更迭、變動帶動整個電影史的敘述，畢竟，各種各樣的外部因素綜合作用的結果，還是表現于電影本身，電影本體，畢竟是電影史寫作之“浮出海面”的實實在在的“對象物”。如此，以什么樣標準選擇“入史”的電影、導演——可能包括制片人、監制、明星等，因為電影從某種角度說是一種“綜合藝術”——則是一個很關鍵的問題了。

七、余論

上面主要是對《世界電影史》寫作展開的若干思考，可能對其他藝術類別的藝術史寫作在有些方面會有若干平行參照的價值。

除了上面涉及的問題，實際上還有很多問題有待深入思考，如寫作者的主體性問題;寫作的比較意識和比較視野問題，中外電影的影響比較和平行比較問題;電影研究（電影理論、電影批評、電影史三部分）的“中國學派”建構問題;如何建構中國特色、中國主體性的電影研究的學術話語、學術體系和學科體系;電影藝術與政治、與主流意識形態的關系問題，等等。

還有電影的分類問題也必須考慮。大衛·波德維爾的《世界電影史》把電影劃分為劇情片、紀錄電影、實驗電影三大類進行論述。而現在，這樣的分類已經無法涵蓋越來越復雜的電影形態，諸如網絡電影、視頻短片、動畫、VR影像、互動影視、影游融合電影等，這些不斷出現的電影新形態，如何處理？是否還能統攝在“大電影”的觀念范疇之內？

無疑，藝術是一個絕大的門類，也是一個集合性的概念，一個語義多變的“漂浮的能指”，按維特根斯坦的“家族相似”理論，“對藝術下定義既不可能也無必要。因為在藝術品這個大家族中包括了一些有某種內在聯系的作品。”⑤也就是說，各個具體藝術類別僅僅因為某種彼此之間的“家族相似性”而集合在一起。因此藝術門類中的各個藝術類別既有著媒介、技術、語言和美學上的相異，也有一些相通，或者說具有一些共性。我希望，對于“世界電影史”寫作的思考，也可以作為“世界音樂史”寫作的“他山之石”，能夠產生一些借鑒啟示意義。

注釋：

①③【美】克里斯汀·湯普森、大衛·波德維爾著：《世界電影史》，陳旭光、何一薇譯，北京大學出版社2004 年版，第3-6頁、第629頁。

②陳旭光：《電影工業美學研究》，中國電影出版社2021年版，第99頁。

④陳旭光：《電影批評：矚望多元開放評價體系》，《中國文藝評論》2016年第8期。

⑤陳旭光：《藝術的本體與維度》，北京大學出版社2017年版，第17頁。