生命政治視野下《天注定》的暴力敘事

毛郭平

摘要：賈樟柯注重挖掘小人物的生存經驗，將其置入生命政治的框架之內。在《天注定》中，每個人都處在生命政治的各種規訓中，這些規訓既有顯性的成分，也有隱在的內容。吊詭的是，當人們采取一定行為反叛這些規訓并試圖維護自身尊嚴的同時，這些反叛卻是建立在踐踏他人尊嚴的基礎之上，可以說是迂回地完成了對生命政治規訓方式的認同，最終陷入了生命政治所預設的各種圈套當中。因此，賈樟柯在生命政治的敘述框架中通過決絕的方式完成了個人經驗的表達，但卻難以用現代性的視角給予人物以關懷，在人物生命價值的呈現上也無法做出區別于傳統經驗的觀照。

關鍵詞：賈樟柯;《天注定》;尊嚴;生命政治;暴力敘事

中圖分類號：J911? ? ? ? ?文獻標志碼：A? ? ? 文章編號：1672-0768（2021）04-0011-04

賈樟柯借助影像文本為我們呈現了小人物的生存境遇，依托實錄的方式塑造了區別于主流電影中人物的生命經驗;同時賈樟柯還借用文字文本詮釋其創作理念及其人文情懷，用文字勾勒了其創作過程及其個人經驗的變遷。兩種文本的交互，使得影像文本與文字文本實現了“互文性”。不過，值得注意的是，導演的文字文本相比于關于影像文本的諸種詮釋而言具有不言自明的“權威性”，從而形成了關于影像文本闡釋的“前理解”或者“前結構”。如果我們仔細審視影像文本的話，就會發現文字文本與影像文本存在著錯位情形，比如賈樟柯在《天注定》的創作主題上就強調要試圖通過敘述暴力來減少暴力，“在尊嚴隨時可能被剝奪的境遇里，個人的暴力開始抬頭。很顯然，暴力對于弱者來說，是最快、最直接晚會自己尊嚴的方法。我們必須去理解瞬間之“惡”，并努力避免此類事件發生。”[ 1 ]但是電影中關于暴力與人物生存經驗關聯性的決絕展現，卻可能會造成觀眾對暴力簡單認同的后果，也就使得電影的主題從減少暴力轉向了增加暴力，從而形成了暴力敘事風格。鑒于此，本文試圖通過對電影《天注定》的細讀，審視賈樟柯影響中的暴力敘事及其困境。

一、生命政治的表征

福柯在考察西方社會18世紀以來的權力關系時指出，人的生物性因素被納入到政治的范疇之內，即西方社會通過加強對人的生物性存在的管理（控制）從而完成對人的思想和行為的規訓與控制，這一規訓模式即為生命權力或者生命政治。生命政治旨在強調“對生活質量的改善，對生命的關注，讓人活得更好，更安全。而為了求得安全，就必須要抵制風險，抵制任何潛在的風險。”[ 2 ]需要指出的是，這種管理模式已經不同于之前通過“讓人死”的方式實現，而是通過誘引的方式或者通過隱在的宣傳來完成。

所謂誘引的方式是指通過給人以“好處”的方式讓人們順從某種權力。《天注定》中村長組織村里的人去機場迎接董事長焦勝利的時候，就許諾人們“一人一袋白面”。一袋白面對于人們而言或許算不得什么，但是不需要怎么付出努力就可以掙得一袋白面委實是件輕松的事情。不過，在這里就完成了一次對身體的操控，即人們通過得到一點“蠅利”就為焦勝利的出場以及他的權威性提供了認證的平臺——從飛機上走下來的焦勝利耀武揚威、心安理得地接受著提前安排好的歡迎儀式。東莞夜總會中的服務人員用“貴賓”替代了“先生”，用普通話、粵語以及英語表達著對顧客的歡迎，這種語言層面的革新顯然在滿足消費者的心理層面無疑具有誘引作用。其實，電影的第四個片段直接通過制服誘惑的方式來完成對人的規訓，即人們在各種假設的場景中享受著樂趣，強化著人的生物性屬性，也在另一個層面上意識到人的“經濟”身份在整個社會活動中的重要意義。賈樟柯認為人不只是個經濟的存在，但是這種觀點恰恰證明了經濟在對人的規訓方面的深遠作用。所以，無論是大海要去中紀委告狀、周三搶劫殺人、小輝最后的奮力一躍，都印證著經濟對人的質的規定性。

電影中在表達生命政治對人的規訓的時候多數時候是通過隱在的方式來完成的。如果說賈樟柯在《小武》《三峽好人》《江湖兒女》等影片中以“旁觀者”的姿態來隱忍地表達人們對于各種暴力情形的話，那么賈樟柯在《天注定》拍攝前就認為有必要在藝術表達方式求變，即認為不再通過隱忍的方式，而是采取決絕的方式來完成對人的尊嚴侵犯的反抗，即如何更好地活的問題。不過，這些人物的反抗心理的生成往往是借助于導演所熟稔的經典敘事文本來完成，就是說，他通過植入傳統敘事文本特別是有關“俠”的文本來為人物的可能行為提供一種鋪墊，從而為故事的順利發展提供一種影像層面的互文。《林沖夜奔》《玉堂春》《鍘判官》等經典晉劇文本既能喚起人們對故事人物、情節的認同，也為人物的行為提供了可資借鑒的理論資源。另外電影中反復借用廣播宣傳、電視畫面來呈現社會的轉型與發展，盡管它們是以強勢的姿態進入人們的視野中，但是這些廣播電視還是會滲入到聽眾的內心深處，從而轉化為聽眾的無意識服從。所以小玉在送其情人張亞賢的時候就把水果刀這種管制刀具拿走了（當然其后又通過其他方式把刀帶到了火車上），小玉顯然從表面上認同了這種規章。小輝在出租車上聽廣播得到了向喜歡的人表達愛意的方式之后，他隨后也用類似的表白方式向蓮蓉表達了自己的情意。這些都說明硬性植入的觀念會對人們產生影響。

如果說前面兩種規訓方式還是可以借助于一種批判性視野加以分析的話，那么第三種規訓則顯得更為隱蔽也更為深入。在電影的第四部分中就呈現了在機器、工廠這樣的治理模式中對人的全面監控。上班時間不許串崗，這是現代企業的規章，這種規章強調的是責任意識，企業觀念，也得到了現代人的認可。于是，有違于這一點且釀成事故的，承當相應的代價是理所應當的事情。如果我們從現代企業制度之外來審視這一規定的話，那么人的行為已經讓位給了各種規章制度，也就在一定程度上削弱了關于人的豐富性規定。電影中還提到了智能時代人們的表現，小輝與蓮蓉在探討網絡上的各種新聞事件時，無論這個事件本身的關涉對象如何不同，但是智能時代的人們在表達自己的想法或者判斷時卻會形成統一的看法，正如小輝和蓮蓉只會用“TMD”這樣簡單的話語來跟帖借以表達自己的看法。所以，“每一個看似獨立的個體，都已經成為智能算法下的提線木偶。……治理技術不再需要將每一個體規訓為統一的規范，而是‘放任他們去網絡和數字平臺上翱翔。當我們以為自己是自由飛翔的小鳥的時候……我們不過是被隱形的線牽著的風箏。”[ 3 ]賈樟柯也認為，人們每天面對著海量的信息，在信息的分享過程中人們似乎分享著生活，但是賈樟柯讓人們警惕網絡所帶給人們的單一性價值取向[ 1 ]? 189，也意味著人們可能會在網絡時代喪失應有的自主性和個體性特征。

《天注定》描繪了身處生命政治旋渦的各色人等，盡管該電影與當年中國的幾大新聞事件之間的關系相當緊密，但是導演還是試圖通過還原事件背后的感性成分從而做出不同于新聞報道的另類解讀，并在此基礎維護每個人的尊嚴。但是，影像在還原事件中的生存經驗的同時，為人們呈現了生命政治所構筑的規訓網絡及其對人的規訓。

二、對生命政治的反抗

在生命政治所構筑的規訓網絡當中，每個人并不甘于完全順從這些束縛和限制，盡管這些束縛與限制已經納入到了人的常態生活當中。但是正如賈樟柯所期盼的，通過電影來建立一個尊崇個性的社會[ 1 ]? 171。然而，要想建立這樣的社會，就需要每個人對個性的尊重，對尊嚴的維護。

鑒于所處環境的差異，每個人應對規訓的方式方法也存在差異性。即便是以“決絕”替代“隱忍”表達風格、以暴力作為解決爭端的美學范式，其間仍有諸多的不同。在敘事模式上，大海采取暴力的過程是有生命政治的一系列規訓作為參照的。大海對于村長與焦勝利的利益交換感到不滿，認為自身的窘況與他們對自己的剝削有關，于是他試圖通過告狀的方式來實現自己的價值，但是他是找不到傾訴的對象的，盡管在他的內心中只有一個想象性的部門，但是這個部門并不曾真正面對他，畢竟他連這個部門的具體地址都不清楚。因為在機場掃了焦勝利凱旋的雅興，大海被人當作高爾夫來打，最后還得了個“老高”這個帶有侮辱性成分的綽號。忍無可忍之際，于是像“俠”那般出場，通過恐嚇的方式逼迫會計寫下村長的惡行，而會計竟輕蔑地認為大海在生命政治的框架中不會開槍射殺他，大海的被激怒導致其最終實施了暴力，隨后接二連三的暴力終究不過是同一個動作的重復而已。

如果說大海的暴力行為是屬于生命政治框架中本能性反抗的話，那么周三的暴力則是充分認識到了生命政治的無所不在，認識到了人的生命虛無性本質才實施的暴力。他在碰到攔路搶劫的，明知對方已經陷入恐懼了，他還是拿槍將第三個人置于死地;明知高速上不能隨意停車，他還是要求司機停車;當他去車站買票的時候，竟然也不知自己真正該去哪里，于是買了去廣州、宜昌、南寧各一張。隨后妻子問他去哪里的時候，他又說想去緬甸。當妻子央求他“不出去不行”的時候，他回答在村子里沒有意思，“槍響的那一下有意思”，只有這一刻他才會感受到自己的價值與意義。周三在實施暴力的過程中并沒有遭遇外部多么激烈的刺激行為，甚至根本沒有對抗行為。恰恰是在這種再平常不過的生活中，暴力就這么發生了。或者可以說，周三無法找到真正的反抗對象，只能通過一種隨意的暴力來應對虛無對他的束縛。

小玉則是采取了具有普遍形式的反抗模式，是無聲與有聲的結合。公共交通工具對管制刀具有著比較嚴格的規定，車站管理人員拒絕小玉的情人張亞賢將水果刀帶到車上，然而小玉通過別的入口悄悄進入，通過違反禁令的方式實施了反抗;從道德的層面來看，小玉的第三者身份總歸不太光彩，當被張亞賢的老婆追打的時候，她的倉惶逃離表達著她對道德律令的反抗;當然最為關鍵的是她始終堅持“前臺”與“小姐”身份的區別，不過，這對于來洗浴中心消費的顧客并無本質不同，因為他們深信用錢可以解決一切問題。當小玉一遍遍被金錢和暴力侮辱的時候，她用暴力做了奮力回擊。應該說，這種反抗是因為堅守了自己的身份與立場：當社會上用經濟作為衡量人的地位的時候，小玉就對這樣的條款做了反叛。

電影在前三個故事中揭示了暴力能夠讓人直面現實生活中的各種束縛，這種血腥場面多少讓人不寒而栗，卻也在暴力中將被壓抑的本能有效釋放了出來。電影的第四個故事卻為我們呈現了別樣的生活場景。開放包容的廣東，吸引著全國各地甚至世界各地的青年人來此就業，但是人們卻并沒有突破地域的疆界，依舊在“同鄉”的范圍中與人交往，小輝穿行在形形色色的行業內，但是都繞不開同鄉的圈子。同時，小輝所工作的場所與居住的房間似乎都是標準化了的，每個人真正是機械流水線上的一個螺絲釘，“窒息、冰冷、機械化”[ 1 ]? 171成為畫面中主色調。恰是對這樣的環境的厭倦，小輝還是努力跳出這樣的環境，試圖逃離這樣的生活，所以其不斷地穿行在各種工作場所。然而一旦找不到情感的依托，找不到傾訴的對象的時候，正如其網名“我是一只小小鳥”那樣，他似乎只有在模仿鳥的自由飛翔中才能找尋到自我的存在，只不過是從樓上縱然躍下的那一刻，他實現了瞬時的飛翔，然后就跌落在地，完成了對現實生活的無聲反抗。

每個人都身處在關系網中，都會受到各種束縛、規訓，與此同時，每個人也可能會在那一瞬間做出逃離這一關系網的舉動。賈樟柯通過影像來呈現生命政治，也刻畫了人們對生命政治的抵抗。

三、是否走出了生命政治

賈樟柯在《天注定》的主創會議上強調這部電影“沒那么復雜，也不深刻，也不含蓄。……不試圖去感染別人，不解釋不煽情不落淚，只是沉甸甸存在過，存在著。”[ 1 ]? 147但是，這部電影同賈樟柯以往的電影一樣，總是試圖呈現某種生存經驗以及對社會的認識。比如電影借助動物來觀照人的生存境遇，也試圖探討暴力生成的原因，并在此基礎上尋找走出暴力的方式方法。如果我們對電影中關于暴力的呈現認真觀看就會發現：賈樟柯陷入了生命政治的圈套當中。

生命政治強調對生命的監控，其基本特征是讓人順從、支持和強化社會已有的治理模式。其中最明顯的就是通過文化介入生命的方式實現社會的有效治理。盡管賈樟柯坦言不支持暴力，但是《天注定》在呈現每個人的暴力行為的時候，卻為暴力找到了諸多的傳統資源，借以印證這種行為的正確性。具體來說，周三的出場是以《出將》的背景音來呈現的，在坐汽車的時候放映的是杜琪峰導演的《放逐》;大海在沒有實施暴力的時候，用邵氏電視劇中的《獨臂刀》以及發生在他們身邊的刑事案件來做鋪墊。在大海即將實施暴力的時候，電影賦予大海以“俠”的現代造型形象（手拿獵槍，裹獵槍的布上印有老虎的圖案）[ 4 ]以及晉劇《林沖夜奔》情節喚起了人們對古典“俠義”精神的心領神會，特別是“為雪此恨亮出刀”的晉劇臺詞更是給予大海暴力行為在道德層面上的合法性。在小玉的反抗情節中，導演在對小玉的造型上也是使用了徐楓在《俠女》中的造型，并認為這是在向胡金銓導演的《俠女》致敬[ 1 ]? 194。可以說，電影在援引已有資源作為電影敘事重要手段的同時，卻不自覺地將暴力行為合法化。不過影片在結尾處又對這種主題做了糾正。小玉在人群中欣賞晉劇《玉堂春》，判官的連發三問“你可知罪？”的質詢讓小玉陷入迷亂當中。影片在最后用“原罪”的方式回答了這一質詢：“人人生而有罪，活在大染缸中，人人猥瑣旁觀，人人凌弱欺善，人人互相殘害……”。該電影的英文片名為“A touch of sin”，其中的“sin”是與宗教相關的戒律的罪，顯然不同于一般的違法犯罪（“crime”），也與一般的違法事實（“guilt”）存在著不同。就是說影片是從宗教的層面來觀照暴力這一問題，認定這一問題與“原罪”之間的關聯，這可以從電影中的耶穌像及修女的象征性出場就可以看出。從這個層面來看，《天注定》并不試圖就社會問題本身入手，而是從宗教的層面提出了解決現實問題的路徑。電影在生命政治的框架中訴說著暴力反抗的合理性，但又在精神的層面對這種暴力采取了質疑。賈樟柯陷入了生命政治敘事的困境當中，“賈樟柯對中國當下現實困境有著切己焦慮，他有一份知識分子的道義和擔當，試圖以有限的藝術方式來支撐他為民請命的公共關懷”，但是，由于“拘囿于舊的想象模式的賈樟柯終究無力抵達他所置身的時代，他只能用‘好人、‘天注定這樣一些似是而非的舊名詞去命名他的人物，去揭示他所解釋不了的過于龐大的現實。”[ 4 ]

即便我們認同賈樟柯在《天注定》中對暴力的呈現只不過是要拍出他眼中的社會、他所處的時代，是按照這個時代的人的直感和情緒來處理的一種美學策略，但是這部影片對觀眾所產生的影響顯然不只具有“當下性”特征。具體來說，電影是要捍衛那些尊嚴被侵犯了的人是如何奮力挽回自己的尊嚴的。但是，像大海、周三在爭取回自己尊嚴的時候是否也在侵犯著他人的尊嚴，那些被大海和周三侵犯了尊嚴的人又該如何挽回？這顯然成為了一個因果報應鏈，每個人既不是處在這個鏈條的開頭，也不是位于這個鏈條的終端，在這個意義上，暴力的合法性問題顯然遭遇到了困境。這種因果報應的敘事策略顯然不能只是劃歸到當下人的思維方式當中。在這個意義上，電影中所要維護的尊嚴到底是什么？這依然會給人一種誤解。在影片中有一段場景頗耐人尋味。當有人問大海，如果當初不是焦勝利而是大海承包了村里的煤礦是否也會隱瞞礦難、污染環境時，大海的回答是“這也不一定”。因而，尊嚴的被踐踏問題只不過是一種相對的事情，被侵害者的同時可能還是侵害者。當然還有更值得思考的是，通過暴力的呈現借以減少暴力是否可能？電影這種藝術形式相比于文學作品而言，因其具象性特征，會直接作用于受眾的內心，特別是其中的暴力場景，極易在觀眾心目中種植“暴力”的因子。觀眾在觀看的過程中也在“該出手時就出手”以及“忍無可忍無須再忍”的傳統權力反抗模式中得到了想象性滿足。

賈樟柯在《天注定》中試圖在藝術風格上實現變化，即從隱忍走向了直接。但是電影在呈現人物所處的生命政治及其反抗方式的同時，卻又進入了生命政治的規訓當中。這種對當下生存經驗的書寫由于還是停留在已有的思維范式當中，因此無法為人物的暴力行為找到合理的依據，同時也不能實現“減少暴力”的初衷，這在一定程度上影響了作品主旨的表達。

參考文獻：

[1]賈樟柯.賈想Ⅱ：賈樟柯電影手記2008—2016[M].北京：臺海出版社，2017：142.

[2]汪民安.從國家理性到生命政治：福柯論治理術[J].文化研究，2014（1）：100-118.

[3]藍江.智能時代的數字——生命政治[J].江海學刊，2020（1）：119-127，255.

[4]吳娛玉.紀實還是虛構——賈樟柯的敘事困境[J].文藝研究，2015（8）：100-108.

[責任編輯：陳麗華]