探析賈樟柯紀錄電影的表達方式

摘要：《海上傳奇》作為2010年世博會官方影片，對于該片導演賈樟柯來說無疑是一道“命題式作文”。 與眾多歷史題材紀錄片、城市形象宣傳片不同的是，《海上傳奇》無疑尋求著更具特點及審美性的表達方式。本文將基于藝術美學的規律，從視聽語言、敘事方式等角度進行分析，探索影片的表達方式與表達策略。

關鍵詞：紀錄電影;賈樟柯;口述;視聽語言

中圖分類號：J905文獻標識碼：A文章編號：1672-8122（2021）10-0080-03

一、 歷史的呈現——口述的敘事方式

一座城市，一個世紀，經歷近百年滄桑，歷史的痕跡逐漸褪去，若要通過影片敘述清楚，確非易事。作為強調“紀實性”的影片類型，歷史題材的紀錄電影如何還原、呈現歷史？如何將“陌生化”的過去時空以一種“生命化”的姿態在當下時空呈現？在《海上傳奇》中，賈樟柯選擇以口述歷史的方式呈現，將鏡頭聚焦在鮮活、真實的個體身上，以小見大，講述個人在時代洪流下的種種生命細節，從而傳遞出更具“生命化”的歷史信息、思想內涵。如賈樟柯所言：“口述史表達個體在一定時空背景下對社會事件的反應，它摒棄了傳統史學對宏大敘事和因果邏輯的依賴，強調個體的親身經歷和情感感受”[1]。

當個體匯聚成極具代表性的集體，18位受訪人物也就被賦予了更深刻的意義。口述歷史的表現形式，讓《海上傳奇》成為了一次創新的探索。為經營好影片最大的構成部分，拍攝團隊最初商議、策劃、訪問了88位同上海發展有著緊密關系的人物或他們的后代。然而，若要將所有采訪對象的影像集體呈現，雖有珍貴的歷史價值，但在現有電影產業的規則限制下，勢必會面臨困境。其一，若將所有段落全部呈現，影片過于冗長，不利于受眾欣賞;其二，若以碎片化的方式剪輯，將破壞單個內容表達的完整性。因此，導演最終采用選擇的方式，選出極具代表性的18位受訪對象作為該片的核心人物。這些個體化的講述與上海的整體性表現有機結合，構成了一部厚重、生動的上海歷史，乃至是整個中國近代歷史的微縮。影片中，土生土長的上海人陳丹青，以一口上海方言講述著20世紀六七十年代及其童年生活的真實圖景;杜美如回憶起父親杜月笙與舊社會“幫會叢生”的往事;紅極一時的“味精大王”張逸云的后人張原孫也為觀眾揭秘了舊上海“上流社會”的名利場。

從傳播學原理的角度來看，口述的方式更能體現出大眾傳播中人際傳播的特性，言語間更具真情實感，在《海上傳奇》中，18段口述的匯集亦是從“個人記憶”走向“集體記憶”的過程，其既能在“集體記憶”中探尋個體，又能立足于當下豐富的“個人記憶”回望歷史的陳跡。

二、 多維度的表達——畫面語言的運用

（一）影視片段的移植

在受訪者的主觀陳述之余，《海上傳奇》又以一種相對客觀、冷靜的視角對過去時空進行呈現。通過對應的劇情片段、紀錄片片段的植入，從而塑造出更為豐滿的歷史表現空間。口述之外，更是對彼時時空的場景再現，從而引發觀者的內心共鳴與精神思考。

在描繪上海豫園舊時景象與朱黔生的個人遭遇時，賈樟柯引用安東尼奧尼所拍攝的紀錄片《中國》的片段，以相對客觀的視角呈現了新中國成立后上海乃至全國世俗生活的現狀。結合當時隨同安東尼奧尼拍攝的朱黔生的講述，也在一定程度上向人們展現了彼時國人對《中國》的反應，以及帶有時代特征的評判。《海上傳奇》并非拘泥于展現上海城市的繁華璀璨，相反，是以一種思辨的方式去觀看和理解這座城市發生過的事件。

作為上海最具標志性的河流——蘇州河，亦是上海最初形成的發展中心，其催生了幾乎大半個古代上海。近現代上海“租借”時期，蘇州河同樣見證了這座國際化都市風云際會的特有風貌。在《海上傳奇》中，導演賈樟柯似乎更愿意將一條河化作整座城市象征。片中，賈樟柯運用與婁燁拍攝的劇情片《蘇州河》中蘇州河景觀時相同的蒙太奇剪輯手法，將1999年至2009年十年間蘇州河的場景先后進行呈現，形成比較。以這樣一種對比蒙太奇的方式，表層上展現蘇州河的變遷，內涵中折射的是上海這座城市的流動與變化。

（二）訪談場景的設計

如果每一位受訪者都只是坐在一個固定的演播間接受訪談，其敘述的狀態與表現力勢必會大幅削弱。因而在《海上傳奇》中，導演為每個受訪者都精心安排了訪談空間，場景遍及兩岸三地。例如，當臺灣導演侯孝賢坐在平溪線的老式火車上，講述著拍攝電影《海上花》時的歷程;當《小城之春》的主演韋偉坐在香港一間老舊的美發店里回憶當年拍戲的往事;當“大躍進”時期的全國勞模黃寶妹，一時身處輝煌的蘭心大戲院，一時又置身于廢棄的工廠車間……訪談場景的設計對于不同人物在各自經歷、性格等差異化方面的表現至關重要，其能夠更好地輔助個人背后所折射的大時代背景下的“歷史感”。而所謂“歷史感”即是在體驗當下時空的同時，體驗過去與未來。影片中，講述王佩民之父王孝和因維護工人利益罷工而遭到國民黨政府槍殺時，賈樟柯將王佩民的口述場景安排在了上海車墩影視基地。當身著國民黨軍裝的演員們從民國時期的上海布景中魚貫而過，王佩民也陷入了對其父親所處年代的想象。從最初平和的敘述到情緒逐漸打開，直至情意難平、淚水奪眶而出，背景中民國時期的上海布景與受訪人物始終融匯在一起。而在《海上傳奇》中，諸如此類的設計不在少數。導演賈樟柯試圖通過對歷史場景的還原與搭建，把觀眾的思維更進一步代入歷史中，通過影像的方式進一步講述歷史。

（三）運鏡中體現藝術美的規律

《海上傳奇》在運鏡上具有典型的“賈樟柯”風格。例如，通過軌道的鋪設，使攝影機緩慢、勻速的圍繞主體水平移動。影片中，在針對受訪者口述的場景下，此類運鏡方式運用尤多。

作為一部表現歷史的紀錄電影，如此的運鏡方式，使畫面既擺脫了單一固定機位造成的枯燥感，也避免了鏡頭運動過分化，緩慢與沉靜的節奏下，更具娓娓道來之感，歷史的厚重感也由此產生。同時，這樣的機位設定與運鏡方式，使觀眾不但能將目光聚焦在講述者身上，也能在畫面勻速移動的過程中感受到攝影機的獨立存在。攝影機正如同一位旁觀者和記錄者，冷靜而客觀地記錄現時場景。從藝術美學的規律上看，作品美的形成，基于陌生化與生命化之間的有機統一。因而，影片的運鏡設計似乎更像是賈樟柯的某種有意識的構思，即在通過各種形式和內容為影片營造“生命化”的同時，也通過攝影機這一媒介的客觀存在，創造“陌生化”的審美距離。

三、 穿梭在歷史與當下——“線索”的引入

演員趙濤在影片中的穿插出現成為片中備受爭議的一個元素。作為片中唯一的專業演員，她行走在上海的街道、工地、地標建筑等畫面，穿插于18位受訪者的講述之間，不免讓觀眾質疑其存在的意義和必要性。

以常規的敘事模式來看，趙濤所飾演的角色似乎可以定性為“三無”，即無姓名、無對白、無故事。但若是放置在《海上傳奇》這樣一部具有厚重的歷史基調，并由獨立人物的敘述貫穿而成的影片中，或許“三無”的存在就成為一種“合目的性”。趙濤所飾演的角色，更像是一條在“虛實”間游移的“線索”。“虛”者，在于該角色“三無”的特征，其并未同片中任一受訪者及故事元素存在關聯;“實”者，在于其又是通過一些動作、神態等符號呼應著影片敘事的發展。

例如，影片中，當受訪者韋然講述到母親上官云珠去世的片段時，趙濤所飾演的角色站立在黃浦江岸，經受著狂風驟雨的拍打，眼神里透露出強烈的悲傷與苦痛。通過如此戲劇化、跨時空的演繹，觀眾得以更加直觀、真切地感受到受訪者彼時的真實遭遇與心理狀態。

正所謂“距離產生美”。從美學角度來看，趙濤所扮演的這條具有“線索”價值的“三無”形象無疑是“合目的性”的形象化體現。因而，《海上傳奇》在敘事上的結構連接，并不單純依靠無內容的形式化表達，而是構建起了一條與具體內容緊密聯系的、“有血有肉”的線索形象。

同時，通過這樣一種在藝術時空非生活化的表現方式，塑造了一種帶有陌生化的“串聯式”人物形象。趙濤所飾演的人物把每一位受訪者的口述內容同上海城市這一背景元素有機地“串聯”起來，形成了從生命化到陌生化的表達，既引發了觀眾對于影片人物敘述的內容的想象，也幫助觀眾預置了一段審美的距離，擺脫了日常生活的困擾，而形成審美態度。

四、詩意的襯托——聲音的設計

正如海涅所言：“言語停止的地方，就是音樂開始的地方”。口述歷史的形式總有“言不盡”的時候，而音樂作為一種聽覺直觀藝術，當它與畫面交疊相融，便可以達到“意無窮”的境界。《海上傳奇》通過對聲音這一象征型藝術元素的有機把握，使其成為敘事的一道橋梁，實現了影片在表現性與超現實之間的跳躍。例如，在影片結尾處，上海人民廣播電臺的節目播報聲響起，同時呈現的是當代上海社會形形色色的現實場景：從人聲鼎沸的證券交易所到秩序井然的現代辦公高樓，從車水馬龍的外白渡橋到靜默無聲的地鐵車廂。聲畫對立的表現方式，將兩種時空狀態下的聲音元素融合成一曲“交響曲”，使影片一邊客觀呈現著城市的生活景象，一邊又引領觀眾走向超現實的時空當中。

語言是影視作品中不可或缺的關鍵元素之一。作為紀錄電影的《海上傳奇》，摒棄傳統紀錄片慣用的第三人稱解說詞人聲講述，而采用第一人稱口述的形式展開敘事。例如，片中楊杏佛之子楊小佛在講述當年父親被特務暗殺的經歷和感受時，通過直接的當事人口述，在規避導演作為第三者添加主觀思維的同時，更大程度上保留了敘事的真實性與可感性。尤其，口述過程中對上海方言的包容，使影片在吳儂軟語間穿行，觀眾得以更深的代入感投入對影片內容的思考當中。

影片配樂人林強，利用有源音樂與無源音樂的組合，營造出帶有悲憫、滄桑與神秘感的主基調配樂[2]。縱觀整部影片以娓娓道來的敘述方式呈現如此宏大的歷史題材，這樣的配樂設計無疑是藝術美中“合目的性”的體現。為了更進一步地增強影片生命化的藝術表現，片中還適時地植入具有鮮明時代象征的流行音樂文化，如許冠杰的《浪子心聲》、鄧麗君的《雨夜花》等。

五、結語

正如該片發行的英文名稱I wish I knew（我多希望知曉）一樣，歷史與當下之間往往有著一道鴻溝，無從知曉。而《海上傳奇》正著眼于那些最基本的生活構成，拋卻宏大敘事方式，聚焦鮮活個體，并以口述的方式解構這座城市。陌生化與生命化之間的矛盾實則是歷史題材創作的莫大難處，《海上傳奇》的敘事表達形成了將“陌生化”與“生命化”有機統一的形態，即在拉近觀眾與影片的心理距離，增強視聽語言感染力的同時，也充分預置了審美欣賞的距離。

“遺忘了細節就是遺忘了全部”，《海上傳奇》以一種探索細節、表現細節的方式，扶正即將倒塌的“記憶危樓”。這既是《海上傳奇》本身的重要價值，也是作為紀錄電影承載歷史、承載文化的使命擔當[3]。

參考文獻：

[1]王莉.從紀錄電影《海上傳奇》看賈樟柯藝術風格[J].安慶師范學院學報：社會科學版，2015（10）：134-135.

[2]閆實.紀錄電影聲音敘事研究——紀錄電影《海上傳奇》的聲音設計及其聲音敘事研究[D].東北師范大學，2012.

[3]賈樟柯.賈想II——賈樟柯電影手記2008-2016[M].北京：臺海出版社，2018：59-61.

[4]張黔，呂靜平.藝術美學導論[M].第2版.北京：北京大學出版社，2016.

[責任編輯：武典]

收稿日期：2020-12-25

作者簡介：袁帥，男，新疆藝術學院傳媒學院碩士研究生，主要從事影視創作研究。