她與她們：娜丁·拉巴基電影中的女性主義探析

摘? 要：自2007年以來，黎巴嫩導演娜丁·拉巴基攝制了《焦糖》《吾等何處去》《何以為家》三部長片。其作品多以女性角色為主，關注女性的生存處境與心理訴求，并且滲入了導演個人的生活感受和生命體驗，具有了一定的女性意識。女性群體一貫是娜丁·拉巴基導演關注的對象，而身兼數職也使其作品呈現出一定的女性色彩。通過對電影文本的讀解，從空間、角色、音樂三個方面，可以探索其作品中女性主義話語的生成與傳達。

關鍵詞：娜丁·拉巴基;女性主義;黎巴嫩電影

從執導的第一部劇情長片《焦糖》（Caramel）在戛納電影節被提名為“金攝影機獎”到《吾等何處去》（Where Do We Go Now？）入選了“一種關注”單元，再到《何以為家》（Capernaum）獲得了評審團獎，娜丁·拉巴基（Nadine Labaki）導演致力于將黎巴嫩電影推向國際影壇。

娜丁·拉巴基生于1974年，長于黎巴嫩內戰時期，在求學期間接受專業的電影訓練，攝制了短片《巴斯特街11號》（11 Rue Pasteur），該片于1998年在巴黎的阿拉伯世界研究所舉辦的阿拉伯電影雙年展上獲得最佳短片獎[1]，這為其進軍國際影壇奠定了基礎。畢業后，她執導了音樂視頻、電視廣告等，直到2007年編劇、導演、出演了《焦糖》，該片主要圍繞五位女性探討愛情、婚姻、年齡問題。2011年，《吾等何處去》講述了一群婦女設法阻止村里的穆斯林和基督徒之間的紛爭。2018年的《何以為家》牽入了一條埃塞俄比亞非法女工拉希爾（Rahil）與其孩子的情節線。女性群體一貫是娜丁·拉巴基導演關注的對象，而身兼數職也使其作品呈現出一定的女性色彩。那么，三部影片的女性主義話語如何生成的呢？筆者試圖從空間、角色、音樂三個方面展開探討。

一、空間：女性處境的載體

法國哲學家馬賽爾·馬爾丹在分析電影的空間時指出：“空間永遠不是一種單純的框框，也不是一種真實的、描述性的環境，而是一種特殊的劇戲容積（volume）。”他以費里尼和安東尼奧尼的影片為例，認為前者影片中有許多關鍵性的場面是在無盡的地平線前展開，這加劇了人的渺小感和痛苦;而后者影片的空間具有一種形象和美學價值，人的內心在其間作了充分暴露，并與整個世界建立了共鳴[2]。所以，無論從心理狀態還是美學層面上看，電影中的空間都可以承擔一定的敘事與表意功能。導演創造出不同空間，既交代了角色的生活處境，人物在特定的空間里發出行動、產生結果，也賦予了其作品美學風格。據此，我們來觀照三部影片的空間。

《焦糖》的主要場所設置在“如此美麗（Si Belle）”美容店——這一助人變美之地，而店牌上的字母B經風吹雨淋已半掛在墻上，標示著“殘缺之美”。進入該空間后，墻上貼著一張大幅紅發紅唇女性面孔的海報，并多次占據著畫面構圖的主要部分，如23分33秒和1小時4分35秒處，該海報已成為女性符號的指代。店里多為女顧客，三位美容師拉雅（Layale）、妮絲瑞（Nisrine）、芮瑪（Rima）與常客嘉瑪（Jamale）自由活動在該空間內，裁縫師蘿絲（Rose）一開始拒絕三人邀請長待美容店，但最終進入該空間整飾發型，女性對美的追求不再受年齡限制。美容店的外墻上安裝了一扇圓形百葉窗，拉雅的仰慕者透過這扇窗看她打電話。但區別于希區柯克的《后窗》（Rear Window）中大量男性主導的窺視鏡頭，此處攝影機進入拉雅的空間，在店內直接拍攝她的特寫、中景、近景畫面，運用了平行剪輯展現二人行為。所以從鏡頭語言上看，該場面不同于傳統意義上的“看與被看”，兩人的關系是平等的。

再來看《吾等何處去》。該片的開頭即用分析性剪輯將我們帶入空間，先是村莊的遠景，平房零星地坐落在荒涼的山坡上;第二個鏡頭為村里的全景，教堂與清真寺對稱性地矗立在畫面的左右兩側;接著影片細致地展現了斷壁殘垣、鐵絲網、墓地。這片土地上充斥著戰爭遺留下的痕跡。而在這個偏遠、封閉的村莊，摩托車是村民與外界進行貿易往來的唯一交通工具，懸崖上的小道是進出村的必經之路。全片多次呈現了兩位少年納西姆（Nassim）和魯克茲（Roukoz）騎車經過小路的畫面，在攝影機的俯視下，他們顯得格外渺小。也正是在此空間中，首先登場的是一群穿著黑色喪服的婦女，她們手持相片、花束，在塵土飛揚中跳著“葬禮舞蹈”，走向親人的安葬之處。墓地亦是該片的重要空間，宗教信仰不同的亡者分別葬在路的兩旁。片名“吾等何處去”即出現在黑衣婦女們掃墓的場景中，而這一問題于片尾的葬禮上再度借角色之口問出，鏡頭中人群直視攝影機，該問題便間接地拋給了銀幕外的觀眾。值得一提的是，在黎巴嫩首都貝魯特的中心區，教堂與清真寺兩大建筑相距不遠，可見該片所建造的“村莊”即指涉著現實空間。最后從總體來看，該片雖采用喜劇手法反思戰爭，但戰爭創傷仍密布于這片土地與黑衣婦女們的內心中。

《何以為家》描述了非法女工的生存空間。拉希爾收留了離家出走的贊恩，我們便跟隨贊恩進入她的居住空間——棚戶區。雖然室內狹小昏暗、屋外堆積著雜物，但拉希爾和孩子們度過了一段難得的快樂時光。然而為了購買新證件，拉希爾奔走于各個工作空間，攝影機尾隨她穿過街頭、服裝店、餐廳等，結果仍是四處碰壁、滿臉愁容。之后她因無居留許可證被捕，困于擁擠雜亂的監獄，飽受思子之痛。從棚戶區到打工地再到監獄，非法勞工身份不斷壓縮著她的生存空間。

筆者結合鏡頭語言，對三部影片的空間加以分析，可以看出，娜丁·拉巴基導演借助空間敘述著各類女性的生存、生活處境，而空間亦承載著女性角色的情緒與情感。

二、角色：女性話語的發聲者

統觀三部影片，創作者設置了單身女性、母親等角色類型，將攝影機聚焦于她們的周圍環境及內心世界，并跟隨她們的目光審視社會問題。筆者試圖探討女性角色如何在三部影片中被建構起來，男性角色又居于何位置，以及各類角色身上被滲入何種主題意旨。

《焦糖》主要敘述了五位不同年齡、不同境遇的女性故事，她們面對愛情、婚姻，都存有困惑與煩惱。娜丁·拉巴基飾演的拉雅因愛情迷失了自我，不能使用真實姓名登記賓館。而攝影機始終未正面拍攝她愛上的那位已婚男士，即使同處一個空間時，二人關系仍被隱蔽。相反，當仰慕拉雅的警察出場時，電影氣氛變得輕松歡快，尤其是他主動走進美容店時的場景。而在該段落中，他的臉被拉雅與同事審視，女性成為觀看者，最終他的形象經由女性的審美改造而煥然一新。另外，創作者將嘉瑪試鏡的場景處理得別有深意。在強光照射下，攝影機推向她的臉部特寫，從各角度審視女性面孔，畫外不斷傳來指令，并打斷她的反應，拒絕其請求。可見導演借該試鏡過程批判了男權社會對女性外貌的苛刻。該片還設置了精神異常的莉莉一角，她將街上的廢紙當作情書，時常說出與愛情有關的囈語，似乎隱喻著女性的真實欲望。最后從片尾女性角色做出的抉擇來看，無論是去醫院做手術的妮絲瑞，還是剪去長發的女客，她們都具有了女性的自我意識，從被動走向主動選擇，踐行“自己的身體自己做主”的主張。

如果說《焦糖》的敘述者性別尚隱藏于攝影機背后，那么在《吾等何處去》的片頭、片尾，娜丁·拉巴基則以畫外音的方式“現身”，為我們講述黑衣女人們的故事。該片的劇作結構圍繞著“女人設法化解男人之間的沖突”而展開，女性角色成為了敘事的驅動力，男性角色則處于被攝影機“眼睛”觀察的位置上，如54分37秒處的主觀鏡頭，即為娜丁·拉巴基飾演的角色手持望遠鏡觀察穆斯林的集會。尤需提及納西姆的母親塔克拉（Takla），其子在歸家途中意外殞命于宗教沖突，她抱著兒子坐地痛哭時，宛如瑪利亞失去其子的“圣殤”場面。塔克拉對著圣母雕像發泄喪子之痛時，亦身著藍色外衣、白色裙，而為了避免村里一觸即發的戰爭，她強忍悲痛隱瞞喪子一事，可見她被指認為庇佑村莊的圣母。影片正是通過塑造塔克拉一類的女性角色，歌頌了母性的無私與堅韌。可以說，該片是一首獻給母親們的贊歌。

在《何以為家》中，創作者塑造了好/壞母親兩類形象。首先，該片采用倒敘方式，將拉希爾在監獄受審的場景提前展現，她眼里閃爍著淚花，處于一群正被審訊的女性中間，其出場方式已頗具被壓迫意味。再從藏匿孩子、冒用別人姓名、湊錢購買新證件等行為來看，她是一名漂泊異地的無名者，更被剝奪了為母的權利，但這樣一位不合法的母親卻盡力給孩子母愛。相較而言，贊恩的生母舒雅德（Souad）粗暴地對待孩子、賣女兒求生存，儼然呈現出母親的負面形象。但在法庭審訊時，她向娜丁·拉巴基飾演的律師進行了一番哭訴，聲明自己處境的艱難與無奈。可見創作者的意圖或許不在于評判某一類母親，而是借生養孩子的慘狀，反思社會問題產生的根源。

筆者從情節、敘事動力、人物形象等角度，剖析了女性角色的建構過程，由此探尋角色背后的敘述者性別，即娜丁·拉巴基導演借角色而發聲，她以其細膩視角觀察黎巴嫩社會現狀，將生活感悟、生命體驗投射到女性角色上，使影片具有了一定的女性意識。

三、音樂：女性心緒的傳聲筒

我國資深電影音樂作曲家趙季平先生在訪談中曾提出：“音樂最重要的就是勾勒出影片的靈魂。”[3]姜文導演亦認為：“電影的靈魂是人物，人物的靈魂是音樂。”[4]從兩位專業人士的強調中可見出，音樂在一部電影中占據著舉足輕重的地位。由此來分析上述三部影片的音樂，娜丁·拉巴基的丈夫哈立德·穆扎納（Khaled Mouzanar）擔任了作曲、演奏、混音等工作。他因受母親的影響而踏上音樂之路，擅長將古典音樂與阿拉伯音樂融合，其創作風格滲入了三部影片的配樂。那么，他創作的曲調、選取的配器是如何為電影服務的呢？

在《焦糖》中，音樂不僅串聯起女人們的生活場景，而且將女性角色的心理、情感變化娓娓道來，以蘿絲出場時的音樂為例。在13分34秒處，低沉柔和的音樂先行響起，轉場至她和姐姐莉莉共進晚餐的一幕，時而傳來清脆的琴弦聲，畫面中灑下了暗黃的燈光，聲畫相結合營造出孤獨的氛圍。當蘿絲為查爾斯量體裁衣時，響起了一段輕柔的鋼琴曲《蘿絲的覺醒》，它不但預示著愛情萌發，也為二人傳情達意。蘿絲因收到查爾斯的邀請而去整飾發型，推開美容店門后傳來了納伊笛聲，曲調深沉、凄婉。《未赴約會》的音樂段落將查爾斯在咖啡館等待與蘿絲含淚卸妝的場景進行平行剪輯，鋼琴聲與其他弦樂相交織，如怨如慕、如泣如訴。最終蘿絲選擇與莉莉相伴，牽著她走向了景深處，并經由敘利亞女歌手拉莎·里茲克（Rasha Rizk）演唱的片尾曲渲染，增加了觀眾對姐妹情深的認同。從孤寂到心動再到平和，音樂勾勒出蘿絲的心情與思緒。

同樣地，在《吾等何處去》中，艾瑪（Amale）因宗教鴻溝而不能向拉比（Rabih）表達愛意，創作者則借音樂以抒情。在15分30秒處，從線性敘事中抽離，插入二人幻想中的唱情歌、合舞段落，將有情人的心聲加以具象化。當兩人產生矛盾時，拉莎·里茲克演唱的《可以的話》串聯起艾瑪林中散步、兩位少年出村、村里人熟睡與討論等場景，該歌曲便借艾瑪追問愛情的出路，上升至村莊乃至黎巴嫩國家該往何處去這一層面。

音樂除了敘述角色的心緒外，也可傳遞出攝影機背后的敘事者的情感，該功能在《何以為家》中有所體現。制作者別出心裁地為該片選用了低音提琴與巴黎圣羅克教堂的風琴，這兩大樂器以其特有的音色拓展了影片的空間。尤其當無人機航拍城市景觀時，深沉渾厚的音樂增添了悲憫之情，如上帝之眼俯視著世間的失序、混亂。或者說，音樂表達了娜丁·拉巴基導演的人道主義情懷。

正如多次榮獲奧斯卡最佳原創配樂獎的約翰·威廉姆斯（John Williams）所言：“好的電影音樂要視乎它如何為電影服務，是否達成它的使命與目的。”[5]上述影片的音樂有效地傳達了女性角色與女性創作者的心緒、情感，促使觀眾在聽覺層面形成共鳴。

四、結語

在女性主義視閾下，讀解《焦糖》《吾等何處去》《何以為家》，可以發現娜丁·拉巴基導演為我們勾勒出女性的成長軌跡：《焦糖》是她在愛情中，經歷了迷失到尋找自我的蛻變;《吾等何處去》是其體會到母親的包容與堅強后，譜寫的一首母之頌歌;《何以為家》是她為人母后，感受到母親的艱辛，并且關照到孩童的心靈世界。這三部影片共同構成了其鏡頭下的女性主義作品序列。與此同時，她由女性的生存處境而觸及到對社會問題的批判性反思，使得其作品蘊含著人道主義關懷。

總而言之，娜丁·拉巴基導演以女性身份進行創作，將創作意旨滲入影片的空間、角色、音樂中，塑造出各類女性形象，并賦予女性角色以主體性，表達她們的悲喜與訴求，由此而探討女性議題與社會問題，最終促成了女性主義話語的生成。在此，我們也期待著更具多元化的電影作品的到來。

參考文獻：

[1]娜丁·拉巴基.[EB/OL].https：//www.aub.edu.lb/doctorates/recipients/Pages/labaki.aspx.

[2]馬爾丹.電影語言[M].何振淦，譯.北京：中國電影出版社，1980：185-186.

[3]劉捷，程亮.對話趙季平：音樂勾勒出電影的靈魂[J].電影藝術，2012（3）：62-65.

[4]赫鐵龍，張晉輝.標準、風格與選擇——與張鎰麟談《一步之遙》電影音樂創作[J].電影藝術，2015（4）：82-87.

[5]威廉姆斯.好的電影音樂視它如何為電影服務——約翰·威廉姆斯訪談[J].羅展鳳，譯.電影藝術，2012（3）：72-75.

作者簡介：劉璇，上海大學上海電影學院電影學專業碩士研究生。