揚劇“華派”唱腔范式研究

■楊勇

（作者單位：江蘇省演藝集團揚劇團）

揚劇原名“維揚戲”，俗稱“揚州戲”，為江蘇地方代表劇種之一。它在古老劇種香火戲“大開口”、花鼓戲“小開口”基礎上吸收說唱音樂揚州清曲而形成，主要流行于江蘇省揚（州）泰（州）鎮（江）地區、安徽南部及南京、上海等地。1950 年，正式命名為“揚劇”。

揚劇音樂非常豐富，唱腔由三個系統約二百支曲牌組成。在一百多年的傳承發展中逐漸形成“高派”（高秀英）、“金派”（金運貴）、“華派”（華素琴）三大流派，這些流派的形成極大推動了揚劇的發展，是揚劇藝術成熟、完善的標志。其中，“高派”、“金派”唱腔及藝術貢獻已有專文論述，唯獨“華派”關注較少，研究薄弱，然而“華派”恰恰是將揚劇表演藝術推向高峰不可或缺的流派之一。“華派”唱腔善于在傳統曲牌中推陳出新，能夠貼近角色及劇情需要對曲牌進行設計、改良，在唱腔上不斷加工，構建起揚劇“華派”唱腔范式與表演體系，對揚劇的發展產生了深遠的影響。她的表演與演唱還受到了梅蘭芳、荀惠生等戲曲大家的贊賞：“她的唱腔很美，不僅音色甜潤清麗，吐字行腔很見功力，而且做到以情帶聲，聲情并茂。”因此，本文就“華派”代表唱段，對該流派如何建構起標識性唱腔規范定式，如何形成流派表演模式等問題進行深入探討。

一、減板縮句【梳妝臺】

【梳妝臺】是揚劇最常用曲牌之一，適用于各種情感表述，因其變體繁多，又俗稱為揚劇唱腔中的“大鍋菜”。揚劇中的【梳妝臺】引自揚州清曲，“約在民國八年（1919），鎮江花鼓戲藝人臧雪梅（先曾是清曲玩友）、孔少蘭等人，從自娛發展到唱堂會，因劇目不敷演出，開始大量吸收維揚清曲曲牌及曲目，如【梳妝臺】、【補缸】、【剪剪花】、【銀紐絲】等，使原有花鼓戲充實豐富而面目一新。”該唱腔受字數限制較小，腔調可變性較大，可做堆字、音域、長短、速度等變化，形成多種變體，如【堆字梳妝臺】【二排梳妝臺】【聯彈梳妝臺】等，以適應人物、劇情及字音需要。

華派【梳妝臺】創自《百歲掛帥》，該劇是揚劇代表性劇目之一。1959 年華素琴等一批藝術家帶著此劇進京演出，得到周恩來等同志的并高度評價，同年底被拍攝成舞臺藝術片，京劇根據此劇改編成《楊門女將》。華素琴在該劇中飾演穆桂英，穆桂英帶兵出征，巡營一段所唱【梳妝臺】為華素琴首創，是“華派”最具代表性唱段之一，后廣為流傳，成為演唱規范。以下，與揚劇傳統【梳妝臺】進行比較，管見華素琴【梳妝臺】創作手法。

這段【梳妝臺】是在穆桂英巡營之時，站在宗保犧牲的地方，感慨萬千時所唱。這段“華派”【梳妝臺】旋律不同與其他，一是過門增字，第二句“破洪州”即在原過門處加字，這樣一來，第二句在板式上較原先有了縮減，加上鏗鏘有力的唱法，使得原本抒情的旋律透露出英武之氣。二是在句間小過門上盡量與后起腔音一致，“迎”著腔出來，讓整曲更流暢；三是在這段唱中，增加了高1 到3 的滑音唱法，表達悲哀、祭悼之情；四是在音域上，該曲從高3 到低5 共15 度，增強了表現力。華素琴通過她的改良與創作，既保持了原曲牌的韻味，又給人以嶄新的感受，成為后人學習華派唱腔的典型范例。

戲曲是一門綜合性的藝術，能夠將音樂、演唱、表演與角色融為一體，是華素琴一直追求的戲曲表演境界。正如華素琴在《我演穆桂英》中說道：“基于上述理解，我從兩方面著手自己的創造；一方面細致地分析、揣摸角色……另一方面，從技術上勤學苦練，彌補自己技術上和先天條件的不足。”

這段口述可以看出，華素琴在設計唱腔、改良唱腔都是站在對角色有了充分的理解基礎之上，分析各個場景的情感表達，再進行唱腔的改良，這也是“華派”唱腔突破傳統的邏輯起點。

二、改腔潤色【南調】

【南調】為揚州清曲“大調”曲牌，文辭優雅，非一般民間小調，淵源于昆曲【寄生草】，該曲牌流行于元，常用于北曲仙呂宮套曲。如范康的雜劇《陳季卿悟道竹葉舟》第一折便用該曲牌。后明朝時期興于江淮地區，沈德符《萬歷野獲編》：“明嘉靖、隆慶年間乃興【鬧五更】、【寄生草】、【羅江怨】、【哭皇天】、【干荷粉】、【粉紅蓮】、【桐城歌】、【銀紐絲】之屬，自兩淮以至江南，漸與詞曲相遠……”清乾隆年間刊刻的時曲集《霓裳續譜》收有各種【寄生草】曲牌149 首，其中【寄生草】原型112 首，變體35 首，如【北寄生草】【南寄生草】【怯寄生草】【土音寄生草】【垛子寄生草】【寄生草帶尾】【寄生草帶把】等。隨著歷史的發展，【寄生草】流遍大江南北，被多個劇種使用。如昆劇、江蘇高淳目連戲、上海滬劇、廣西桂劇、四川川劇、山西東河戲等。

華派【南調】唱自《恩仇記》，該劇為揚劇經典劇目之一，曾為全國數百家劇團移植上演，轟動一時。華素琴在劇中飾演菊香，是一個溫柔堅強，聰明伶俐，又具有強烈同情心和正義感的女性形象。其中，菊香陪小姐游園的一場戲，華素琴十分巧妙的按了【南調】曲牌，成為菊香人物的代表唱段，也是華派《恩仇記》中極具代表性的唱段之一。

這段韻味濃郁，情調高雅、旋律悠長的唱段與身穿褂褲、飯兜四喜帶的丫鬟裝束人物造型形成反差，透出了這個丫鬟角色非一般人。首先在唱腔上的反差設計，一下子奠定了角色的基礎形象。接著，華素琴用減少過門，增加唱腔旋律等手法對傳統【南調】旋律又做了雅化處理，如在第三小節最后一拍，第九小節后兩拍、第十一小節第三拍的空拍過門上用了唱腔，使之更加流暢。在唱腔的設計上，她更注重旋律前后銜接，比如第九小節原本結束在徵音上，接第十小節的角音，而華素琴將之改為徵音下行至商再上行小二度到角音。加上華素琴的表演一舉一動，莊重賢淑，對小姐不但親切而且禮儀周全，隱約給人覺得這丫鬟儀態不凡。

可以說，這段【南調】對菊香人物的塑造功不可沒，也為整劇增加了戲劇性，華素琴在唱腔的設計、改良上做到了“聲”“形”合一，這段唱被后人廣為傳習。

三、翻調煞尾【搖板】

揚劇這類地方劇種的唱腔具有兼容并包、海納百川的特點，常向他劇種學習。【搖板】源自京劇，是一種板式，也是一種“緊拉慢唱”的唱法，1961 年開始移植進揚劇唱腔。【搖板】可將【滾板】旋律拉散成為【滾板搖板】，也可將【大陸版】拉散節奏，形成【大陸板搖板】，【搖板】多用以表現人物激動的情緒，比較自由，節奏可根據需要做快慢緊疏的處理，表現張力大。

華派【搖板】選自《恩仇記·公堂》一折，與其他流派有著明顯的不同之處，在句尾唱腔上做了突破性的改良，成為了華派【搖板】定式。

在這段唱共四句唱詞：“深夜間擊動堂鼓犯官禁，四十鞭打得菊香鮮血淋；冤要伸仇要報此心不死，為小姐赴湯蹈火也甘心。”這是菊香受刑后的演唱，既有剛強堅毅的一面，又有低沉痛楚的一面。用以往一般的唱腔不足以表現菊香伸張正義的決心，“經過再三琢磨，反復創作”，在唱腔結尾處做了突破性處理，“也甘心”的“甘”字上，先用低音長腔帶入，然后用過度小腔翻上長音高腔，最后突然煞尾在強拍強音上，干凈利落的收住整段唱腔。僅僅這點變化，在音樂上將菊香內心想要表達的決心表現得淋漓盡致，成為華派《恩仇記》【搖板】典范。

“華素琴文化水平不高，但理解力強，能把握劇中人物的性格特征并將它準確地表現出來。她飾演的菊香最后上堂告狀時，大義凜然，滿身正氣，從精神氣度上折服了施子章，迫他不得不依法懲治兇手，這種境界是不易達到的。”《恩仇記》于1957 年赴上海演出，在有3000 座位的天蟾舞臺連滿十四場。兩年后，《恩仇記》晉京演出，受到首都觀眾的歡迎。之后全國四十多個劇種、五十多個劇團移植上演，一時間在全國成了《恩仇記》熱。

這種改良方式在《百歲掛帥》折子中也被使用，在【梳妝臺】唱段之后，以一句【散板】作為過渡，轉向一瀉千里式的緊板【垛板】，在唱到句尾‘叫你的威名天下揚”的“下”字時翻高7 度，到長音高5，再用小腔接到“揚”長音高2，最后加潤腔結束再高1 上，以表現穆桂英的決心和力量。

可見，句尾翻高唱長音高腔接煞尾的手法為華素琴首創，并常常用于激動、緊張的情緒之后，形成華派范式，用以表達角色內心的決定和力量。

四、擴板加腔【軟平調】

揚州清曲曲牌唱腔為揚劇唱腔系統中的重要組成部分，據不完全統計，揚劇曲調約有85%都來自揚州清曲，如：【哭小郎】【剪剪花】【滾板】【數板】【大補缸】【滿江紅】【銀紐絲】等。而“華派”代表劇目的唱腔中清曲曲牌使用比例更高，約達90%。

【軟平調】亦名【軟玉屏】【軟顰】【揚州歌】，是揚州清曲“五大宮調”之一。【軟平】或【軟玉屏】名稱早期見于《朝野新聲太平樂府》卷五中《擬美人八詠》：

“梨花云繞錦香亭，蝴蝶香融軟玉屏，花外鳥啼三四聲。夢初驚，一半兒昏迷一半兒醒。”

據《辭源》解“軟玉”為“通講曰玉，色或白或淡綠，以純潔乳白色者為貴……硬度較硬玉微低”。“軟玉屏”故名用軟玉裝飾的屏風，上有春景圖。作為牌名最早見于清嘉慶年間的《時調小曲叢抄》，之后，邗上蒙人著《風月夢》（道光二十八年）、二十生《十洲春雨》（道光二十四年）等書中記有此曲牌。如《風月夢》第七回“吃花酒猜拳行令 打茶圍尋事生風”中記有桂林唱的【軟平】一首，該書“是一部在《海上花列傳》、《九尾龜》之前，以寫娼妓生活為題材的小說……全書三十二回，所寫的時景是1848 年即太平天國起義的前二年；地景是揚州”。【軟平】曲目有《春滿堯天》《天臺有路人難到》《憐風箏》《哭相思》《十段景》《風風雨雨》等，從曲目內容看多是描述閨秀憂思的情歌。“華派”【軟平調】選自《白蛇傳·斷橋》。

五、“華派”唱腔范式

華素琴善在傳統唱腔上的“華”式“重構”，被世人認可，不斷傳承，形成規范定式，成就流派。所謂“重構”即重新構建，這個過程是創作的過程，也是突破傳統的過程，更是千錘百煉的過程。在這個過程中，演員可以最大化的利用唱腔提升藝術表現力，將它與劇本、角色、表演之間進行“重構”，達到藝術表現的最大化。本質上說，“重構”就是自我風格的設計與形成過程。華派之所以在沒有創造出新唱腔的情況下能獨成一派，我認為是華素琴懂得了將唱腔與角色、劇本的融合，即“聲以字為根，腔以情為本”的美學要義，重點對表“情”、唱“字”這兩個方面進行融合，“以情帶聲，聲情并茂”的完成對劇中人物唱段的設計，形成自己的表演特征。

（一）表“情”

為了使唱腔更加符合角色需要，情感需要，“華派”大量移植、改良清曲曲牌，豐富揚劇曲調系統，這也是“華派”對揚劇發展做出的最大的貢獻之一。在華派最具代表性唱段中有超一半都是小曲，據《揚劇曲調》一書統計，揚劇51 支常用曲牌中收錄華素琴（原名筱素琴）唱腔共11 支，且這些唱腔85%都為小曲曲牌，如【銀紐絲】【銀鈕索】【鮮花調】【四季相思】【哭小郎】【滿江紅】等，剩余的小曲均是揚州清曲藝人王萬青演唱版本。也就是說，在這本早期曲調集中，揚劇中的小曲版本除清曲藝人外，幾乎都采用自華素琴版本。也正是這些曲調豐富了角色塑造的情感表達，滋養了華派的形成，最終在華素琴的創作“范式”手法下，成就出不同尋常的流派。除一般的加花潤色、增字擴腔的旋律改良手法外，“華派”還有一些“華”式創腔手法如下：

1、句間過門加字。常在腔句間的小過門上做改變，將原本過門上加字演唱，使得旋律前后銜，去調流暢自如。

2、句尾甩腔煞尾。華素琴常在人物情緒需要的時候，在句尾改腔，在煞尾前做翻高延長處理，最后結束在強板上，將整段腔收的干凈利落。

3、腔詞節奏統一。揚劇唱詞除規整的七字句、十字句外，還有堆字、減字等不規則的唱詞。

經過這些手法改良的唱腔即是“華派”范式唱腔。華素琴在用這些手法時不生搬硬套也不故弄炫腔，而是達到了戲曲唱腔清晰、明義、動聽、感人的藝術審美境界。揚州當地著名民俗研究家韋明鏵老師曾這樣評價到:“華派以其精巧婉麗、秀美流暢唱腔取勝”。也正是這些手法的運用，將原本傳統曲調改編的能夠充分地、恰到好處地表達出各類“情”感，完成華素琴心目中對劇中角色塑造的要求。相反，她正是在人物塑造、打磨的過程中完成了曲調的改良。于是，《恩仇記》中菊香【南調】【搖板】、《百歲掛帥》中穆桂英【梳妝臺】、《白蛇傳》中的【軟平調】成為了“華派”代表性唱段，使得這些劇目成為經久不衰的經典劇目。同時，這些唱段幫助她完成了人物的塑造，成就了華派表演，推動了揚劇的傳承發展。

（二）唱“字”

“華派”唱腔范式中，不得不提的是她對每唱詞、每個唱“字”的講究與要求。我們就以《武松與潘金蓮》中的【銀紐絲】為例，分析華素琴在演唱上的獨特之處。

該唱段選自《武松殺嫂》中的唱段，演唱內容為潘金蓮向武松述說武大郎去世的過程，是敘事于抒情相結合，表現了感慨悲嘆的情緒。【銀紐絲】曲牌多用作表現感慨悲嘆的情緒，全曲共十個腔句八十七小節，為帶清角的六聲宮調式，其中第一句常單獨截取演唱，用作【倒板】后接【銀紐絲】最后接【回龍】構成完成的曲牌結構，【倒板】【回龍】都是受京劇影響而形成。該曲牌大多情況下用【梳妝臺】過門起板。

華素琴她曾拜揚州清曲藝人陳萬生、唐錫奎為師，學唱揚州清曲。這段【銀紐絲】唱腔，完全吸納了清曲的演唱方式，講究“讀、唱、咬、吐”的演唱規范。“讀”即念、白、表，講究平仄和五聲。揚州方言為江淮方言區的代表語種，或稱為“下江官話”即江淮地區流行的“普通話”，其方言為五聲讀音“陰平、陽平、上聲、去聲、入聲”。

華派演唱講究“切音”即用“字頭、字腹、字尾”唱法，三者之間需銜接流暢自然，如“淋”、“明”、“云”等字，字頭噴口吐出，字腹運氣自如，字尾歸韻有味，善于運用從咬正、吐正“內方外方”到咬正吐圓“內方外圓”，再咬圓吐活“內圓外圓”的唱字過程，利用唇、齒、舌、顎將每個字“切音”唱出。

可見，華素琴在創腔中不僅注重人物情感的表達，而且還注重字腔關系，講究“字正腔圓”，抑揚頓挫，歸韻流暢，將小曲曲調唱的更加細致與婉轉。

結語

中國戲曲中的流派不同于一般意義上的藝術流派，比如西方音樂中的古典樂派、浪漫樂派或是印象派。本質的區別在于，一般藝術領域流派或樂派是指藝術家群體共同體現出來的藝術特征，而中國戲曲中的“派”指的是個人唱腔或表演特征，一般以藝術家姓氏命名，比如京劇中的“譚派”、“梅派”，越劇中的“范派”、“袁派”等。因此，戲曲表演中流派的形成與藝術家個人的嗓音、創腔、表演密不可分。

華素琴（1926-2003），華派藝術創始人，藝名筱素琴，出生于上海，江蘇揚州江蘇縣邵伯區戚墅廟華家莊人，因家貧九歲拜師從藝，十六歲登臺，擅長青衣、刀馬旦、武旦、老旦等行當，代表劇目有《白蛇傳》《百歲掛帥》《三請樊梨花》等，代表唱段《斷橋》【軟平調】、《恩仇記》【南調】、《百歲掛帥》【梳妝臺】等。在她的一生中，除了學習揚劇外，她曾拜揚州清曲藝人陳萬生、唐錫奎為師，學習當地古老曲種揚州清曲；還曾跟隨徽班藝人出身的京劇演員周伍保學習武戲，精通“唱、念、做、打”。

“唱、念、做、打”是戲曲表演的基礎，演員在歷史程式性規范下，通過這四方面完成對角色的塑造，不斷創作和潤色，常演常新。“華派”成功之處就在于能夠充分利用這四要素完成“角色”塑造，形成具有個人標識的程式性表演，成為“角色”與“觀眾”兩者之間的橋梁。華素琴“我”中有“角色”“你”，“角色”中有“我”的表演，讓觀眾接納“角色”“他”，形成華派表演“范式”，完善揚劇劇種表演體系。華素琴擅長從本質上理解、體會“過去”的“角色”，去除“角色”在社會維度中的“假我”，深刻體會，挖掘角色的“本我”。比如，《恩仇記》中菊香與小姐游園時所唱的【南調】設計，就是人物“本我”角色創作的典范。

華派藝術“淡和中正”，風格端莊，融洽內斂。在創作過程中，謙虛謹慎，中正含蓄。每一個人物、每一個步伐、每一段唱腔都設計的不偏不倚，恰到好處。她的演唱不追求炫高奇梢，也不平直沉悶。正如梅蘭芳所說“有些炫奇取勝的唱腔，雖然收效于一時，但終歸是站不住腳的，因為它本身是不協調的，同時，風格也是不高的”“腔無所謂新舊，悅耳為上……戲是唱給別人聽的，要讓他們聽的舒服，就要懂得‘和為貴’的道理，然后體貼劇情來按腔”梅蘭芳贊賞到“劇團還在長安劇場為京劇藝術大師梅蘭芳先生演出了《斷橋》等折子戲，梅先生在演出后接見了華素琴，盛贊刻畫人物性格的技巧，梅先生謙遜地說：‘白娘娘到了斷橋仍如此體貼許仙，京戲還沒有這樣講究，要向你們學習’。”可見華派唱腔之巧妙，表演境界之高超。

“流派”是中國戲曲發展中獨特的現象，它在人物、角色、觀眾，歷史、現實、未來多重維度關系層面中氤氳，對某劇種發展有著深遠的影響。可以說中國戲曲史即是流派發展史，或者說中國戲曲如果沒有流派的產生，它將會停滯不前。各劇種中流派的產生是劇種發展、成熟的標志，京劇上譚鑫培“譚派”推進京劇走向成熟，梅蘭芳“梅派”將京劇表演完善，并讓京劇走向了世界戲劇舞臺，確立了中國戲劇表演體系“梅蘭芳體系”。揚劇中“高派”、“金派”的創腔推進揚劇走向成熟，“華派”的產生讓揚劇表演走向完善。正是華派的形成，將揚劇推向了全國，使得更多人認知、認可它。同時，她的創腔手法、創演程式為揚劇甚至戲曲界留下了諸多經典的人物形象及經久不衰的歷史劇目，為劇種、為傳統藝術生生不息的流傳發展提供有益范式。老一輩藝人在二度創作過程中的審美導向及藝術精神值得我們這代人不斷研究與學習。我們應當重視并深入挖掘各劇種“流派”的產生、發展并仔細分析流派的貢獻與價值，為當代中國戲曲的發展起到有益的啟示。