律動的江南

摘要：通感，是感覺之間的相互溝通，即一種感覺可以引起另一種感覺。在視覺藝術中，通感是繪畫表達出音樂性的前提，通過分析藝術中聽覺與視覺的關系，探討視覺藝術產生音樂性的條件。通過分析吳冠中對藝術形式的解讀和江南建筑的特點，探討吳冠中筆下抽象化的表現形式。以吳冠中筆下的江南系列作品為例，分析這類作品中的點、線、面形式和畫面的黑白灰布局，探討吳冠中繪畫中靈動而婉轉的江南韻律。

關鍵詞：通感;音樂性;藝術形式

吳冠中是當代中國藝壇頗有先鋒性的畫家。他受到了西方克萊夫·貝爾等人的形式主義美學的影響，并提出了“形式美是繪畫美母體”[1]的觀點。隨著國內對藝術的態度越來越開放，國內有越來越多的人理解和欣賞吳冠中的繪畫，他的形式主義理論引起了藝術界的強烈反響。吳冠中對筆墨形式的抽象表現無疑為中國當代藝術發展注入了新鮮的血液。

江南系列作品是吳冠中的代表作，在中國乃至世界藝壇中有極高的辨識度。這些成就部分得益于吳冠中對江南風光富有音樂性的表現，并且這種音樂性的基調與江南水鄉的傳統形象相互契合，使其筆下的江南宛如一首律動的詩歌。從藝術接受的角度上看，藝術家通過創造可視可感的藝術作品向廣大接受者傳達自己的思想和情感。在繪畫中，絕大部分的藝術接受都訴諸于“視覺圖像——視覺感受”這單一渠道而實現，而吳冠中在江南系列作品中運用視覺圖像這單一載體打開了“視覺圖像—視覺感受”和“視覺圖像—聽覺感受”的多樣化渠道，準確而深刻地向廣大接受者表達了視覺與聽覺混合的立體美感，這是卓越非凡的。

2015年，蘇富比在紀念吳冠中的“生命的風景”專題展覽中，邀請了音樂人吳彤為《彩山》《江邊竹林》《紅梅》《墻上秋色》等作品作曲，曲目廣受海內外贊譽。從此次藝術跨界活動的成功中可以看出，吳冠中繪畫富有音樂性并非一家之言，其蘊含的音樂美得到了藝術各界的認可。本文以江南系列作品為例，對吳冠中進行個案研究，運用通感理論分析吳冠中在繪畫中表達婉轉靈動的江南音律的方法，從而更好地理解視覺藝術與聽覺藝術的融合方式，并更全面地認識藝術跨界逐漸成為當代藝術新潮這一趨勢。

一、繪畫與音樂的聯系

音樂與繪畫屬于兩種不同的藝術門類，卻能產生一定的相互作用。從存在方式上看，音樂是一種承載于時間的藝術，展示情節的過程，沒有具體的視覺形象，而繪畫則是承載于空間的藝術，具有靜止性和永固性的特點，表現情節的瞬間，依賴一定視覺形象進行表達。由此看來，與繪畫相比，音樂是一種更為抽象的藝術。盡管如此，繪畫和音樂依然能產生一定的聯系，如音樂家在看到某些獨特的圖像時，腦海里會響起與之對應的旋律，而畫家在聽到某些獨特的曲調時，腦海里會形成與之對應的畫面。這種跨藝術門類建立起聯系的基礎便是藝術通感。

從生理的角度來看，每個人都有視、聽、嗅、味、觸五種感受，這五種感受分別通過眼、耳、鼻、嘴、皮膚作用于大腦，看似毫不相關，但卻可以在大腦中形成相關聯的整體感受，并且引起其他的感官感受。藝術心理學把這種相關聯的整體感受稱為“通感”，是溝通視覺感受與聽覺感受的橋梁。

在繪畫中，通感的表達承載于作品的形式語言。點、線、面和色彩等形式是畫家表達音樂性的載體。康定斯基在《論藝術的精神》中寫道：“形越抽象，它的感染力就越清晰和越直接。”[2]由于音樂是抽象的藝術，所以抽象的表現形式成了繪畫表達音樂性的關鍵，繪畫中點、線、面和色彩等抽象的繪畫語言與音樂中的旋律、節奏、調式和曲式等元素有相對應的關聯。畫家利用這種純粹的繪畫語言表現抽象的形象，將畫面的感染力盡可能清晰、直接地表達出來，通過抽象的視覺形象體現出音樂的旋律、節奏、調式和曲式等特性，引起聽覺的感官體驗。由此看來，作為心理現象的通感為繪畫音樂性的表達提供了前提條件，抽象的形式語言則為畫家探討音樂性提供了更多的可能。

二、吳冠中的創作理念

吳冠中，1919年生，江蘇省宜興人，17歲時開始學習美術，1946年考取公費留學繪畫專業，隨后于巴黎國立美術學院進修。1950年，吳冠中留學歸國，任教于中央美術學院、清華大學等高等學府。

（一）西方形式主義影響

吳冠中在法國巴黎求學的日子，正值西方現代主義藝術思想盛行，在沃爾夫林、克萊夫·貝爾等人的影響下形成一股強大的形式主義藝術思潮。吳冠中在這種強烈而激進氛圍中耳濡目染。歸國后，他堅持探尋形式主義美學的道路，通過創作實踐來深化其藝術理論，用實在的作品來佐證“形式美”的美學思想。他在《繪畫的形式美》中寫道：“美，形式美，已是科學，是可分析、解剖的。”[3]他認為，繪畫的價值體現在對美的捕捉中，而“形式美”是一種科學有效的輔助手段。由此可見，吳冠中受到了英國形式主義美學家克萊夫·貝爾“有意味的形式”的理論的影響，將美感的產生與繪畫的形式聯系在一起，通過繪畫的本體語言尋找潛伏在主觀真實中的美感，極大地降低了光影、三維透視等客觀因素的地位，將點、線、面、色彩等形式作為繪畫中最重要的因素進行表達。

（二）民族化的“形式美”

藝術的發展十分忌諱畫家一味步人后塵，只懂得拷貝前人的先鋒特色，躲藏于前人的輝煌外衣下而不敢撐起新的帷帳。貢布里希在《藝術的故事》中寫道：“低手庸才循規蹈矩卻一無所獲，而藝術大師離經叛道卻能獲得一種前所未聞的新的和諧。”[4]吳冠中屬于后者。雖然他堅持著“形式美”的創作道路，但他并沒有忘記要從養育自己的這片土壤中汲取文化的營養。他在集中精力地用抽象語言捕捉“形式美”的同時，融入了中國傳統水墨畫的意境。江南系列作品便是這尋“根”路上的代表作，畫面中的點、線和色塊不再是毫無內容的造型手段，它們融入了熾熱的鄉情和自由創作的意趣，進行著油畫民族化的創新。對于吳冠中而言，形式不再是流于表面的形式，而是變成了一種蘊含著民族精神的追求。

此外，吳冠中還注意到了讀者視角，對抽象形式和客觀物象進行了結合處理。在當時，諸如康定斯基等人的抽象繪畫太過于遠離中國人對藝術的認識范疇，繪畫要堅持民族化道路就不能脫離廣大群眾，倘若創作出來的作品都無法讓本土的觀眾認識，民族化只會是一句空洞的口號。吳冠中重新考量了自己作品的受眾，對“抽象”與“無形象”的概念作出了解釋和區分，并且在抽象形式與客觀物象之間做了結合處理。如在江南系列作品中，吳冠中保留了可識別的水鄉形象，點劃意趣間體現出水墨畫般的意境，既表達了“形式美”的藝術主張，又能讓廣大群眾認識畫中的內容，做到了“專家鼓掌，群眾點頭”。

三、音樂性的表達方式

點、線、面是吳冠中的江南系列作品中最顯而易見的元素。畫面中的點、線、面形式看似是一種無序的組合，但又恰到好處地出現在該出現的地方，準確地表達出物象的形體結構。因此，江南系列作品給人一種間于有序與無序的平衡感。這種平衡感不是穩定不變的，而是一種動態平衡，忽高忽低，在情感上，讓人或松弛或緊張，使得畫面蘊含著形式美感的微妙節奏，如婉轉靈動的旋律一般。

以作品《魯迅故里》為例，若將其比作一首江南傳統絲竹曲目，畫面中零星的點出現在白色的色塊中，如曲目中的單音，清脆的點綴在樂章之間的停頓處，銜接起整首曲目，引起一種玄音已止、余聲未絕的音樂感受。傳統的江南民居以白墻黑瓦的主要特征，清新淡雅的風格中透露著古樸和大氣，與江南文人士子的氣質和品格相契合。在作品《魯迅故里》中，線的表現并不明顯，反而是被拉長的黑色的面體現著線條的美感，黑白相間的色塊十分生動地描繪出江南民居的形象。

吳冠中并不拘泥于單個物體的透視關系，表示屋頂透視的黑色塊面被他描繪得靈動飄逸，極具有抽象美感，且富有閑適淡逸的意趣。畫面中的黑色塊面表示屋頂，多呈修長的橫帶狀，白色塊面表示墻面，給人豎狀的視覺感受。但這種造型關系并不是絕對的，在畫面的左下方，一塊斜倚的黑色塊打破了這一規律，形成了激烈的節奏變化，如同原本輕柔緩和的樂聲突然變得疾風驟雨，讓人猝不及防地迎來樂章的高潮。這種節奏變化在凸顯“形式美”的基礎上打破了畫面的均衡，增強了畫面的張力。

從觀者的角度來看，前景的房舍在河岸邊錯落有致，斜倚的黑色塊溝通了前景與中景;中景運用了大面積的白色塊與小面積的黑色塊，幾處表示門窗的點平衡著畫面中大面積的白，形成鮮明對比，使得這里成為畫面的視覺中心;遠景中縹緲悠長線條將觀者情感和思緒彌留在漸漸消逝的天際，余音裊裊，扣人心弦。吳冠中運用富有形式美感的點、線、面引導觀者的觀看順序，仿佛延長了觀者欣賞作品的時間，在藝術的接受過程中創造出時間載體，產生旋律般的音樂感受。

作品《周莊》采用了相對均衡的構圖形式，以正中間為分割線，白墻黑瓦的江南房舍分布在畫面的左右兩側，景物越往邊緣越向遠處推移。前景是一座彎曲的拱橋，其造型簡潔有力，如一段簡短鏗鏘的前奏，讓人耳目一新。主體部分的江南房舍形象由點、線、面構成，單個的點如江南樂曲中的單音，點的大小變化如同樂曲中音的輕重變化，點動為線，線動為面，線面就如同樂曲的樂段。畫面中的點或聚或散;線條時而垂直挺拔，時而斜倚彎曲;塊面有的方正規整，有的呈彎曲的尖角狀。多樣化的點、線、面形式所帶來的音樂感受也隨之變化，如音律忽停頓、忽悠鳴、忽上揚、忽低婉。

《周莊》的顏色與其他江南系列作品略有不同。其他作品中多只用黑白兩種色塊表達房舍結構，其中施以黃、藍、綠、粉等純色小點作為點綴，而《周莊》中除了運用黑白兩色外，還用了許多灰色來表達房舍間的空間關系，無純色點綴，單純樸素的畫面如同單一器樂的演奏。黑、灰、白三種顏色，各自有輕重緩急的節奏變化。從繪畫的色彩感受來講，低明度的顏色比高明度的顏色更具有分量感，可以讓人產生厚重的感覺;高明度的顏色比低明度的顏色更具有速度感，可以讓人產生輕快的感覺。畫面中的黑色塊面如沉穩的重音，灰色塊面如明快的輕音，黑和灰兩種層次的色塊相互映襯，如同樂曲中兩個音階相互呼應。此外，表示門窗的色塊較為規則，而表示屋頂的色塊多呈現由粗變細的牛角形，兩種形狀的對比給人一種鏗鏘頓挫、和諧有力的音律感受。

四、結語

根據上文可以看出，吳冠中對江南系列作品中音樂性的成功表現有兩點主要原因，第一是把握住了“形式美”這一繪畫與音樂溝通的橋梁，運用點、線、面、色彩等抽象形式語言描繪物象。第二是堅持民族化，注重作品與廣大人民的感情交流，賦予抽象形式本土文化內涵。正是吳冠中注意到這兩方面，江南系列作品才能通過單一的視覺載體，準確且深刻地表達出蘊藏在江南水鄉視覺形象背后的婉轉靈動的音樂美感。

近些年，多元化、多樣化的綜合藝術備受國際藝術界關注，有不少繪畫與音樂合作的作品取得了廣泛好評，如穆索爾斯基《圖畫展覽會》和利物浦表演藝術學院（LIPA）受康定斯基啟發而設計的舞臺《黃色聲音》。由此看來，將來會有更多的綜合藝術作品走進大眾視野，成為藝術發展的新潮流。因此，分析前人作品中的音樂性表達，從繪畫本身理解視聽覺藝術的融合方式，對繪畫融入綜合藝術這股新潮流具有重要意義。

作者簡介：彭鑫河（1999—），男，廣東廣州人，湖南師范大學美術學院2021級專業碩士研究生在讀，研究方向為美術。湖南省水彩畫學會會員。

參考文獻：

〔1〕吳錫平.吳冠中藝術作品形式美特點及其形成因素探析[J].美與時代（中），2019（9）：28-29.

〔2〕瓦西里·康定斯基.論藝術的精神[M].查立，譯.北京：中國社會科學出版社，1987.

〔3〕吳冠中.繪畫的形式美[J].美術，1979（05）：33-35+44.

〔4〕貢布里希.藝術的故事[M].南寧：廣西美術出版社，2015.