戲曲在中國(guó)民族歌劇的“母體”作用

史玉學(xué)

摘要：民族歌劇一般是指借鑒戲曲板腔體結(jié)構(gòu)發(fā)展主要唱腔成的歌劇，而中國(guó)戲曲的歷史形態(tài)是民族性文化，它體現(xiàn)了對(duì)民族的獨(dú)特認(rèn)識(shí)與理解。因此對(duì)民族歌劇起著“母體”的作用。特別是在多元文化紛呈的今天，雖然戲曲不再閃亮耀眼，不再?gòu)V受矚目，但它的所蘊(yùn)含的諸多中國(guó)傳統(tǒng)文化，是民族歌劇的范本。本文通過(guò)對(duì)戲曲表演的藝術(shù)特征以及其美學(xué)思想的分析，進(jìn)一步闡述中國(guó)戲曲作為民族歌劇內(nèi)涵的融入，橫向傳承、縱向借鑒，對(duì)發(fā)展中民族歌劇有著推陳出新的作用。

關(guān)鍵詞：戲曲 傳統(tǒng)文化 中國(guó)民族歌劇

中國(guó)民族歌劇從誕生到發(fā)展短短幾十年的歷程中，得到了長(zhǎng)足的發(fā)展，并在近現(xiàn)代音樂(lè)史上具有光輝的歷程，同時(shí)也形成了自己獨(dú)特的藝術(shù)特點(diǎn)，戲曲作用舉足輕重的。對(duì)再現(xiàn)中國(guó)民族歌劇的藝術(shù)價(jià)值有著推波助瀾作用，特別戲曲藝術(shù)的文學(xué)性、音樂(lè)唱腔、表現(xiàn)手法以及演唱表演等方面的借鑒和延展，使其成為民族歌劇“母體”的必然，為之提供豐富的藝術(shù)養(yǎng)分。

一、戲曲的文化對(duì)中國(guó)民族歌劇的融入

戲曲以其一定的虛擬性和程式化來(lái)表演劇情和刻畫(huà)人物形象，戲曲演員在舞臺(tái)上運(yùn)用“四功五法”等手段展示故事情節(jié)，抒發(fā)人物內(nèi)心情感，此外，刻畫(huà)人物藝術(shù)形象還需要通過(guò)特定的服裝、化妝、砌末等方法來(lái)塑造外在形象，而所有四功五法的進(jìn)行都在統(tǒng)一的鑼鼓之中，形成強(qiáng)烈的舞臺(tái)節(jié)奏，并且與服裝、化妝、砌末等造型藝術(shù)因素形成和諧的統(tǒng)一體。創(chuàng)作人也必須運(yùn)用唱詞、念白、科介等手段展開(kāi)劇情，抒發(fā)思想情感。中國(guó)民族歌劇在各個(gè)方面具備的同時(shí)也有自己的特點(diǎn)。它在進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)造時(shí)，本身的藝術(shù)材料和藝術(shù)手段就是豐富多樣的，舞臺(tái)表演為核心，吸收、融合諸多藝術(shù)形式和元素，繪畫(huà)、書(shū)法、中國(guó)古詩(shī)詞文學(xué)等傳統(tǒng)文化兼容并蓄，集音樂(lè)、舞蹈之所長(zhǎng)，融會(huì)在一個(gè)戲里，從而有序開(kāi)展演出。首先劇本內(nèi)容和形式貼近生活。大都來(lái)自生活，社會(huì)變遷的縮影，雖有不同，但總的來(lái)說(shuō)都強(qiáng)烈地反映出其普通百姓的內(nèi)容，把劇本文學(xué)、民間音樂(lè)、舞臺(tái)表演三位一體不斷交融磨合，共同發(fā)展的結(jié)果。悠久歷史文化、民族審美再現(xiàn)，更是集優(yōu)秀民族文化及其藝術(shù)形態(tài)于一身的大成者戲曲技藝性，是引導(dǎo)和關(guān)聯(lián)，有著相對(duì)獨(dú)立性的特色，且又具有融合性，能把舞蹈、武術(shù)、雜技、詩(shī)詞、繪畫(huà)、音樂(lè)等幾乎一切藝術(shù)手段均融匯綜合在內(nèi)，把不同特點(diǎn)的藝術(shù)匯集在一起，動(dòng)作、性格、音樂(lè)、舞蹈、形象化是戲曲共性語(yǔ)言。與民間音樂(lè)的民歌、曲藝、歌舞、器樂(lè)相比，戲曲音樂(lè)更具綜合性和民族性。同時(shí)戲曲是綜合性的藝術(shù)，是傳統(tǒng)文化的縮影，它以表演藝術(shù)這種最直觀、最通俗易懂的形式呈現(xiàn)給觀眾，是人民群眾獲取知識(shí)，接受道德理論教化的重要方式。其次是融入戲曲文化的延伸。戲曲是地域文化的產(chǎn)物，也來(lái)自于民間，活躍于民間。所以作為民間音樂(lè)，與宮廷音樂(lè)、文人音樂(lè)、宗教音樂(lè)相比，更加生動(dòng)鮮活、深入人心，也更能深刻體現(xiàn)與人民大眾的血脈聯(lián)系;如：元代雜劇有的《竇娥冤》（關(guān)漢卿）、《西廂記》（王實(shí)甫）;明傳奇有《牡丹亭》（湯顯祖）;清傳奇有《長(zhǎng)生殿》（洪昇）、《桃花扇》（孔尚任）等。與此同時(shí)，這些作品無(wú)論是思想性和藝術(shù)性，還是人物刻畫(huà)和矛盾的深入都為創(chuàng)作與發(fā)展提供了經(jīng)驗(yàn)、指明了方向。可以說(shuō)戲曲從孕育到形成再到繁榮昌盛，在其發(fā)展的歷程中，不僅形成了音樂(lè)表演的程式化，還走向以舞臺(tái)表演為主的綜合性藝術(shù)形式。對(duì)中國(guó)民族歌劇的發(fā)展作出了巨大的貢獻(xiàn)。最后是體裁和題材的相通。自30年代中國(guó)民族歌劇的發(fā)開(kāi)始就以多種體裁，多種題材的形式出現(xiàn)在大眾面前，歌舞劇、小調(diào)劇、音樂(lè)劇、秧歌劇、正歌劇等，民族英雄事跡、民間故事、抗戰(zhàn)生活與精神等，這也同戲曲中的典型性、民間性、程式性、綜合性、技術(shù)性相融通。同時(shí)又是集音樂(lè)、舞蹈、文學(xué)、詩(shī)歌、武術(shù)、雜技、舞美等中國(guó)民間傳統(tǒng)藝術(shù)形式于一身，是多元文化藝術(shù)的融合。同時(shí)也可以看出，戲曲是時(shí)間和空間有機(jī)結(jié)合的綜合性藝術(shù)表現(xiàn)形式。形式上或就傳統(tǒng)戲曲形式改造、將話劇與歌曲結(jié)合、或據(jù)民間曲調(diào)填詞改。因此，戲曲的獨(dú)特藝術(shù)形態(tài)無(wú)論是在劇本文學(xué)創(chuàng)作中，還是在舞臺(tái)藝術(shù)呈現(xiàn)中，都對(duì)中國(guó)民族歌劇和文化起到滋養(yǎng)和孕育的作用。

二、戲曲的美學(xué)精髓對(duì)中國(guó)民族歌劇融通

中國(guó)民族歌劇習(xí)慣于抒情的時(shí)候就“唱”，而發(fā)生或解決矛盾或劇情發(fā)展時(shí)就“說(shuō)”，也就是大家一致詬病的所謂“話劇加唱”。王國(guó)維先生將“戲曲”定義為“以歌舞演故事”，這個(gè)定義無(wú)形被拓展到傳統(tǒng)戲劇，于是有無(wú)故事成為界定中國(guó)戲劇形成與否的標(biāo)準(zhǔn)。

《白毛女》可稱之為民族歌劇的第一部作品，它在戲劇文學(xué)語(yǔ)言及音樂(lè)方面為民族民間音樂(lè)藝術(shù)的繼承和發(fā)展積累了豐富的經(jīng)驗(yàn)，形成了自身鮮明的美學(xué)品格，為民族歌劇的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。它在戲劇文學(xué)語(yǔ)言及音樂(lè)方面為民族民間音樂(lè)藝術(shù)的繼承和發(fā)展積累了豐富的經(jīng)驗(yàn)，形成了自身鮮明的美學(xué)品格，為民族歌劇的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)和對(duì)民族歌劇的創(chuàng)作起到了引領(lǐng)作用。民族歌劇是有可能加強(qiáng)或者說(shuō)加大宣敘調(diào)成分的，把一些大段的道白寫(xiě)成了很具可唱性、類似歌曲結(jié)構(gòu)的小樂(lè)句或小樂(lè)段，小樂(lè)段的調(diào)性比較活潑或者說(shuō)比較游移，以區(qū)別于詠嘆調(diào)等。中國(guó)戲曲是在時(shí)間維度和空間維度上嬗變更迭與不斷融合的美學(xué)歷程，它傳承著民族傳統(tǒng)文化和民族審美基因，是中國(guó)美學(xué)思想精髓的體現(xiàn)——儒道互補(bǔ)。它是中國(guó)戲曲在語(yǔ)言、音樂(lè)、舞蹈等藝術(shù)形式的和諧統(tǒng)一與結(jié)構(gòu)形態(tài)上;在人物形象塑造與性格展現(xiàn)上;在氣韻和意境的體現(xiàn)上;在臉譜服飾和舞臺(tái)美術(shù)色彩的呈現(xiàn)上，多角度地映射出中華美學(xué)精神，顯示出它深厚的民族傳統(tǒng)文化內(nèi)涵和歷史形成的連續(xù)性和創(chuàng)新性。

戲曲舞臺(tái)上“一桌二椅”是“天人合一”的美學(xué)思想體現(xiàn)。形式的虛實(shí)相生、形神兼具的表演形式與古人“天人合一”的宇宙觀密不可分。雖然臺(tái)上的一桌二椅與實(shí)景相距甚遠(yuǎn)，但戲曲所看重的不是外在的形，而是內(nèi)在的神，是心靈折射的時(shí)間和空間藝術(shù)的反應(yīng)。古人把人與天地萬(wàn)物視為是一個(gè)和諧統(tǒng)一的整體，而不是各自孤立的存在，是相互影響、相互制約的。虛空的舞臺(tái)是沒(méi)有時(shí)空的概念，其時(shí)空的轉(zhuǎn)換和現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景都是戲曲演員用民族特色鮮明的虛擬性、程式化的表演手段來(lái)完成，來(lái)展現(xiàn)。戲曲舞臺(tái)上的轎子是“帳子”，馬車是兩面“車旗”;演員在場(chǎng)上，馬鞭一晃，就意味著騎馬馳騁;一個(gè)圓場(chǎng)就是十萬(wàn)八千里，做了一個(gè)摸黑推門的動(dòng)作，就明確了時(shí)間和地點(diǎn)。戲曲的時(shí)空觀是一種主觀情感的真實(shí)，而非物象在的真實(shí)，是天人合一的內(nèi)涵與意境。中國(guó)戲曲經(jīng)過(guò)漫長(zhǎng)的發(fā)展演變，形成了虛實(shí)相生、形神兼具的表演形式，追求源于生活而高于生活的藝術(shù)表現(xiàn)形式。它在表演上，運(yùn)用夸張、虛擬、形神兼具的藝術(shù)表現(xiàn)手段來(lái)激發(fā)觀眾聯(lián)想完成舞臺(tái)形象的創(chuàng)造，京劇的臉譜即是如此。黑格爾曾說(shuō)：“藝術(shù)愈不受物質(zhì)的束縛，愈出現(xiàn)心靈的活動(dòng)，也就愈自由，愈高級(jí)”1。或許，這就是中國(guó)戲曲存活至今且本質(zhì)不變的原因。李漁的《閑情偶寄》說(shuō)道：“全本收?qǐng)觯麨橐淮笫丈贰４苏壑y，在無(wú)包括之痕，而有圓之趣。如一部之內(nèi)，要緊腳色共有五人，其先東、西、南、北，各自分開(kāi)，到此必須會(huì)合”。2由此可見(jiàn)，李漁在戲曲劇本的創(chuàng)作上，要求把“團(tuán)圓”作為是戲曲結(jié)尾的必須。這種“圓滿”的定義不僅體現(xiàn)在戲曲創(chuàng)作上，同時(shí)在觀眾的審美期待中也有所體現(xiàn)，它符合民族性格與哲學(xué)思想的程式——中和之美。中和之美是追求以平和恬淡為美，不以悲為美，在儒家思想中和觀的影響下，審美意識(shí)的升華，這與西方戲劇的審美意識(shí)截然不同。就如廣大群眾看戲是為了消遣享樂(lè)，戲的編排也是為了寓教于樂(lè)。

三、戲曲是中國(guó)民族歌劇的“母體”

戲曲的板腔體結(jié)構(gòu)，是戲曲長(zhǎng)期實(shí)踐的產(chǎn)物，是適應(yīng)戲劇性而逐漸形成的表現(xiàn)形式，是歷史文化的積累。民族歌劇運(yùn)用這獨(dú)有的特點(diǎn)，能夠?qū)⒆髌分械娜宋锴榫w的變化表現(xiàn)得淋漓盡致，進(jìn)一步推動(dòng)戲劇矛盾的發(fā)展，具有鮮明的民族特點(diǎn)。如《江姐》以四川川民歌為音調(diào)基礎(chǔ)，綜合運(yùn)用了川川劇、婺劇、越劇、四川川清音、京劇等音樂(lè)素材，是民族歌劇表演藝術(shù)在吸收中國(guó)戲曲表演元素上的一個(gè)全新的高度。將戲曲板腔體結(jié)構(gòu)創(chuàng)造性地運(yùn)用于歌劇，其唱段《革命到底志如鋼》《我為共產(chǎn)主義把青春貢獻(xiàn)》是采用板腔體結(jié)構(gòu)創(chuàng)作而成的核心詠嘆調(diào)，節(jié)奏變化豐富，在不同的板式變化中，突出音樂(lè)戲劇的張力，揭示人物復(fù)雜的內(nèi)心活動(dòng)，成功地塑造了主人公形象。郭蘭英所飾演的喜兒，把幾百年的戲曲傳統(tǒng)注人歌劇表演，運(yùn)用了中國(guó)戲曲的程式化，把寫(xiě)意與寫(xiě)實(shí)和諧地結(jié)合，如喜兒捏餅子、哭爹的步伐、出逃的跑圓場(chǎng)暴雨中的亮相等一招一式，都與音樂(lè)很好地結(jié)合在一起，又運(yùn)用北方戲曲高亢變化多姿的唱法融入了喜兒的靈魂。戲曲元素的運(yùn)用為中國(guó)民族歌劇開(kāi)創(chuàng)了新局面。

曲對(duì)民族歌劇的發(fā)展至關(guān)重要，它既是一門綜合性藝術(shù)的同時(shí)，也是中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的代表，經(jīng)過(guò)歷史的打磨形成其固定的表演程式，為中國(guó)民族歌劇提供了可借鑒的諸多因素。中國(guó)戲曲的戲劇表演和音樂(lè)表演相互依存的性質(zhì)為民族歌劇的發(fā)展提供的養(yǎng)分。特別是對(duì)中國(guó)民族歌劇的引領(lǐng)，不斷地探索與嘗試，使歌劇藝術(shù)從簡(jiǎn)單地模仿到今天已構(gòu)成獨(dú)具特色的民族歌劇美學(xué)框架，揭示潛藏在本體形態(tài)中的思維，對(duì)中國(guó)戲曲元素的吸收與融合，無(wú)疑是中國(guó)民族歌劇發(fā)展的必然選擇。從上個(gè)世紀(jì)40年代起，在民族歌劇《白毛女》《江姐》《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》《紅珊瑚》等作品中就開(kāi)始嘗試將民歌和戲曲元素糅合在一起，運(yùn)用中國(guó)戲曲中的板腔體結(jié)構(gòu)的發(fā)展手法來(lái)創(chuàng)作劇中人物的大段成套唱腔，揭示人物豐富的情感世界，增強(qiáng)音樂(lè)的戲劇性，使民族歌劇更容易被聽(tīng)?wèi)T了中國(guó)戲曲的大眾所接受，更符合大眾的審美習(xí)慣和審美期待，同時(shí)對(duì)民族歌劇的創(chuàng)作起到了引領(lǐng)作用。

90年代由閻肅等人集體創(chuàng)作的《黨的女兒》，它的音樂(lè)語(yǔ)言以江西民歌和山西蒲劇的音調(diào)為主要素材及戲曲鑼鼓的運(yùn)用，它的音樂(lè)結(jié)構(gòu)和發(fā)展手法以戲曲的板腔體結(jié)構(gòu)為原則，用不同板式組合變化推動(dòng)戲劇性張力，揭示人物內(nèi)心情感的起伏與矛盾沖突，從而推進(jìn)劇情跌宕起伏。此劇還有另外一個(gè)重要特征——幫腔和旁唱的運(yùn)用，源自中國(guó)戲曲（川劇）的獨(dú)特創(chuàng)造，較好的渲染了戲劇的氣氛。中國(guó)民族歌劇在音樂(lè)的創(chuàng)作上運(yùn)用了中國(guó)戲曲的板腔體結(jié)構(gòu)，這也是中國(guó)民族歌劇最主要特征，板式變化相當(dāng)于音樂(lè)創(chuàng)作中的變奏原則。板腔體結(jié)構(gòu)即：板式變化體的結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)是一對(duì)稱的上下樂(lè)句，并以它們?yōu)榛締挝唬@一音樂(lè)主題通過(guò)多層次的變化而構(gòu)成唱段，音樂(lè)的發(fā)展依靠不同板式靈活變化的連接組合而成。戲曲的板式基本類型有：一板眼、三板眼、流水板和散板。在各類聲腔中，原板是各種板式變化的基礎(chǔ)，將它加以節(jié)拍和速度的變化，便可派生出慢板、快板、搖板、流水板、垛板等諸多板式。垛板是戲曲中最有特色的板式之一，它通過(guò)緊縮原有節(jié)拍，使音樂(lè)情緒，越來(lái)越緊張，充滿戲劇性效果。在劇詞方面融入了中國(guó)戲曲的語(yǔ)言風(fēng)格;在演唱方面吸收了中國(guó)戲曲的潤(rùn)腔、咬字吐字——字正腔圓，傳情達(dá)意;在表演方面吸收并襲用了中國(guó)戲曲的程式化，運(yùn)用唱念做打及虛擬化表演的表現(xiàn)手段。

四、中國(guó)民族歌劇的現(xiàn)代性

中國(guó)民族歌劇音樂(lè)結(jié)構(gòu)除借鑒戲曲的民族唱腔，也借鑒了西方歌劇各種聲部的形式，如重唱、合唱，在表演方面。同時(shí)在表演形式上又將戲曲的寫(xiě)意同西方歌劇的寫(xiě)實(shí)結(jié)合起來(lái)，重釋民族性和現(xiàn)代性，傳統(tǒng)性能和發(fā)展性。

戲曲經(jīng)過(guò)漢、唐到宋、金時(shí)期形成比較完整的戲曲藝術(shù)，到元代發(fā)成熟，到明清發(fā)展鼎盛，作為一種世界性的人類文明形態(tài)，它以藝術(shù)寫(xiě)意的方式表現(xiàn)中國(guó)古代社會(huì)的思想形態(tài)及社會(huì)構(gòu)成中的人生百態(tài);以獨(dú)特的“四功五法”表現(xiàn)手段，以其一定的虛擬性和程式化來(lái)表演劇情和刻畫(huà)人物形象。戲曲演員在舞臺(tái)上運(yùn)用“四功五法”等手段展示故事情節(jié)，抒發(fā)人物內(nèi)心情感，此外，刻畫(huà)人物藝術(shù)形象還需要通過(guò)特定的服裝、化妝、砌末等方法來(lái)塑造外在形象，而所有“四功五法”的進(jìn)行都在統(tǒng)一的鑼鼓之中，形成強(qiáng)烈的舞臺(tái)節(jié)奏，并且與服裝、化妝、砌末等造型藝術(shù)因素形成和諧的統(tǒng)一體。創(chuàng)作人也必須運(yùn)用唱詞、念白、科介等手段展開(kāi)劇情，抒發(fā)思想情感。因此，戲曲的獨(dú)特藝術(shù)形態(tài)無(wú)論是在劇本文學(xué)創(chuàng)作中，還是在舞臺(tái)藝術(shù)呈現(xiàn)中，都對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)和文化起到滋養(yǎng)和孕育的作用。

中國(guó)民族歌劇在社會(huì)的進(jìn)程中不斷變遷發(fā)展，再到競(jìng)主沉浮地方腔系的蓬勃發(fā)展，以各地方戲的不同音樂(lè)特色，同時(shí)也展現(xiàn)了民族地區(qū)的文化生活和精神風(fēng)貌，從而不斷提高民族歸屬與認(rèn)同感。把握中國(guó)歌劇音樂(lè)的優(yōu)質(zhì)基因，發(fā)展傳統(tǒng)音樂(lè)文化。從戲曲中汲取養(yǎng)分從而獲得音樂(lè)作品身后的根基和獨(dú)特的魅力。把流行音樂(lè)與戲曲元素融合的音樂(lè)形態(tài)，逐年增多，從龔琳娜、薩頂頂、譚維維等演唱風(fēng)格的風(fēng)靡，“中國(guó)風(fēng)”的熱潮，可以看出他們對(duì)戲曲文化的獨(dú)特感悟與運(yùn)用，以及大眾對(duì)戲曲音樂(lè)的喜愛(ài)度。戲曲作為包括各類聲腔藝術(shù)形式，在文化上的多樣性和舞臺(tái)的特殊性，決定了其文學(xué)、文本的多樣性，使戲曲文學(xué)研究的有著更為廣闊的空間。

戲曲的板腔體結(jié)構(gòu)，能夠?qū)⒆髌分械娜宋锴榫w的變化表現(xiàn)得淋漓盡致，進(jìn)一步推動(dòng)戲劇矛盾的發(fā)展，具有鮮明的民族特點(diǎn)。這也民族歌劇運(yùn)用再現(xiàn)，如《江姐》以四川民歌為音調(diào)基礎(chǔ)，綜合運(yùn)用了川劇、婺劇、越劇、四川清音、京劇等音樂(lè)素材，是民族歌劇表演藝術(shù)在吸收中國(guó)戲曲表演元素上的一個(gè)全新的高度。其唱段《革命到底志如鋼》《我為共產(chǎn)主義把青春貢獻(xiàn)》是采用板腔體結(jié)構(gòu)創(chuàng)作而成的核心詠嘆調(diào)，節(jié)奏變化豐富，在不同的板式變化中，突出音樂(lè)戲劇的張力，揭示人物復(fù)雜的內(nèi)心活動(dòng)，成功地塑造了主人公形象。把幾百年的戲曲傳統(tǒng)注入歌劇表演，運(yùn)用了戲曲的程式化，把寫(xiě)意與寫(xiě)實(shí)和諧地結(jié)合，戲曲元素的運(yùn)用為中國(guó)民族歌劇開(kāi)創(chuàng)了新局面。

五、結(jié)語(yǔ)

戲曲歷經(jīng)數(shù)千年的發(fā)展與嬗變，形成了別具一格的風(fēng)格流派和文化魅力。中國(guó)民族歌劇與傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)表演之比較。通過(guò)對(duì)比兩者在音樂(lè)唱腔上的差異來(lái)審視其在主體情感及審美訴求上的不同，并對(duì)兩者在表演形式所凸顯出的“放大”與“夸張”的特性來(lái)進(jìn)行整體闡釋?xiě)蚯袊?guó)民族歌發(fā)展創(chuàng)作依據(jù)，其中包括劇主題的，以及聲樂(lè)與舞蹈相結(jié)合的表演形式。又繼承了中國(guó)傳統(tǒng)文化的優(yōu)秀文化部分，融合了“四功五法”不斷形成了自己獨(dú)特的特征。同時(shí)戲曲的綜合性決定了它在中國(guó)傳統(tǒng)文化中的地位與作用，文化成長(zhǎng)發(fā)展的深厚基礎(chǔ)，有效的傳承、發(fā)展與融合中國(guó)戲曲，同時(shí)還能帶起舞蹈、繪畫(huà)、文學(xué)、禮儀甚至是更多傳統(tǒng)文化的復(fù)興，發(fā)展民族歌劇同時(shí)，重釋中國(guó)戲曲民族性和現(xiàn)代性，有助于弘揚(yáng)中國(guó)傳統(tǒng)文化的發(fā)展。

注釋：

1黑格爾.美學(xué)：第一卷[M].朱光潛譯，北京：商務(wù)印書(shū)館，1979.

2李漁.閑情偶寄[M]//中國(guó)古典戲曲論著集成（七）.北京，中國(guó)戲劇出版社，1959.

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