貝多芬和他的鋼琴

文/汪月含

當演奏者意識到現代鋼琴與歷史鍵盤樂器的巨大差異時，當現代鋼琴不再作為演奏貝多芬鍵盤作品的首選項時，關于貝多芬音樂的許多問題就迎刃而解了。但同時，一些問題的答案似乎又變得更加模糊了。

根據貝多芬本人的書信，以及相關樂器制造師、朋友的信件和記述，貝多芬的確對他所遇見的鍵盤樂器有過諸多不滿，且對樂器的制造提出了不少建議。比如，貝多芬曾對施特萊舍（Streicher）鋼琴提出“要像一整個交響樂隊”的要求。他曾被稱作是“鋼琴的改革者”（Reformer of the Piano）。但是，如果單純地認為貝多芬不滿于當年的鋼琴，就是喜歡今天的鋼琴；貝多芬的音樂不適合當年的鋼琴，更適合今天的鋼琴的話，顯然低估了這個問題的復雜性。

首先，需要明白貝多芬時代的鋼琴和現代鋼琴的差別在哪里。

從樂器外觀上看，無論是18世紀末還是19世紀初的早期鋼琴，相比現代鋼琴，它們的體型都要更小、更單薄一些。幾乎是全木質的結構，承受了全部琴弦張力；盡管每個音配備的琴弦是兩根或三根，但是琴弦要細太多；琴弦排列方式是全平行排列，不是現代鋼琴的交叉排列方式；制音器和琴槌的體積都很小；琴鍵本身的尺寸也更“秀氣”，短一點、窄一點、淺一點；整個鍵盤的音域也遠窄于現代鋼琴。有的早期鋼琴有踏板，甚至不止三個踏板；而有的早期鋼琴看上去好像根本沒有踏板，但實際使用的是“膝蓋踏板”。

外形上的變化，直接導致了觸鍵手感上的變化。琴鍵普遍輕且淺，而且年代越早的鋼琴越輕。直白地說，就是只用“一半”的力氣（甚至更少）和“一半”的觸鍵深度，就可以演奏早期鋼琴了。所以，整個彈奏狀態和現代鋼琴是不一樣的，但不能單純地認為鋼琴變得好彈了。也許，對于跑動、大音量和密集型的技術性片段來說，早期鋼琴是要容易一些。可越輕的鍵盤意味著越難控制，在彈奏較輕、較慢的片段，或者想做出依舊豐富的層次時，對手指的控制能力要求更高。

對于演奏者和聽眾，以及音樂創作而言，早期鋼琴和現代鋼琴最大的差異其實在聲音特點。盡管不可以一概而論，因為不同制琴師的早期鋼琴差別同樣巨大，但早期鋼琴的音色整體上要更加纖細單薄，聲音的持續時間短很多，音量可變化的區間更小。這些聲音的差別，會直接影響音樂創作。最簡單的例子：采用什么樣的音型，使用哪塊音區，才能達到作曲家想要的效果。換了一種樂器之后，未必是同樣的音型、同一個音區了（關于更加細致的貝多芬時期的早期鋼琴特點，可以查閱筆者刊登在《鋼琴藝術》2020年第6期和第8期的《古典重讀》系列文章）。

貝多芬心中肯定有一臺他想要的完美鋼琴，但他的音樂創作也的確是基于當時的鋼琴，無法脫離當時的鍵盤樂器音域和聲音特點。1803年，貝多芬得到了一臺埃拉爾德（érard）鋼琴，該琴有五個半八度（F1—c4）、英式擊弦機和四個踏板［延音、弱音（una corda）、柔音（moderator）、琉特琴音色］。根據截止到目前的發現，這臺琴不是貝多芬接觸到的第一臺英式擊弦機鋼琴，但卻是他擁有的第一臺英式琴。五個半八度的音域是寬于作曲家之前擁有的維也納式擊弦機鋼琴的。貝多芬在拿到鋼琴后創作的第一首主要作品就做了音域的拓寬，《“華爾斯坦”奏鳴曲》（Op.53）的最高音到了a3。不過，事情沒有這么簡單。讓我們換一個角度來想這個問題，對于一個C大調的作品，熱衷于充分使用鍵盤所有可能性的貝多芬，只把最高音寫到了a3而不是c4，是不是有些奇怪呢？這不是一個特例，Op.54又回到了五個八度。在后來擁有六個八度的鋼琴之后，貝多芬也并沒有在每個樂章都寫到鍵盤最高音和最低音。提爾曼·斯高羅內克（Tilman Skowroneck）在《鋼琴家貝多芬》（Beethoven the Pianist）中寫到，“對于貝多芬而言，音域的延展也許是具有吸引力的，但使用到極致顯然不是必需的，所以他并沒有立刻利用埃拉爾德鋼琴擴寬到c4的音域……后續鍵盤作品的音域使用，實際上展現了貝多芬對于新樂器寬音域使用上的猶豫不決”。（筆者譯）我們可以認為音域是一種時代的限制，這種限制會左右作曲家的選擇。但我們不知道去掉這樣的限制，作曲家會做出怎樣的改變。

對于延音踏板功能來說，現代鋼琴難以實現早期鋼琴獨有的效果，這一點毋庸置疑。除了《“華爾斯坦”奏鳴曲》（Op.53）第三樂章“混雜”的和聲之外（詳見《鋼琴藝術》2020年第8期《古典重讀》），另一個具有代表性的例子還有《“月光”奏鳴曲》（Op.27，No.2）的第一樂章——古典主義時期作品中罕見的從頭到尾使用延音踏板的作品。由于早期鋼琴的聲音本身持續時間短，所以即便不按和聲換踏板，某些和聲“踩”到一起，整體音效是特殊的、朦朧的，可以接受的。這種特殊效果在現代鋼琴上不太容易實現、難以把握，或者說不能不費力氣自然而然地呈現。這是早期鋼琴所特有的音效。

踏板的標注也是件有意思的事情。貝多芬在1803年得到埃拉爾德鋼琴之前，他常使用的維也納式鋼琴通常使用“膝蓋踏板”（Knee Lever），即膝蓋向上頂來控制各種踏板功能。顯然，用膝蓋“踩”踏板遠遠沒有用腳踩踏板便捷。即便今天的演奏者可以采用類似于今天現代鋼琴那樣的快速換踏板方式，來使用當時的“膝蓋踏板”，不過無論從當時的記譜還是演奏習慣、文字記錄中，都很難確定這樣的踏板用法是否符合當年的演奏習慣與美學品位。況且我們不能忘記，最早的時候，無論延音功能還是各種其他改變音色的裝置，都是采用手動音栓控制的，不可能做到按和聲或按小節及時地換踏板。所以，當踏板功能變換到用腳踩控制時，踏板的使用范圍及效果顯然會產生改變。在使用“膝蓋踏板”時，比如《“月光”奏鳴曲》，貝多芬的延音功能標記是“senza sordino/con sordino”；到了《“華爾斯坦”奏鳴曲》則變成了Ped.和O（ohne：德語，沒有），而且踏板的標記量突然增多。

早期鋼琴和現代鋼琴之間的差別還有很多，本文不一一贅述。寫到這里，似乎早期鋼琴和現代鋼琴是分裂的，演奏者和欣賞者要么傾向于現代鋼琴，要么傾向于貝多芬時代的鋼琴。似乎貝多芬也是，如果今天他還在，那他要么選擇早期鋼琴，要么選擇現代鋼琴。可惜問題并沒有那么簡單，回到本文開頭的話題，貝多芬不滿足于當時的鋼琴，是否意味著會喜歡今天的鋼琴呢？

貝多芬年幼時，學習的鍵盤樂器有管風琴和楔槌鍵琴。［歷史記錄中的“Clavier”一詞，不確定到底指的是楔槌鍵琴（Clavichord）還是羽管鍵琴（Harpsichord）。我們今天無法判斷，是因為歷史上Clavier這個詞本身就被用作指代不同的鍵盤樂器。由于貝多芬所在的德國大量流行楔槌鍵琴，而且貝多芬最早的鍵盤樂創作中就有大量pp、p、fp、f的力度標記，尤其是漸強記號，所以我們至少可以得出結論：貝多芬熟悉楔槌鍵琴和早期鋼琴，或者在創作時腦海中想的樂器是楔槌鍵琴和早期鋼琴。］后來接觸到各種各樣不同的早期鋼琴，包括并不限于來自如下制琴師的琴：施坦因（Stein）、瓦爾特（Walter）、施特萊舍（Streicher）、埃拉爾德（érard）、布羅德伍德（Broadwood）、格拉夫（Graf）。如果站到歷史的那一頁里，貝多芬所想的“不喜歡”和“喜歡”，未必如我們過去所想象。

在我們看來，1803年的埃拉爾德鋼琴，擁有腳踏板、更寬的音域、更大的音量和混響，相比之前德奧系的早期鋼琴，似乎更應該令貝多芬滿意。但貝多芬本人在收到樂器幾年后，就毫不含糊地表達過對該樂器的不滿。紐曼（William Newman）甚至寫過“貝多芬從一開始就不喜歡這臺樂器”，因為他發現英式鋼琴的觸鍵“無可救藥的重”。也正因如此，貝多芬的這臺埃拉爾德經歷過改造。其中，琴鍵觸鍵深度，由8.5至9毫米，減少為當時維也納式鋼琴的6至6.5毫米；整條琴鍵末端部分的木頭被盡可能削掉，加重量的鉛塊的位置也改了，所以琴鍵平衡產生變化；琴槌重新換了皮革，也削得更窄了。曾有不少記錄，形容貝多芬是一位“力量型的演奏者”；也有記錄說貝多芬的演奏會里，翻譜員一邊翻譜一邊扯貝多芬彈斷的琴弦，同時還要處理卡在斷弦之間的琴槌。但貝多芬對于埃拉爾德鋼琴的改變，的確是讓琴鍵變得更輕，而不是變得更重。那么，觸鍵如此重的現代鋼琴，還是貝多芬的理想鋼琴嗎？除此之外，至少還有關于聲音持續長度的問題。早期鋼琴，尤其是維也納式早期鋼琴的聲音清晰簡潔，是透明感極強的音色，那么現代鋼琴更渾厚與更長的泛音，真的是貝多芬想要的嗎？

綜上所述，筆者認為，如果非要討論現代樂器和歷史樂器，誰更適合演奏貝多芬心中的音樂，其實根本沒有答案。因為，這甚至不是現代樂器和歷史樂器的“競爭”，而是不同制琴師的早期鋼琴之間的“競爭”。但有一點可以明確的是，通過歷史鍵盤樂器的研究，可以更加接近貝多芬的時代和他的音樂。