聲樂演唱中情感要素的分析
——有感于龔荊憶聲樂指導課

趙亞弘

（陽泉市第四中學校，山西 陽泉）

一、聲與情融合

聲樂是一門綜合化的藝術，若要為聲樂定義可以從生理角度、聲樂技術角度為其劃分，但聲樂也可以從傳播情緒、情感表達內在心理為核心為其定義。聲樂用聲表情，用聲傳情。自古就有韓娥“余音繞梁，三日不絕于耳”，韓娥善唱余音竟能繞梁三日，可見其定是聲情高度融合，讓人回味無窮。元代燕南芝庵編寫的《唱論》中論述道：“歌之格調：抑揚頓挫，頂疊垛換，縈紆牽結，敦拖嗚咽，推題丸轉，捶欠遏透。”要求歌者掌握“抑揚頓挫，縈紆牽結”等技法演唱出動人的音樂。

作為聲樂學習者的我們該怎樣用聲音表現作品蘊藏的情感呢？筆者有幸從龔荊憶聲樂指導課受到啟發。

龔荊憶，中國音樂學院聲樂藝術指導，中國音樂學院聲樂歌劇系碩士研究生導師。從事中國聲樂作品的指導與研究近二十年，經其指導的學生在重要賽事上都取得了不菲的成績。

二、聲樂演唱前的案頭工作

不論是何種藝術形式，在藝術表現前都應重視案頭工作。在聲樂中歌譜譜面可分為兩大板塊——歌唱旋律曲譜和伴奏旋律曲譜。很多聲樂學習者習慣于關注歌詞與內在旋律的關系，急于聽取各個演唱家的演唱音頻和視頻學習旋律，不假思索地演唱出來。龔荊憶指出當前聲樂者對譜面缺失熟悉度，過度重視唱會旋律，缺乏細致觀察與分析。

（一）聲樂演唱中情感要素的分析之節拍

節拍一直是聲樂學習者容易忽視的部分。大眾聲樂學習者理所應當地認為節拍只是劃分小節的依據，機械地認定節拍只能表達強弱，與真正要表現的情感內涵毫無關系。龔荊憶指出我們聲樂學習者之所以缺乏演唱韻味，原因之一在于不夠重視節拍學習，它與呼吸循環支撐、歌唱語言、歌唱技術支撐有密切的關系。以《飄動的篝火》為例，這首聲樂作品部分曲譜以交換拍子出現，由四五拍過渡到四六拍再到四五拍的重復交替，龔荊憶建議學習者以朗誦的方式品味歌詞的情感，從而明確四五拍是2+3的強弱結構還是3+2的強弱結構，從朗誦的語言中品味歌曲的邏輯性。這樣的節拍處理使歌曲情感表現準確，更能凸顯出詞作者和曲作者想要傳達的真正意圖。

從龔荊憶聲樂指導課中可以感悟到節拍的另一種內涵。音樂學習者都知道民歌大體可分為勞動號子、山歌、小調。當用夸張、分明的節拍表現出領和的意味就是勞動號子的形象；節拍不明顯，出現自由延長就是山歌的形象；將節拍弱化就是小調的形象。龔荊憶以獨特的視角展現出節拍與歌曲之間的關系，從而幫助聲樂學習者開拓準確把握音樂風格之路。

當然節拍的重要性也暗含于各個聲樂作品中。如在古詩詞歌曲中節拍賦予新的意義。龔荊憶以古曲《陽關三疊》為例，提出了“韻律性節拍”觀點，“唱古曲特別是文人音樂要遵循“諸樂有拍，唯琴無拍，琴無節奏”的總結提示，演唱此曲把小節線看成句逗，不代表強弱要完全遵循于這首詩詞朗誦本身所具有的韻律，另外演唱時古琴彈奏中的撥弦、滑弦應融入聲樂表演中，達到文人音樂的人琴合一，給觀眾呈現出最真實的詞人情懷。

（二）聲樂演唱中情感要素的分析之節奏

龔荊憶指出許多聲樂學習者的作品是聽會的，在演唱時出現節奏錯誤的現象。她進一步指出節奏是作曲家更為細化的語言，把節奏的長短與語言相結合就能還原出作曲家的創作意圖，給歌曲帶入靈魂和動力。如歌曲《兩地曲》中開篇是三連音節奏呈現，歌唱者容易把三連音表現出前十六音符后八分音符的現象，失去了原有三連音的張力。此時龔荊憶分析節奏與歌詞的內在聯系。“你在北國，我在南疆”一南一北，相互思念，節拍為四四拍，歌詞“你在北國”中的“你在北”處于第四拍弱拍，而且是三連音節奏，提示歌唱者弱到強的對比表現，把敘述與抒情緊密結合，表現出分隔兩地的朋友、戀人的不舍之情。龔荊憶談到《兩地曲》中需要斟酌的是“當你看見那黎明的星空，那就是我注視著你”這一段歌詞中節奏表現極其重要。“當你”是四四拍中的弱拍，它是由八分休止符與兩個十六分音符節奏組成，歌唱者在演唱時注意前一句情感不能因為后面休止符而中斷，唱什么樣的節奏一定要內化于心，所以此時的休止符演唱時用敘述的語氣才符合休止符真正的邏輯。表現休止表達更多的是情感，不只是換氣的要求。另外，龔荊憶提醒演唱者面對弱起節奏時要字頭清晰，杜絕“吃字”現象。可見節奏塑造聲樂情感，是歌唱者實現歌曲意境的橋梁。

（三）聲樂演唱中情感要素的分析之曲式

聲樂演唱者在重復演唱一首歌曲時往往出現唱會就不想再唱的心理現象。通過龔荊憶聲樂指導課以曲式分析為切入點可以解決審美疲勞的問題。曲式是和聲課程的進一步深化，聲樂學習者對和聲曲式的認識大多停留在“音樂學”的范疇，理論與實際嚴重脫節，面對這樣的問題，龔荊憶提出曲式就是段落與段落之間的關系，只有清楚每個段落的情感對比，明確段落內部樂句與樂句之間的關聯，才能創造出情感合理的邏輯。順著龔荊憶的思路，聲樂學習者應意識到整個音樂部分是一個完整的故事體系，故事有起承轉合，完全用同一種聲音狀態表現缺乏科學性和靈活性。如聲樂作品《孟姜女》描述的是孟姜女的丈夫被迫修長城，妻子孟姜女在家中苦苦等候丈夫歸來，可是歸期已到卻不見人影，孟姜女只能千里尋夫，經歷重重困難到了長城之后得知丈夫早已身亡，于是就有“孟姜女哭倒長城”的故事流傳。歌詞伊始便是交代故事背景，此時的語言描述有新春的喜悅和丈夫遠離的憂傷，歌唱者在演唱時不能一出聲就用凄苦的腔調表現，這失去了正月新春喜悅與思念丈夫的情感對比。

龔荊憶提出一個令人深思的問題。她問聲樂學習者能否隨口說出一句式的歌曲有哪些，兩句式的歌曲有哪些，這些問題直擊每個聲樂學習者學習的弊端。她緊接著提出要精準布控才能唱到人心。以聲樂作品《故鄉》為例，歌曲闡述對日本侵略者所犯罪行的控訴，揭露故鄉今非昔比，強烈表現出對故鄉深深的熱愛之情。歌詞“故鄉！我生長的地方本來是一個天堂”，龔荊憶強調情緒要做鋪墊，一是他已經失去家園但在回憶當時戰爭前故鄉的美好，歌唱者聲音不是真的看到故鄉曾經的美好的贊美之情，而是在回憶中有憂傷的成分出現。這樣摻雜的情感更好地與第二段現實的世界有所連接；“那兒有清澈的河流”“那兒有茂密的松林”這兩句最能體現故鄉的物是人非，節奏采用連續八分休止符把美好的景色斷開，形成破碎的夢。二是夢已清醒回到現實，以問號的方式轉折，“故鄉，故鄉，我的母親，我的家呢？”這樣在段與段的分析之后經過多次演唱聲樂學習者是不會產生審美疲倦的。

（四）聲樂演唱中情感要素的分析之速度

龔荊憶認為歌曲中的速度只是泛值，不是一個具體的值，所以要確定符合自己個人特色的速度。有兩點需要引起注意：一是學會看譜面，許多聲樂學習者的關注點缺乏在譜面中的速度術語上，不了解行板、中板、柔板的速度值，這就為藝術作品的二度形象塑造失去理論的基礎。二是結合自己的演唱技能技巧量身定做適合自己的速度，但這個速度也要在曲作者要求的標識內合理構造速度。如聲樂作品《思戀》，聲樂技巧高超的歌唱者利用自己充足的氣息和良好的共鳴腔體使歌曲速度放慢，為觀眾營造靜謐、輕柔的氛圍。當然聲樂初學者聲樂技巧薄弱更加適合原曲速度表達，為觀眾呈現出歡快、活潑的畫面。這提示藝術指導教師要充分了解聲樂學習者的真實水平，幫助聲樂學習者找到各個聲樂作品適合自己的演唱速度。

值得我們深思的另一話題是如何演繹變化速度的歌曲呢？龔荊憶指出聲樂中的變化速度是由漸快漸慢或兩者的不同組合呈現的，許多聲樂學習者演唱漸慢時出現速度放慢、情緒遲緩、語氣放慢和整個聲音情緒狀態懈怠等特點。她緊接著補充到在正常的語言中只有需要強調的語言才放慢，但在慢速中情感和語氣要保持濃烈，否則就失去了原本想要強調的內容。同理，在漸快的表現中語言說得快是因為情緒高漲，語氣的急促變化才使得速度呈現出表達情感的方面。

由此可以體會到速度確定是由于情緒的變化、呼吸的變化、語氣的變化帶來的歌唱的變化。以《我站在鐵索橋上》其中的一段為例，這首歌曲描繪的是飛奪瀘定橋激烈動蕩的場面，激勵后人美好的生活來之不易，不忘前輩先烈的犧牲精神。歌詞“人民捧著美麗的鮮花，輕輕地、輕輕地撒在英雄的土地上”這一片段有四次漸慢到回原速的變化，最后再以漸快呈現。龔荊憶提示為什么呈現速度的變化呢，這就是曲作者對聲樂情感的無聲提示。這個片段前奏速度放慢仿佛是描寫前來悼念英烈的人們沉重的步伐和傷感崇敬的內心，使得整個音樂氛圍能夠進入嚴肅莊重中。觀察這一段前奏樂譜可以發現其節奏采用連續八分音符級進下行并在琶音的演奏中慢慢拉開情緒沉重的帷幕，給歌唱者融入情緒的時間。歌詞“人民”的“民”之后呈現延長音記號的標識，龔荊憶分析到延長音記號的出現也是一種放慢速度的表現，此時暗示歌唱者要表現出控制自己的哽咽和回顧先烈悲壯犧牲的痛心，但痛心絕不能號啕大哭，這樣就失去了情感鋪墊的層次感。歌詞“捧”是有行為的指向性，要結合“人民”的情緒延續過來演唱。“輕輕地”呈現漸慢，曲作者從速度中提示“人民”在獻花時輕輕的漸慢代表無比的崇敬之情。龔荊憶繼續引導道：歌詞“土地”漸慢呈現仿佛犧牲的英烈和現在活著的人們之間搭起一座靈魂的橋梁，引導后人從中獲得力量，繼續前行。

（五）聲樂演唱中情感要素的分析之鋼琴伴奏

聲樂演唱者在聲音的情緒情感準備充分后要與鋼琴伴奏磨合，當然在磨合的過程中鋼琴伴奏織體又繼續對聲樂演唱者的技巧和所要呈現的內涵再次升華。龔荊憶說到聲樂演唱者合伴奏一定是對整個歌曲鋼琴曲譜進行研習的，要研習什么呢？一定是伴奏織體。她以歌曲《我愛北京天安門》為例，在第一次演唱中加入柱式和弦織體，整個聲音演唱變得具有核心支撐力；第二次演唱時伴奏織體改編為跳音，使歌唱聲音呈現動力性強、歡快活潑之感；第三次演唱時伴奏織體采用連續琶音演奏，歌聲的流暢性和抒情性得到呈現。從龔荊憶的三次織體演奏變化中可以分析到聲樂演唱者首先要在演唱中聽到鋼琴伴奏音樂的整體情感，其次要關注伴奏中的織體呈現，最后可以總結到同樣的旋律和速度改編其伴奏織體就會呈現不一樣的音樂內容。龔荊憶進一步闡述不同的織體有不同的呼吸方式，她所強調的是伴奏織體會影響聲樂演唱者在呼吸的律動以及氣口上的處理，這直接影響了音樂形象。再以《兩地曲》為例，“當你看見那黎明的天空，那是我注視著你溫柔的目光”，這句在演唱中龔荊憶采用三種織體伴奏讓學習者感受到色彩變化。變化一以八分音符為主要織體給聽眾更多是感覺是敘述；變化二當以十六分音符為切入點時音樂形象瞬間與八分音符伴奏織體的感覺呈現反差，十六分音符的織體給聽眾更多的是流暢的、抒情的、綿延的感覺；變化三采用原織體中的三連音，給觀眾呈現更多的是一種錯位的張力感，更能體現情感的矛盾性與層次性。

（六）聲樂演唱中情感要素的分析之和聲

一直以來在聲樂學習中總能聽到“跑調”這個詞，一種可能是先天性的五音不全，或是聲樂技巧不到位導致的聲音偏高或偏低，另外有一種新鮮的說法是聲樂演唱者沒有關注到鋼琴伴奏中和聲色彩的變化，也就是說聲樂譜中橫向的旋律音與鋼琴伴奏譜中縱向的和聲色彩對應不準確，或者是聲樂演唱者完全缺乏對應意識。我們經常在聲樂譜中看到一句歌詞反復出現，或同樣的旋律配以不同的歌詞時，給聲樂學習者的啟示是分析歌唱旋律相對應的和聲織體能夠準確把握情感。如聲樂作品《輕輕推開一扇窗》結尾處出現四個“愛你”的層次表現，歌唱者不能隨意建構聲音情感，而是要聆聽和聲色彩選擇聲音。這就啟示聲樂學習者要進行聽覺訓練，并把聽覺和歌唱聯系起來，就會讓聲樂演唱變得高級、更加充滿藝術性。

龔荊憶曾說，所有感性的演唱都是建立在理性的分析基礎之上，只有將理性與感性結合的二度創作的表演，才能扣人心弦。聲樂學習者容易忽略的音樂元素正是情感合理呈現的契機，如果只關注明顯制造聲音情感的大概念，忽略組成聲音情感的小概念，音樂將缺乏韻味。所以聲樂學習者更應該在演唱前做好案頭工作，細致地品味詞作者與曲作者賦予音樂深刻的內在含義，這樣充分準備的音樂才能傳達給觀眾，體現審美價值。