初探清曲在揚劇中的運用

趙菊萍

據史料記載，清初以來，在民歌與小調繁盛的基礎上，江淮流域鎮揚一帶逐漸形成了多種被人們習稱為“小曲”“小唱”的民間曲藝。其中有一種被稱為“維揚清曲”，又稱“揚州清曲”“廣陵清曲”。此“清曲”系坐唱形式，演唱者一二人至七八人不等，以琵琶、三弦、月琴、四胡、揚琴和檀板等伴奏，有時還輔以敲擊碟子、酒杯。演唱曲調大多是明清俗曲及地方民歌小調。其曲目結構，除一部分單曲外，常用聯曲方式演唱較為完整的故事。這種素衣演唱的“清曲”，極少道白，不施化妝，也無表演動作，但其音樂唱腔卻是得天獨厚的豐富，清中葉即在揚州、鎮江、南京一帶盛行不衰。

民國初期，在鎮揚一帶流行的花鼓戲大量吸收清曲的曲目、曲調和伴奏，由此而充實、豐富，面貌一新。因演唱者多用清曲的“窄口”（即小嗓門）唱法，唱腔婉轉細膩，并以絲竹伴奏，故被俗稱為“小開口”。在花鼓戲吸收融合清曲形成“小開口”的基礎上，又與揚州地區香火戲（俗稱“大開口”）合流，吸取了京劇等藝術的元素，逐步形成了以“小開口”為主體的揚劇。

清曲是揚劇的源頭之一，是揚劇的主要組成部分，在揚劇的形成與發展中起到了舉足輕重的作用。

正因為揚劇的演唱是以“小開口”為主體，揚劇的演唱才一直傳承著清曲演唱的優秀傳統，講究吐字用腔，非常注重字腔關系，素有“依字行腔”“字領腔行”之說。已故清曲名家王萬青所總結的“字正腔圓”“字重腔輕”“字清腔純”的要求與方法，在揚劇界有著廣泛而深遠的影響。例如，著名揚劇表演藝術家筱榮貴的唱腔就十分講求“四聲”（平、上、去、入）、“四呼”（開、齊、撮、合），因而吐字清晰，傳音遠、韻味濃。揚劇唱腔所用的主體清曲曲調，曾受昆曲影響，因而在演唱上很是注重“聲、字、腔、情”的處理。例如，揚劇金派創始人金運貴的唱腔中就飽含物豐富的內心情感，將聲與情、字與情、腔與情融為一體，感人至深。

舞臺上演員的演唱，自從小開口、大開口合流以后，揚劇樂隊實際上都是使用小開口的伴奏，并追求一種“絲竹美”。揚劇的伴奏一直繼承發揚著清曲伴奏的一些優良傳統，要求伴奏之于唱腔應如“水隨山轉”“烘云托月”，而不可喧賓奪主。于是，一些優秀的伴奏團隊潛心掌握清曲伴奏“迎、讓、包、送”的”“四字訣”，并創造性地運用到揚劇中。原鎮江市揚劇團樂隊曾在《中國戲曲音樂》上發表文章介紹他們運用“四字訣”的經驗：“迎”，就是伴奏迎合演員的唱腔，不碰、不撞?！白尅保褪前樽嗖话蜒輪T的唱腔蓋掉，當讓則讓?！鞍?，就是樂隊伴奏要和演員演唱融合起來，但又不束縛唱腔?！八汀保褪菢逢牥樽噙€要盡量彌補演員唱腔的不足之處?？傊?，要使伴奏與唱腔形成一個不可分割的藝術整體。如今，經過長期的演出實踐，揚劇伴奏所繼承的清曲伴奏“四字訣”，又有了新發展，這就是當代二胡演奏大師盧小杰所總結推出的“七字訣”：“迎、讓、包、送、托、帶、跟”，從而使揚劇的伴奏藝術更趨完美。

清曲在揚劇中的運用，除了在演唱和伴奏方面，更多地體現在唱腔曲調上。揚劇的基本曲調主要由“清曲”“花鼓戲”“香火戲”三部分組成。還有一些從姊妹藝術中汲取、改造的曲調、板式以及后來創作的新曲牌、新板式。

由于清曲曲調豐富多樣、唱腔細膩、優美動聽，而且比花鼓戲和大開口曲調更具有戲劇性，因而清曲曲牌自然而然成為揚劇的主要唱腔曲調。在演出中經常使用的有十多種：[梳妝臺][補缸][數板][滾板][剪剪花][侉侉調][鮮花調][漢調][銀紐絲][滿江紅][蘆江怨][哭小郎][跌斷橋]（又名[穿心]或[川心]）等，其中[剪剪花]（又名[剪靛花]）在清曲曲牌中有一個“大家族”，如[鮮花調][侉侉調][哭小郎][半鮮花][鳳陽調]等，它們在調式、定弦、音區等方面都很接近，因此[剪剪花]同它們相互連接，自然轉折，構成一個獨特的曲調群。

在一些劇目的特定場合中經常使用的清曲曲調還有[道情][虞美人][浪淘沙][湘江浪]等。另外，還有一些清曲曲牌在揚劇中不常用，例如[倒花籃][小上墳][梨膏糖][蓮花落]等。

20世紀50年代中期，瀕臨失傳的[軟平][疊落][驪調][南調][波揚]五大宮曲（又稱“淮安清曲”）被引進揚劇。上述宮曲結構龐大、節奏緩慢、字少腔多、不易駕馭，一般只在劇目特定情景中部分加以使用。演出實踐中，它因無論是在古裝戲（如《二度梅》等）還是在現代戲（如《楊開慧》等）中都能產生一種獨到的藝術效果而獲得肯定。時隔半個多世紀的今天，揚劇網上盛傳由姚瑤傾情演唱的上述部分宮曲選段，似乎已入佳境，頗受歡迎與贊賞。

在揚劇所用的清曲曲牌中，[梳妝臺]是使用率最高的，被稱為揚劇的“大鍋菜”。[梳妝臺]自被揚劇吸收運用至今已逾百年，它“起承轉合”的結構和以“2、5、6、5”為落板音的調式特征一直保持著，但已衍變成多種多樣的形態。唱詞也由七字句、十字句發展成為每句可穿入十幾個字乃至三十多個字的多字句，這種形式被稱為[穿字梳妝臺]，也叫[堆字梳妝臺]。若根據需要，將主胡改用小筒高胡并用如京劇西皮定弦（即6-3）來伴奏，則又被稱為[西皮梳妝臺]。

[梳妝臺]常常單獨反復使用，有時受唱詞句數限制，可以抽去第二、第三樂句，由第一樂句和第四樂句連接而成一段，稱為[半妝臺]。把[梳妝臺]和[半妝臺]連接使用，就稱為[雪擁藍關]。在大段成套的唱腔中，[梳妝臺]也常常分別與[銀紐絲][補缸][跌斷橋]等曲調連接使用，更多的是同[數板][滾板]等連接，易于形成情緒上的對比。

[梳妝臺]唱腔每段為16板（即4/4拍16小節），被吸收運用到揚劇中去以后，揚州地區的揚劇工作者對它的板式突破做過多種有益的嘗試，且得到了觀眾的認可，受到好評。

[梳妝臺]旋律變化多，感情容量大，輕重疾徐，喜怒哀樂均能表現。舒緩時字少腔多，如泣如訴；激越時多字堆疊、高亢振奮，故而成為揚劇最常用的代表性曲調。許多著名揚劇演員和流派也都對[梳妝臺]情有獨鐘，不僅運用得多，下的功夫也多，逐漸形成了各流派多姿多彩的[梳妝臺]，其中最為突出的當數那腔平、字多、節奏奇巧的[金派梳妝臺]。其實，除了[梳妝臺]，金運貴先生所唱的許多清曲，如[補缸][漢調][數板][滾板][鮮花][哭小郎]等，在經過她的精心再創造后，旋律上均有明顯的變化，風格上各具鮮明的個性，從而形成了獨樹一幟的揚劇金派唱腔（也稱“金調”“自由調”）。

揚劇音樂結構為曲牌聯套體。[梳妝臺]和一系列清曲曲牌在揚劇中創造性地運用，正體現了我國傳統曲牌體戲曲音樂的一個顯著特點，這就是“一曲多用”“一曲多變”。因此，百年來，清曲在揚劇中一直保持著生命力。一輩又一輩揚劇人為此付出了多少聰明才智、汗水心血。作為當今的揚劇傳承人，我們要進一步探究清曲在揚劇中的運用，增強認識，掌握規律，以便更好地傳承和光大心愛的揚劇藝術。