圖像學視域下的漢紋錦彩畫研究

陳艷琴

摘 要：漢紋錦彩畫是山西地域建筑藝術中的一朵奇葩，具有獨特的符號屬性。漢紋錦彩畫是我國重要的風土文化遺產，這些圖像遺存蘊藏著豐富的物質、精神以及制度等諸多文化價值，涉及歷史、民俗、宗教、藝術等多個領域，深入研究漢紋錦彩畫文化具有重要的現實意義。文章試圖按照潘諾夫斯基圖像學理論研究方法入手，從三個層次對漢紋錦彩畫的母題、構圖、色彩以及圖案進行解讀與剖析，以挖掘出地域風土彩畫的文化價值，理清社會文化與世俗文化融合的軌跡。

關鍵詞：漢紋錦彩畫；圖像學；風土彩畫；紋樣

DOI：10.20005/j.cnki.issn.1674-8697.2023.05.027

圖像學一詞最早在《費拉拉的斯基法諾亞宮中的意大利藝術與國際星相學》中被提出。在20世紀中期，美術史論學家潘諾夫斯基在著作《圖像學研究》中將圖畫從表征到本質做了清晰的闡釋，書中將圖像學分為三個層次：一是解釋圖像的自然意義，即識別作品中的人、動物、植物等自然物象的線條；二是發現和解釋圖像的傳統意義，即象征意義；三是解釋圖像的內在意義或內容，即本質意義，這也是圖像學的最終目標①。漢紋錦彩畫是山西古建筑檐下梁枋部位的重要裝飾圖案，作為構成圖案，兼備藝術和技術雙重屬性，具有獨特的地域文化特征。漢紋錦彩畫構圖穩定，繪制題材豐富，可以作為研究山西民俗、經濟、思想、藝術等方面的重要媒介。隨著圖像學研究方法的深入開展，將圖案與紋樣作為媒介進行圖案學分析，通過工匠創作的表象探究社會深層文化，“將具體的藝術作品置于人類境遇的潛在關系中，置于客觀性和主管性的相互作用之中”②，將成為研究山西地方風土彩畫的一大突破。本文運用圖像學方法探析漢紋錦彩畫，從圖像學角度解析和分析其存在的意義，從整體梳理其所處的歷史環境與文化背景，解釋為何產生這一形象，從圖像學三層次闡釋漢紋錦彩畫內涵，對漢紋錦彩畫的特征、紋樣來源、紋樣的象征分別進行前圖像志描述、圖像志分析、圖像學分析，進一步推進漢紋錦彩畫在藝術史領域的研究深度（表1）。

1 漢紋錦彩畫的前圖像志描述

1.1 漢紋錦彩畫整體構圖

漢紋錦彩畫是山西特有的地方性建筑彩畫，其興盛得益于明清時期晉商票號經濟的繁榮，在光耀門庭傳統思想的影響下，山西豪商宅院、寺觀廟宇鱗次櫛比涌現，彩畫也隨之發展。漢紋錦彩畫主要包括金青漢紋錦、竹錦漢紋錦、五彩漢紋錦、刷綠起金、石刻漢紋錦五大系列。其中金青漢紋錦彩畫、刷綠起金彩畫施于民居建筑檐下梁枋構，石刻漢紋錦彩畫施于墻圍、炕圍處，五彩漢紋錦常施于寺廟、宗祠、戲臺建筑中。漢紋錦彩畫使用典型圖案紋樣，具有較強辨識度，成為研究中國地方傳統文化的重要媒介。

漢紋錦彩畫主要施用于建筑檁、梁、枋，以軟硬夔紋作為基本構圖元素，其特征為：①以截頭和空子組成對稱軸線的兩段式構圖。相對于官式建筑彩畫，漢紋錦彩畫在構圖上舍棄箍頭部分，主題框架以縱橫兩條軸線成對稱形式，以帶狀圖幅展開（圖1）。②在截頭和空子中，將軟硬夔紋作為漢紋錦彩畫圖案母題進行創作，其繪制特色在于紋樣線條的穿插與搭接、紋樣的堆疊、色彩的展退等手法，進而產生一種立體感。③根據建筑構件寬窄長短的不同進行適應性的變化。漢紋錦彩畫構圖靈活、自由，在建筑檁欄上，彩畫通常以一個構件上兩端柱子以內為一幅，將構件分為三部分，居中者為枋心，兩端分別為截頭，以枋心居中占整個構件約1/2的長度，兩端為等長的截頭。④漢紋錦彩畫根據建筑等級高低施用不同彩畫。若以施工工藝劃分漢紋錦高低等級，則堆金漢紋錦為最高工藝等級，其次為展色漢紋錦，再次為片金漢紋錦，最后為刷綠起金漢紋錦。若以形式劃分漢紋錦彩畫等級，則金青彩畫為等級最高，詳細又劃分為大金青、二金青、小金。

1.2 漢紋錦彩畫圖案

漢紋錦彩畫分為固定程式的軟或硬截頭圖案、直或曲圖框線、枋心圖案以及底紋四大單元圖案。

彩畫中截頭部分占有重要的地位，軟硬夔紋線條通過穿插與搭接表現出復雜的關系而形成漢紋錦的主要紋樣。截頭處以菊花盤為中心，四周環以漢紋錦圖案，截頭處的漢紋錦圖案有折線與曲線兩種畫法，以折線為代表的輪廓，層次感與立體感最強。截頭圖案由菊花盤、如意頭、蝠紋與拉接金線形成組合圖案。菊花盤的式樣分為有花瓣、無花瓣以及如意頭環繞三種常用造型。其中有花瓣的盤子工藝最為復雜，菊花瓣按照盤子的不同造型環繞排列。無花瓣的菊花盤周圍環繞如意頭或者軟硬夔紋。金線將菊花盤、如意頭與蝠紋進行拉接，金線處會增加團花、火焰寶珠、如意頭等造型，豐富金線的造型。

枋心內部是漢紋錦彩畫的主要繪畫部位，當地俗稱“空子”。圖案內容包括以下幾類：①四方連續幾何圖案；②人物、飛天圖案；③俗語與諧音的吉祥圖案，如貓與蝴蝶的圖案組成“耄耋之年”，蓮花與童子的圖案組成“連生貴子”，馬與猴子的圖案組成“馬上封侯”等；④博古題材圖案；⑤風景山水題材圖案。

漢紋錦彩畫底紋圖案主要在錦紋金底的工藝中使用，常采用自然形態與幾何形態的紋樣在四個方向上不斷重復形成四方連續圖案。圖案主要包括斜方格、波點紋、六角菱花、八角菱花、冰裂梅花、龜背紋、魚鱗紋等。

2 漢紋錦彩畫的圖像志分析

從現存山西古建筑實例分析，漢紋錦彩畫在明清達到興盛。明清時期的山西有著得天獨厚的地理位置，占據交通要道，便利的交通帶動了文化的交融與發展，形成互通有無的良好藝術交融環境，使漢紋錦彩畫既吸收官式彩畫的優點，又形成獨特的地方風格。

2.1 彩畫紋樣的形態溯源

紋樣是裝飾花紋的總稱，又稱花紋、花樣，也有泛稱紋飾或圖案的?③。它的本質基本可以歸納為三個方面：功能基礎、符號意義與審美價值④?。漢紋錦彩畫作為民間建筑裝飾藝術，因獨特的紋樣在民間彩畫系列種獨樹一格，有其明顯的社會屬性，是對所處地域文化、習俗的提取和描述。漢紋錦彩畫可以用來代表山西地方價值觀和公眾意識，是地域文化營建的一個重要形式。

漢紋錦彩畫以軟、硬夔紋作為彩畫母題進行創作，夔紋的構圖母題是識別漢紋錦彩畫的關鍵視覺符號。孫大章先生提到的“山西地區的彩畫受官式彩畫的影響，……晚期的線路處理由弧線轉為復雜的拐子線，而且拐子線還有退暈裝飾，甚至為多層煙云等”⑤，其中“弧線”“拐子線”即為“軟卷草紋”與“硬夔紋”，此紋樣同古代絲綢圖案以及青銅紋飾的設計類似，是通過將自然形態打散重構等方式得到新的圖形元素。

2.2 彩畫紋樣色彩配置

漢紋錦彩畫在色彩的使用上分為兩大類型：一類為堆金與色彩搭配；另一類為色彩漸變。堆金漢紋錦以貼金銀箔或使用真金的工藝手法代替色彩表現，用金面積大于色彩表現以及堆金形成的三維立體效果（圖2）。展退工藝用同一種色相或兩種色相的色彩明度進行推移，與現代繪畫中的色彩漸變相似，按照畫匠的講述，“三道以內為展，即展色，五道以上為退，即退色”，使運用展色工藝的彩畫同樣不失立體效果（圖3）。

3 漢紋錦彩畫的圖像學解釋

伴隨著社會和諧、經濟繁榮的發展背景，漢紋錦彩畫所表現的是一種地域審美文化。圖像學視域下的漢紋錦彩畫，從山西地域、人民思想等角度出發，綜合本土習俗文化，對山西建筑紋樣的象征進行圖像學分析，洞察其與紋樣特征間的聯系。

3.1 漢紋錦彩畫中的“軸心時代”思想

漢紋錦彩畫主要集中在民居建筑中，在渠家、喬家等院落中 “慎言語”“德星朗耀”“為善最樂”等牌匾中可看出當地富商追崇儒家風范。儒家以“中庸之道”行商之家，“賈儒相同，義利想通”同漢代“獨尊儒術”的思想相契合。從漢紋錦彩畫內容看，漢紋錦彩畫囊括了天地、山水、人物、花鳥等題材，同漢代儒家藝術“圖畫天地，品類群生”異曲同工。其原因可從《歷史的起源與目標》中尋得一些啟發，文中提出“人類具有唯一的共同起源和目標—‘軸心時代”?⑥，文中指出公元前800至公元前200年，是人類精神文明的軸心，重要的事件都集中在這一時期：中國有老子、孔子等哲學流派的產生；古希臘出現了荷馬、蘇格拉底、柏拉圖、亞里士多德；以色列的猶太教先知們；古印度的釋迦牟尼佛、龍樹菩薩等佛陀……“以后，人類每一次飛躍前，都要回顧這一時期，從中得到精神原動力，達到新的復興。”⑦?漢代藝術文化可以看作中國藝術發展史上的“軸心時代”。因此，漢紋錦彩畫的發展蘊含著深厚的文化思想，旨在復興和發揚儒家文化，體現著中古文化傳承的人文精神。

3.2 漢紋錦彩畫中的復興古典思想

漢紋錦彩畫分為截頭與枋心兩大部分。截頭部位由主體的菊花盤、菊花盤與枋心兩側成對的如意頭、拉接菊花盤與枋心的金線三大部分組成。金線拉接的構圖同漢代成串的五銖錢與穿錢繩的表現手法大相徑庭，由金線拉接形成的二方連續的圖案是晉商財富的象征。彩畫中以軟、硬夔紋樣作為創作母題，硬夔紋是幾何折線變形的夔紋，軟夔紋類似軟卷草圖樣，這種幾何圖案紋樣同古代絲綢圖案、青銅圖案的設計類似，通過將自然形態打散重構等方式得到新的圖形元素，“青銅圖案上也多處用了打散的設計構圖，如鳳紋、饕餮紋、夔龍紋等……打散所得紋樣更具有抽象的、神秘的、浪漫的效果，這和當時與巫術緊密聯系的楚文化的傳播也是相符合的”⑧。可知漢紋錦圖案繼承了楚漢時期甚至更早期的藝術形式，其原因與清朝統治者為了一統中原，推行同化政策有關，在這種政治背景下，促發百姓復興傳統古典藝術的思潮，這在漢紋錦彩畫的名稱與設計元素上便可看得出來。

綜合來講，漢紋錦彩畫通過特定的繪畫表現形式來體現鄉土文化與審美情懷，為地域建筑裝飾藝術增添了豐富的藝術表現形式，是藝術、人文、哲學相統一的產物，這些深厚的文化內涵才使漢紋錦彩畫具有了穩固的精神文化支撐。劉宗超講道：“藝術精神是一個時代、一個民族、一個地域關于藝術創造的基本準則和基本信念，它是相應藝術形式形成的內在原因和根據，它可以外化為藝術創造的基本價值取向和整體審美特色。”⑨

4 結語

本次研究通過圖像學的方法論窺探漢紋錦彩畫紋樣中的文化信息，嘗試不同的思考方式，從多角度認識漢紋錦彩畫。一方面通過大量解讀漢紋錦彩畫類別，梳理漢紋錦彩畫在紋樣類型、色彩搭配、題材表達方面的規律性，以此展示出漢紋錦彩畫各單元與各元素的組合形式；另一方面思考紋樣來源，結合“軸心時代”理論得出儒學思想影下漢紋錦彩畫中的人文思想與審美追求。本次研究完成了對漢紋錦彩畫紋樣的多層次認識，梳理了圖像學在地域紋樣的研究方法，為多維度和結構化整合地域紋樣提供了新的思路。

注釋

①E.潘諾夫斯基.視覺藝術的含義[M].傅志強，譯.沈陽：遼寧人民出版社，1987.

②歐文·潘諾夫斯基.圖像學研究：文藝復興時期藝術的人文主題[M].戚印平，范景中，譯.上海：上海三聯書店，2011：10.

③田自秉.中國紋樣史[M].北京：高等教育出版社，2003.

④陳虹儒.中國傳統紋樣在產品設計中的應用研究[J].包裝工程，2013（20）：114-117.

⑤孫大章.中國古代建筑彩畫[M].北京：中國建筑工業出版社，2006：68.

⑥卡爾·雅斯貝斯.歷史的起源與目標[M].李夏菲，譯.桂林：漓江出版社，2019.

⑦愈新天，魏楚.關于雅斯貝爾斯的“軸心期”理論[J].史學理論，1988（1）：[頁碼不詳].

⑧陳仲梅.楚漢漆器藝術設計的功能性與審美性研究[D].長沙：湖南師范大學，2007.

⑨劉宗超.漢代藝術精神及其范型意義[J].河北學刊，2006（5）：194-198.