藏戲發展現狀及音樂藝術特征

鐘力 楊艷霞

【摘 要】藏戲最初是在西藏、青海、四川以及云南等藏族聚居的地區，其中保重了衛藏地區的“阿姐拉姆”劇，安多地區的“南木特兒”劇和康巴、安多交接地區及果洛地區的“格薩爾”劇，四川的色達藏戲等。在印度、不丹等多個國家，藏族聚居的地區也有藏戲在不斷流傳，人們將青海地區的藏戲稱之為“南木特兒”劇中，在藏語的翻譯中，表達的是傳記、故事等含義。藏戲在我國的青海、甘肅等地區，受到百姓的歡迎有著較大的發展，現今已經形成屬于自己的風格特點。

【關鍵詞】藏戲；發展現狀；音樂藝術特征

【中圖分類號】J617.5 【文獻標識碼】A 【文章編號】1007—4198（2023）02

前言

在傳統的藏戲發展中，使用的伴奏音樂為一鼓一鐃鈸，隨著時代的發展與觀眾審美的轉變，在藏戲藝術團體工作開展中，通過進行多種大型劇目的創排，在音樂戲劇化手法上進行多種創新，作品的創作吸引了藏漢民族民間音樂素材，其中包含了民歌、小調以及民間說唱曲藝等多種素材內容，同時也保留了原本的音樂成分。為多種不同角色設計不同唱腔，使用多種調式呈現出劇目表現內容，呈現出全新的人物形象，在現有的演唱中，通常會采取領唱、獨唱以及合唱等形式。

一、藏戲發展現狀

在長時間的不斷發展中，藏戲自從17世紀之后，就已經形成了完整系統化的藝術表達形式，是中國眾多戲曲類型中的一種，在我國的藏區流傳較為廣泛，并受到較多民眾的喜愛。經過幾百年的發展變化，藏戲也誕生了較多的傳統劇目，現今依舊有著著名的八大藏戲，在每種劇目的演出中，所需要的時間各不相同，短則需要幾小時，長則達到幾天時間，但是在每一出戲的表演中，都嚴格的按照著序幕、正戲、告別祝福儀式不同環節。

但是在各個不同的區域環境中，導致藏戲在不斷發展中形成多種流派，大體上劃分為舊派和新派，舊派以白面具派與新派的籃面具派，以及獨角戲，現今籃面具派所產生的影響是最大的[1]。在演員表演的過程中，會在面部帶面具進行化妝，這也是整個藏戲表演的特色所在，青海南部的安多藏戲作為其中一個流派，在劇團的發展中直接采取的是油彩涂抹在臉上化妝的方法，同時將唱、白、舞有效的結合起來，促使戲劇自身的效果不斷展現。

在我國解放發展之前，到了每年的節氣，各個地區的藏戲班子都會前往拉薩，為當地的政府官員獻戲，這些前來表演的藏戲班子，也成為各個地區業余戲班子的骨干力量所在。在各個地區的不同戲班子中，因為存在著歷史、地理、語言等多種區別，繼而形成了多種不同風格的流派。

根據相關調查工結果可知，在藏區有著眾多具有代表性的藏戲團，對此類團體的生存現狀加以分析，主要了解成立時間、演員組成、演出時間以及演出形式等多種內容。根據相關數據資料可知，現今藏戲團在社會中的發展狀態較為艱難，首先，在經費方面缺乏資金支撐，例如色達藏戲團在工作中當地的政府給予相關補貼，每人每月給予800元，但是無法滿足演員家庭的基本生活需求，藏戲團在沒有演出的情況下，只能夠各自找尋發展思路，從而保持自身的升級，繼而導致在實際演出中，演員無法及時到位，在場的演員不得不一人飾演多角。與其發展情況相對比而言，在壤塘藏戲團的發展中，其整體情況相對較好，具備充足的時間和場地進行排練，但是政府給予的補貼受限，也存在著經費短缺等多種問題[2]。麥洼藏戲團與茸塔寺藏戲團在經營中，主要依靠的是寺院自身的收入，保障正常的演出與排練工作開展，都是受到經費因素的限制，可以表演的劇目形式單一，無法提高的演出場次。其次，根據調查結果可知，所有的演員綜合素質亟需提升，在四川安多藏戲團的成員中，主要由牧民、農民等人組成，但是大多數人不識字、不識譜，也沒有系統的學習專業音樂知識，在表演中更多根據自己的感覺，正式演出之前會進行錄音，在現場只能進行對口型演唱。成員參與戲劇排練的時間比較少，并沒有充足的時間加以演繹，也無法加深對劇目內容的研究，而是安札教師的演示比劃動作，亟需提升整體表演的水平[3]。最后，缺乏專業化的編創人員，在藏戲團的表演中，大多數都使用的是傳統的八大劇目，經過改編和創新的劇目都比較少，尤其是在展現民眾新生活的內容中更是少之又少，充分的反映出藏戲編創人才匱乏這一問題。

二、藏戲音樂藝術特征分析

（一）唱詞特色

在進行藏戲音樂表演中，在唱詞方面的設計中，整體唱詞的設計較為簡單，且通俗易懂，與生活內容緊密結合，在藏戲的唱詞設計中，使用到的詞匯簡單質樸、通俗易懂，借助唱詞表達出對社會發展的向往之心。同時在創造中使用到大量的修辭手法，會使用到大量的比喻、擬人、夸張以及排比等多種修辭手法，將唱詞的人物與情感表達出來[4]。總的來講，在唱詞中使用到一些自然界的飛禽走獸、山川河流進行比喻，以此彰顯出對大自然的敬畏與熱愛，也會使用排比等手法，不斷的強化表達內容，加強對語勢的應用。

（二）演唱類型

在進行藏戲的演唱中，會根據場景、意義等多種因素的不同進行劃分，人們將其稱之為“喜慶調”，在藏戲的表演中，大多數都表現出團圓、歡聚與慶功的表演場景，通常都采取的是十六分音符、附點音符，使用大合唱的形式，呈現出一種節奏輕快、色彩明亮的表現風格。覺魯也被稱之為“悲調”，通常情況下將其應用在一些生離死別的場景中，在藏戲團的表演中，大多數都使用的是一首背個，歌曲的節奏緩慢，并形成類似的哭腔，通常在此類音樂中，是由四個樂句或者是三個樂句組成，唱腔演奏過程中時斷時續，就如同哭泣訴訟，將主人公內心的悲痛凄涼展現出來[5]。依達則被稱之為“祈祀調”，主要表達的是祈求神仙、上天的保佑，通常在音樂的創編中，使用喜慶調中的部分曲調，將其莊嚴加以凸顯。

（三）唱腔特點

在藏戲的演唱過程中，對于唱腔的選擇也要根據人物、劇情的變化進行專業設定，專人有專曲，在人物身份與地位相同的情況下，可以相互借鑒并使用唱腔，但是在面對地位懸殊差距比較大的角色中，并不能互相使用唱腔，在同樣角色身份、地位的情況，如果唱詞的詞格不同情況下，也不能相互加以使用。在不同劇目角色的表演中，會使用到一種或多種的唱腔。

藏戲在表演過程中，唱腔的旋律整體趨于平穩化，音域的變化并不寬，且音程跳動不大。在演唱的過程中，并不會使用高難度的演唱技巧與高亢嘹亮音色，更多類似與民歌的淺吟低唱，呈現出宛轉悠揚的曲調類型，在表演的過程中，主要采取的是獨唱、對唱、齊唱的方式[6]。男生在表演的過程中，聲部的音域并不寬，只需要在一個八度多的范圍中進行歌唱表演，在女聲的演唱中，音域則比較寬泛，可以在兩個八度音區中。

在藏戲表演過程中，大多數的演員學習都是在彼此的口口相傳中進行學習，在后續的傳唱表演中，也會根據個人的音域、喜好以及技巧水平等多種曲調，適當的添加使用裝飾音，例如滑音、倚音、波音及顫音等，促使整體聲音變得更具明顯的起伏特點，為人們展現出一種婉轉動聽的旋律。表演者并沒有接受過專業化的音樂知識，但是每一個人的每次潤腔都是各不相同的，這也就導致藏戲唱腔音樂，無法實現記譜的主要原因所在。

（四）伴奏特色

在藏戲的表演中，主要使用到的是伴奏樂器是鼓與鈸，演員在實際表演的過程中，會根據鼓與鈸的節奏變化相應的轉變動作。但是在現代化音樂的影響下，促使人們的審美觀念發生較大改變，在藏戲團的表演中，都會使用到鼓、鈸等工具，但是也會使用到MIDI電子音樂加以伴奏，將現代化的電聲樂器融入其中，相對于以往表演中單一使用的鼓和鈸進行伴奏之外，這一轉變也是隨著時代發展而進行的創新發展。但是電聲樂器的加入是否合適，依舊需要加以分析判斷，將其添加到實際表演中，導致存在的音色并不真實，同時凸顯的層次不夠清晰，演唱過程中也會受到電聲節奏的影響，無法盡情的將自己所掌握的演唱技巧發揮出來。但是立足于時代發展背景下，這一轉變也是可以被人理解的，在本次的研究中，藏戲團隊中的音樂成員，并沒有接觸過專業化的配器、作曲等知識內容，在劇目音樂的學習中，主要依靠的是自學掌握，但是在表演的音源、音質及錄音合成技術等應用，都無法達到最佳的應用效果[7]。在不同的表演劇目中，針對于同一種場景的使用，音樂上都是雷同的，但是劇團的經營費用受限，無法承擔起更多民樂團的錄音、配器與排練費用支出，所以將MIDI電子音樂應用在實際表演中，也是一種無奈之舉。

三、藏戲發展的傳承

藏戲的發展是在藏族的長期發展中，根據實際生產生活工作開展所形成的音樂，也是民族在長期發展中的一種精神財富，更是我國少數民族戲劇演唱中必不可少的組成部分[8]。在現今社會發展中，藏戲是具有較強生命力的古老事項，也充分的將民間文化所具有的傳承生命力體現出來。所以藏戲的發展，不僅僅是康巴地區傳統文化發展的結晶所在，也是對傳統文化加以演繹的工具。

而在傳統藏戲中，其中蘊含著大量贊揚自然發展的歌詞，在現今的藏戲發展中，也依舊保留了這一傳統習俗，借助大量的贊美自然歌詞，推動整個劇情的發展。但是在原始的藏戲發展中，是不能忽視鼓手的，在表演中加入了相應的鼓手，這一點與藏戲中鼓樂的應用，在整個劇目中的使用呈現出異曲同工之妙。

立足于音樂傳承的發展角度，在現今藏戲的音樂發展中，主要采取的是兩種結構，一種是唱腔音樂，另一種則是器樂營業。藏戲的傳承與發展，自古以來都是離不開多種音樂的融合，在唱腔音樂的使用中，“嘿”字腔與“仲古”的有效結合，是對中國傳統民族戲劇表演的一種發展，促使其呈現出較強的發展特色，并且具有非常明確的個性個風格[9]。在各個地區的藏戲發展中，其不斷傳承與發展與當地的民歌融合度比較高，所以將其稱之為藏戲，在不同區域的發展中展現出多種不通過風味。經過對藏戲音樂文化藝術特征的研究，在藏戲的旋律模式和音樂節奏模式中，呈現出具有鮮明特色的重要表征內容，這是需要重點發揚與傳承的文化內容。而在藏戲音樂文化的傳承發展中，要注重藏戲自身的特點，并且在不斷的演變過程中，實現對自身基本框架的保留，注重藏戲本真的長期發展。

在安多藏戲的發展中，是在繼承前代戲曲音樂成就的基礎之上，進行了全新大膽的創新發展，突破傳統單一化的伴奏形式與限制，大膽的將民間音樂曲調引入其中，在保持原有民族特色樂曲風格的基礎上，將西洋的管弦樂器應用其中，促使二者之間的不斷融合，形成全新的混合編制樂隊[10]。在進行藏戲表演的不斷探索中，逐漸的形成民族樂器和西洋樂器的共同演奏，有著較好的表演效果，促使其整體形成全新的發展水平，具備更加完善、固定的伴奏音樂模式，在豐富藏戲音樂藝術表現力的同時，將藏戲所具有的民族風格特色展現出來，促使藏戲表演變得更具多樣化和高水準華。推動藏戲的不斷發展，也滿足人民群眾隨著社會發展不斷增長的審美需求和愿望，結合時代發展注重對傳統戲曲的繼承發展，促使我國的戲曲表演種類能夠更加豐富多彩。

四、結語

現今社會處于不斷發展中，促使藏戲成為眾多民眾日常生活的重要成分，并面向市場不斷發展，但是在藏戲團的工作開展中，依舊采取的是業余和非商業化的經營模式，自身的經營利潤較為薄弱，只能依靠國家和各個部門撥款維持現狀，阻礙今后的傳承與發展。需要社會各界的社會表演團體、旅游公司以及周邊產品開發公司聯合起來，形成一整個完整的、互動的產業鏈條，促使藏戲實現產業化發展，為的不是創造出一個新的經濟增長點，促進整個區域的旅游和經濟發展，更多的是在全新時代背景下實現多樣化發展，實現更好的傳承與發展。

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基金項目：本文為2019年度教育部人文社會科學研究規劃基金項目《說唱與藏戲中的格薩爾音樂研究》（項目編號：19YJA760095）階段性研究成果；2022年中央高校基本科研業務費專項資金重大需求培育項目《甘南“南木特”藏戲音樂研究》（項目編號：31920220097）階段性成果。

作者簡介：鐘力（1970—）女，漢族，甘肅蘭州人，博士在讀，副教授，研究方向：中國傳統音樂。楊艷霞（1964—），女，藏族，籍貫青海省貴德縣人，副教授，研究方向：中國傳統音樂。