阿連斯基《練習曲》Op.25 No.3的藝術特色及演奏技巧研究

徐昕彤 胡萍

【摘 要】本文對俄羅斯作曲家阿連斯基《練習曲》Op.25 No.3的藝術特色及演奏技巧展開研究。文章重點對這首作品中如何運用中國元素——即中國民歌《茉莉花》之旋律進行分析，并從聲部、不同音域旋律的演奏方式、踏板三個方面進一步對鋼琴演奏技術展開研究論證，希望幫助大家更好理解和演奏阿連斯基的這部作品。

【關鍵詞】阿連斯基；練習曲；藝術特色；演奏技巧

【中圖分類號】J624.1 【文獻標識碼】A 【文章編號】1007—4198（2023）02

安東·斯捷潘諾維奇·阿連斯基（Anton Stepanovich Arensky1861—1906），俄羅斯作曲家、鋼琴家，《練習曲》Op.25 No.3中引用了中國江蘇民歌《茉莉花》，為外國作曲家運用中國元素進行創作的典范。

一、音樂作品分析

（一）創作背景

“阿連斯基作為鋼琴家與作曲教授， 創作了大量音樂作品， 總數超過一百首， 其中主要以鋼琴作品、室內樂和藝術歌曲為主， 他創作的作品涉及眾多體裁， 如交響曲、協奏曲、歌劇等。”[1]

19世紀中后期，歐洲社會動蕩不安，政治黑暗，民族運動高漲，民族意識開始覺醒，人們紛紛謀求擺脫外國的統治爭取民族獨立和民族解放。當時的音樂創作也力圖擺脫外國音樂的控制，各國音樂家將強烈的愛國主義情懷、民族性和斗爭性融入音樂創作中，形成具有鮮明民族特點的流派——民族樂派，以強力集團為代表。在當時的俄羅斯卻有著以尼古拉·魯賓斯坦兄弟為主的俄羅斯學院派的創立者，他們的觀點則與民族樂派不同。阿連斯基的音樂之路一直接受著兩種思想的碰撞，他對主流音樂有著很好的傳承，又對浪漫主義音樂推成出新，發揚個人情懷自成一派，并且引領了一批浪漫主義晚期的音樂家。

（二）作品本體分析

這首作品的曲式結構非常規整，是典型的回旋曲式（同一個主題反復三次或三次以上）如圖1，由三個主部、兩個插部和一個尾聲組成。第一主部A（第1—49小節），由樂段A（第1—17小節），樂段A1（第18—40小節）和連接部（第41—49小節）構成，以降G大調為主；插部B（第50—89小節）右手依舊是跑動型的十六分音符，左手高聲部出現主題旋律，調性轉到了降B大調；第二主部A1（第90—135小節）結構與第一主部A相同，調性也回到了降G大調；插部C（第136—157小節）采用了與插部B相同的《茉莉花》旋律，調性建立在降G大調上；第三主部A2（第158—172小節）出現了主部A，并反復利用主部A的兩小節主題材料進行發展，調性不變還是降G大調；最后是尾聲（第173—183小節）調性依舊沿用降G大調，結束在調性主和弦上。

二、藝術特點分析

阿連斯基《練習曲》Op，25 No.3在全曲兩處采用了中國元素——民歌《茉莉花》的主題進行創作，分別位于第50—89小節和第122—157小節。作曲家巧妙的將西方音樂技法和中國民間旋律——兩種風格迥異的音樂融合在一起，使得整首鋼琴作品具有濃郁的中國文化特色。

（一）對中國民歌《茉莉花》旋律的運用

目前能見的最早與現代版本相似的《茉莉花》歌詞收編在明朝萬歷年間（1573—1620）馮夢龍的《掛枝兒》中；《茉莉花》歌詞的前身最早刊載于清朝乾隆年間（1764—1774）的戲曲劇本集《綴白裘》，在《綴白裘》中收錄的《花鼓曲》共有12段唱詞，敘述的是《西廂記》中“張生戲鶯鶯”的故事，前兩段唱詞以重疊句稱為《鮮花調》，也有從其為基礎發展的稱為《茉莉花》。

最早關于《茉莉花》的曲譜（《鮮花調》工尺譜）收錄在道光年間《小慧集》中；這種曲調是在明代已流行的《鮮花調》基礎上發展起來的，在各地方言語調、風土人情等多種因素的影響下，衍生出各種風格的“同宗民歌”，流傳于各省的不同版本曲調各異，但歌詞基本上以反映青年男女純真愛情為主題。

1.創作背景

中國民歌《茉莉花》是由何仿的中國民歌《鮮花調》改編而來。1942年冬天，新四軍淮南大眾劇團①來到南京六合金牛山腳下演出。當時，跟隨劇團來到南京的何仿②拜訪了當地的一位彈唱藝人。這位彈唱藝人為何仿表演了一首民歌《鮮花調》。何仿當即被此旋律迷住了，于是他用簡譜記下了該曲。《鮮花調》是在中國民間傳唱而來，所以在整體上顯得有些粗糙。為了打磨該曲，何仿將《鮮花調》進行了一些改編，將原本歌詞中描述的三種花統一改寫為茉莉花。1957年，在北京全軍文藝會演上，何仿策劃由前線歌舞團首次公開演出該曲。

2.風格特點

民歌《茉莉花》采用了五聲音階調式，曲調具有鮮明的民族色彩。中國五聲音階是由大小二、三度的宮商角徵羽五音構成。例如，在中段旋律第50—89小節和第122—157小節可以看到主題旋律中分別出現了降B、C、D、F、G五個音，可判斷主題采用的是D角五聲調式。作曲家沒有改變《茉莉花》原本的主題，而是將五聲音階主題直接插入西方調式降G大調中，并在左手低音聲部建立了新的和聲支撐。在本體分析中得知此曲是個典型的回旋曲式，在全曲的第1—49小節、第99—121小節和第158—182小節的創作高度相似，它擁有流暢的旋律和周期性反復的勻稱結構，并與西方古典主義時期的回旋曲式一致。在主題《茉莉花》旋律的引用和創作中作曲家盡最大可能保留了旋律的原汁原味，在此基礎上增加了許多優美的和弦，讓西方人民在本土音樂結構的基礎上，感受到中國音樂旋律的魅力，因此受到西方人民的追捧、傳播。該曲曲調柔和婉轉，感情深厚又含蓄，表現了委婉流暢、柔和與優美的江南音樂風格，歌曲生動的描述了一個端莊賢淑的少女被芬芳美麗的茉莉花所吸引，欲摘不忍，欲棄不舍的眷戀之情。

（二）《茉莉花》主題旋律的運用

1.聲部

阿連斯基直接引用中國民歌《茉莉花》為主題旋律，并采用單線條主題旋律發展手法。《茉莉花》主題旋律出現在回旋曲式的插部，他打破了作曲家一貫的習慣，將主題旋律安放在左手上，伴隨右手的半音化織體將中國音樂融入西方復調織體創作手法中，使之音響效果更加豐富。左手的主題旋律在明，右手的伴奏織體在暗，兩條旋律線交織在一起，并且左手在主題旋律的基礎上增加了大量的柱式和弦進行鋪墊，與右手橫向的伴奏織體形成對比。

2.不同音域旋律的出現

全曲一共出現了四次《茉莉花》主題旋律，并從兩個不同的音域進行呈現。四次《茉莉花》旋律分別出現在第50—85小節（連續出現兩次）和第144—157小節（連續出現兩次），而兩次不同音域的旋律分別是第50—71小節和144—151小節是高音區的兩次旋律，第72—85小節和第151—157小節則是低音區的兩次旋律。

旋律從高音區到低音區的轉變讓旋律的色彩更加富有層次，從而產生不同的聽覺效果。作曲家根據不同的音區將旋律分為兩個部分，仿佛將民歌《茉莉花》男女輪唱的音樂形象呈現在聽眾眼前。

如譜例1中，第50—77小節的旋律，音區從小字一組的g到小字二組的降d，女高音歌唱家的音域為小字一組的c到小字三組的c，該段旋律在女高音歌唱的音域范圍內，模仿了女子纖細的嗓音特點。

如譜例2，另一部分則為第78—85小節的旋律，音區從小字一組的b到小字一組的d，男高音歌唱家的音域為小字一組的c到小字二組的a，該段旋律在男高音歌唱的音域范圍內，模仿了男子的音色特點，二者旋律一前一后彷佛男女之間的輪唱。

三、演奏技巧分析

（一）聲部

1.高聲部十六分音符的跑動

《茉莉花》旋律的高聲部是右手大量的十六分音符跑動。在演奏這種音型時，聲音需要做到具有顆粒性但又不尖銳。為了保證手指的顆粒性，在演奏時應注意右手小指掌關節以及指關節的支撐。為了保證聲音的均勻，在彈奏大量音符時不能高抬指，應盡量保持貼鍵彈奏。

2.中聲部突出主題旋律

《茉莉花》旋律在中聲部出現時，是通過左手來完成演奏的。主題旋律是音樂的靈魂，應該比其他兩個聲部更為突出。那么，在演奏時用手臂帶動手腕，觸鍵時指尖很好的站立在琴鍵上，運用非連音彈奏，手指下鍵時要略慢，類似“撥弦”的動作，同時使用長踏板，將主題旋律連奏的聲音更加圓潤、旋律更具有連貫性，讓每個旋律音保證充分的震動和延留。踏板可以根據2/4拍節奏律動的基本規律，每小節踩放兩次踏板并迅速進行更換，同時踏板的踩放不能與右手的伴奏織體沖突。通過延音踏板的使用增強旋律的流動感以及協和的音響效果。指法盡量采用一個固定手位，避免轉指，有利于旋律的歌唱性和準確性。

3.低聲部和聲色彩的延留

低聲部的長音也由左手完成演奏，左手需要同時演奏兩個聲部，跨度較大，所以演奏時要設計好指法和踏板。作曲家采用了長時值的八度波音作為低聲部，指法上應盡量使用1、5指演奏，這也是最常用的八度演奏指法，有助于保證演奏的準確性。低聲部需要借助延音踏板來幫助保持較長的時值。

4.旋律中樂句的處理

在彈奏之前建議演奏者先模唱出民歌樂句，體會旋律的起伏以及音樂的情緒和含義。然后，在樂句中找出高音，也就是每一句的主干音，通過主干音將一句完整的樂句找到。并且旋律總是圍繞著主干音進行發展和變化，然后慢慢停止。根據樂句的走向判斷這個句子的強弱變化，第50—51小節前半拍是一串上行的音符，我們的情緒應該上揚，手指的力度應該逐步加強；反之，第51后半小節至53小節情緒應該沉下去，手指采用逐漸輕下鍵，尤其在樂句結束的地方，需要模仿演唱的樂句收尾和呼吸感。

（二）不同音域旋律的處理方式

1.模仿女高音

如出現在高音區時，音域與女高音的音域更為近似，應更多模仿女高音演唱的音響效果，觸鍵時的力度要稍弱，利用手臂的重量帶動手指下鍵，讓指尖很好的站立在琴鍵上，注意手指下鍵速度不要過快，以免造成強硬的音色效果，在長踏板的支持中，手指離鍵要及時，令琴弦能夠保證自行充分的震動，保證聲音足夠的延續。

2.模仿男高音

當民歌旋律出現在中音區時，左手旋律的力度則需要比高音區稍強一些，彈奏依舊如上述相同，但對手臂的重量運用應更為充分——加大手臂的運用幅度，并稍提高手指下鍵的速度，以保證聲音的飽滿厚實。

四、結語

綜上所述，阿連斯基創作的這首《練習曲》Op，25 No.3中運用了我國民族音樂元素進行創作。作曲家巧妙的將西方音樂技法和中國民族旋律——兩種風格迥異的音樂融合在一起，使得整部作品具有濃郁的中國文化特色。作曲家在直接引用中國民歌《茉莉花》的基礎上，通過旋律在不同音域的重復出現讓音樂層次更加豐富，從而產生類似男女民歌對唱般的音響效果，要求演奏者在聲部、樂句、不同音域旋律以及踏板的處理上采用恰當的技術。

注釋：

①抗日戰爭時期，淮南抗日根據地創辦的文藝團體.

②何仿（1928年2月—2013年9月21日），安徽天長人，中國杰出的音樂家、國家一級作曲家.

參考文獻：

[1]胡萍，梅曉萍.阿連斯基《d小調鋼琴三重奏》賞析[J].大舞臺，2011（9）.

★通訊作者：胡萍

作者簡介：徐昕彤，女，漢族，江西上饒人，江漢大學音樂學院2021級音樂表演專業碩士研究生，研究方向為鋼琴表演；通訊作者：胡萍，女，漢族，湖北武漢人，江漢大學音樂學院，副教授，研究方向為鋼琴與室內樂理論、演奏與實踐。