在《大歌唱家談精湛的演唱技巧》中體會(huì)歌唱藝術(shù)魅力

于小棋

摘 要：歌唱藝術(shù)是人類的本能呈現(xiàn)，是情感宣泄的藝術(shù)性表達(dá)。若想長期保持良好的歌唱狀態(tài)就需要科學(xué)的演唱技巧。本文由男低音杰羅斯·漢涅斯采訪42名長期活躍在歌壇的歌唱家們，本文以對(duì)話的形式回憶日常的發(fā)聲習(xí)慣、發(fā)聲方法以及他們是如何理解歌唱技巧的，出于歌唱者的身份，筆者在談話中對(duì)所拋出的問題更能精準(zhǔn)地抓住要點(diǎn)，挖掘出歌唱學(xué)習(xí)所需要的專業(yè)技巧，探究到歌唱審美以及積極思考在學(xué)習(xí)歌唱中所占的重要作用。

關(guān)鍵詞：歌唱技巧；歌唱家；歌唱表達(dá)

中圖分類號(hào)：J616文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：2096-0905（2023）01-00-03

一、氣息支持

氣息在歌唱中是至關(guān)重要的一環(huán)，也是發(fā)聲的根本源頭，氣息要調(diào)動(dòng)整個(gè)身體活動(dòng)。若是能夠把握得恰到好處，聲音自然優(yōu)美流暢。反之，吸不夠氣或是吸太多氣就會(huì)出現(xiàn)聲音顫抖、嘶啞、狀態(tài)紊亂無法完整地唱完一個(gè)樂句又或者發(fā)出顫抖或者憋悶的聲音。科雷利對(duì)于震顫音的解決方法是所有元音必須指向同一點(diǎn)上，他認(rèn)為震顫產(chǎn)生的原因是氣息不夠穩(wěn)定所造成的。安娜·莫芙提到過：“自認(rèn)為吸一大口氣，實(shí)際是鎖住了氣，對(duì)氣息和能量形成極大的浪費(fèi)。”在學(xué)習(xí)聲樂的課堂上，教師會(huì)強(qiáng)調(diào)演唱時(shí)的氣息、支持、聲音的位置。而這些必要的技術(shù)要求較為抽象，看不見摸不著，想要正確地理解并做到就只能運(yùn)用想象去體會(huì)。詹姆斯·麥克拉肯在對(duì)話中提道：“在演唱時(shí)，氣息就像弓箭，箭頭在上方，箭的羽毛處為腹部，氣息是向下拉而不是向上推。”將氣息的運(yùn)動(dòng)想象成弓箭，體會(huì)到正確的氣息與腹部的支撐關(guān)系。除了要體會(huì)氣息在身體內(nèi)的流動(dòng)，在本文中還有幾位歌唱家提到肢體動(dòng)作也可以對(duì)氣息支持有所幫助。雷吉娜·吉雷斯潘對(duì)支持狀態(tài)及呼吸是這樣形容的：“要伸展雙肩來配合工作。”吉麗斯婷娜是保證橫膈膜的同時(shí)運(yùn)用后背上的肌肉。瑪麗琳·霍恩提道：“上臀肌和腿部肌肉在歌唱時(shí)也要參與其中”。正確的站姿和放松的狀態(tài)直接影響到發(fā)聲時(shí)發(fā)聲器官能否互相配合。目前在聲樂課堂中教師多數(shù)推薦學(xué)生使用胸腹呼吸法，這種呼吸方式經(jīng)常伴隨著動(dòng)作快速找到呼吸支持的位置，如彎腰，彎腰時(shí)橫膈膜大幅度向下，可以獲得更多的氣息支持。可見在歌唱時(shí)發(fā)聲器官和身體肌肉、想象理解的配合十分重要[1]。

二、語言發(fā)音的重要性

語言，作為人與人溝通的媒介，是表情達(dá)意、溝通交流最直接的基本方式。人類與生俱來的能力就是學(xué)習(xí)語言，在日常交談中很少有人會(huì)考慮說話的聲調(diào)和音量是否是最自然的狀態(tài)。但是從歌唱的角度來講，語言也具有技巧性、審美性。我國聲樂教育家喻宜萱教授提到過：“任何聲樂作品的內(nèi)心情感活動(dòng)都需要通過語言展現(xiàn)，多數(shù)細(xì)微的、精準(zhǔn)的表演，都得益于對(duì)文字和語言的精準(zhǔn)把握。”音樂形象在歌詞中充分展現(xiàn)應(yīng)有的魅力，歌唱能夠比語言表達(dá)出更真摯、強(qiáng)烈的情感。西方歌唱家尼科·科斯泰爾在聊到語言時(shí)說道：“在歌唱中，語言非常重要，特別是吐字咬字，聽眾能夠聽清歌詞是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，還要讓聽者感受到歌唱者所想表達(dá)的情感，這才是做到了語言和音樂的和諧統(tǒng)一。”以上這些對(duì)于語言和音樂的觀點(diǎn)，都是經(jīng)過歌唱家們多年的經(jīng)驗(yàn)與體會(huì)總結(jié)而來的。從文學(xué)創(chuàng)作形式方面來說，語言最能概況歌曲中的思想情感，最能直接傳遞音樂作品形象。莫頓·庫珀博士在研究中發(fā)現(xiàn)：“錯(cuò)誤的語言發(fā)音可能會(huì)消極地傷害和影響到歌唱者的發(fā)聲。在臨床經(jīng)驗(yàn)揭示出許多歌唱發(fā)聲的問題就是由于說話發(fā)聲造成特定肌肉群過度疲勞導(dǎo)致的。”不難看出，想要獲得一個(gè)健康的可以長久歌唱的“好嗓子”，首先要學(xué)會(huì)正確的語言發(fā)聲方式。在最省力最自然的最佳音高和慣用的說話音高中，若是最佳音高等同于習(xí)慣音高，那么這種自然悅耳的聲音音質(zhì)是明亮的、清晰的。約翰·亞歷山大認(rèn)為：“我們應(yīng)該像說話那樣歌唱，歌唱只是說話的延續(xù)。”其次，恰當(dāng)?shù)暮粑彩钦f話歌唱的關(guān)鍵。在音量大小上也要有自己的理解，在不同的場合用適當(dāng)?shù)囊袅勘磉_(dá)，最大限度地保護(hù)聲帶。在學(xué)習(xí)聲樂的過程中，有時(shí)候一味地追求歌唱的發(fā)聲技巧而忽略語言發(fā)音在歌唱中的重要作用，導(dǎo)致在歌唱時(shí)平淡無奇、咬字不清，沒能夠及時(shí)地將歌曲內(nèi)容進(jìn)行表達(dá)，無法在情感上和聽者感受共鳴。這是因?yàn)楦璩獣r(shí)沒有發(fā)現(xiàn)歌曲當(dāng)中十分關(guān)鍵的“重音”。重音的作用主要表現(xiàn)為對(duì)比和強(qiáng)調(diào)，重音能夠幫助歌唱作品更好地表達(dá)演唱的重點(diǎn)和目的。

不論是我國的聲樂教育家還是西方歌唱家，大家對(duì)于語言在歌唱中的觀點(diǎn)十分一致，語言是聲音的基礎(chǔ)，在歌唱中語言由歌詞構(gòu)建而成，因此歌詞的訓(xùn)練顯得尤為重要。人類在語言生活的基礎(chǔ)上發(fā)展出歌唱語言，清晰地咬字才是學(xué)習(xí)語言學(xué)習(xí)聲樂的根本，語言作為歌唱的根基，對(duì)于歌唱者精準(zhǔn)明確的咬字具有很高的要求，是體現(xiàn)其精神內(nèi)涵及表現(xiàn)音樂形象的基礎(chǔ)。歌唱作品所表達(dá)的內(nèi)容應(yīng)當(dāng)比器樂作品來得更為直接精準(zhǔn)，也更通俗易懂。因此，在語言明朗、掌握技巧、探析音樂形象的同時(shí)還要將歌曲的詞匯語句清晰地傳遞給聽眾[2]。

三、聽覺審美

歌唱聽覺審美，幾乎是歌唱聽覺的最高境界，同一首歌在歌唱技巧和身體機(jī)能相同的前提下，有的歌唱者就能表達(dá)得動(dòng)人心弦，有的聽起來索然無味。很重要的原因就是歌曲藝術(shù)處理不同，其根源就在于聽力審美的差異性。具有音樂性的聲音是建立在良好的聽力感受之上的，只有具備了相應(yīng)的聽覺審美，才能夠分辨自己和他人的區(qū)別，從而樹立正確的聲音概念和審美。從一定的程度上來說，聽覺審美能力高低直接決定演唱水平如何。在歌唱的探究范圍之內(nèi)，聲音排在首位。女高音歌唱家瑪?shù)倌取ぐ⒘_約在談話中說道：“在歌唱時(shí)必須有另外一雙耳朵審聽自己。”這并不難理解，在一個(gè)人經(jīng)過長期的獨(dú)自練聲之后，很有可能有偏離軌道的情況出現(xiàn)，這時(shí)就需要有另外一雙耳朵來糾正聲音。這雙耳朵可以是老師，可以是了解你聲音的人，還可以是聽眾，這是一個(gè)運(yùn)用“聽覺”互動(dòng)的過程。

（一）音準(zhǔn)和音色

聽覺器官是人類接收信息的重要感官之一，聽覺不僅在認(rèn)識(shí)世界，社會(huì)實(shí)踐中發(fā)揮作用，并且具有欣賞藝術(shù)的審美能力。音樂為聽覺而生。在歌唱藝術(shù)中聽覺審美的體現(xiàn)在于聲樂作品再度創(chuàng)作的呈現(xiàn)，在這一過程中歌唱者的演唱技巧、文化修養(yǎng)都會(huì)在作品中展現(xiàn)，也可以說歌唱表現(xiàn)藝術(shù)和演唱者的個(gè)人聽覺審美和修養(yǎng)有直接的關(guān)系。音準(zhǔn)和音色在歌曲演唱方面也是不可小覷的重要因素。在音準(zhǔn)方面，有心理影響和技巧性影響。心理影響主要是演唱時(shí)的心理因素，如緊張激動(dòng)、肢體律動(dòng)，或在歌曲旋律激昂的段落，演唱者可能會(huì)出現(xiàn)音高向上或向下半音的音差這種細(xì)小的變化，但是這種變化不會(huì)太過于破壞音樂表達(dá)的完整性和音樂形象的表現(xiàn)，聽力審美較好或者經(jīng)驗(yàn)充足的歌唱者會(huì)在演唱的過程中發(fā)現(xiàn)音準(zhǔn)的偏差適當(dāng)調(diào)整。另外一個(gè)影響音準(zhǔn)的因素是歌唱技巧性問題，形成技巧性問題的原因在于演唱者自身技術(shù)不夠強(qiáng)大，如氣息不夠穩(wěn)定、無法辨別固定音高等。這種情況就需要對(duì)于自身技術(shù)多加練習(xí)。

音色是影響歌曲表達(dá)效果的直接影響因素，歌唱者動(dòng)聽、具有個(gè)人特色的音色能夠使作品產(chǎn)生鮮明的藝術(shù)效果。在不同類型的歌曲中所需要的音色也是不同的，如中國聲樂作品《我住長江頭》（李清照詞，青主曲），作品表達(dá)了女主人公對(duì)愛人的盼望、思念、傷別離、難相聚的惆悵。在演唱歌曲時(shí)要表達(dá)的內(nèi)斂、含蓄，但又不能過于平淡。在音色處理上不能夠太明亮，要偏向于成熟，具有歲月沉淀的感覺。演唱《se tu mami》（假如你愛我）（選自歌劇《女仆作主人》）時(shí)，則表達(dá)的要直接一些，直接詢問牧羊少年的求愛是否真摯，隨著層次不斷疊加，情緒不斷遞進(jìn)，聲音越發(fā)激烈、氣憤。這首詠嘆調(diào)描寫女主人公發(fā)現(xiàn)了牧羊少年的欺騙，滿懷無奈的心情訴說。歌唱者的性格和氣質(zhì)不僅體現(xiàn)在樂譜上，更蘊(yùn)藏在作品深處，所以在研究作品時(shí)，不僅要考慮表面的內(nèi)容，還要剖析內(nèi)部的本質(zhì)，以此來塑造音樂形象，增強(qiáng)藝術(shù)感染力，體現(xiàn)藝術(shù)美感[3]。

（二）以聲傳情

在歌唱中聲情并茂可以給聽眾帶來更為飽滿的聽覺感受。歌唱表演的藝術(shù)效果直接受到歌唱者聲中有情的影響。在聽覺審美中聲音的真情實(shí)感甚至能夠彌補(bǔ)聲的不足。歌唱是情感抒發(fā)、交流的一個(gè)過程，由歌唱者的狀態(tài)、思考對(duì)藝術(shù)形象進(jìn)行帶有個(gè)人特色的重新塑造、表演性質(zhì)的創(chuàng)作活動(dòng)。在表演過程中歌唱者受到作品影響，情不自禁地做出具有韻律和美感的形體動(dòng)作，使作品更具審美性。

四、音區(qū)過渡

音區(qū)是指在歌唱范圍內(nèi)，根據(jù)音高和音色的特點(diǎn)進(jìn)行劃分。目前主流的劃分傾向于三個(gè)音區(qū)的理論，即低音區(qū)（胸聲）、中音區(qū)（混聲）、高音區(qū)（頭聲）。劃分音區(qū)的主要目的是歌唱時(shí)能夠根據(jù)生理規(guī)律利用具體手段，將各個(gè)聲區(qū)和諧地銜接起來，構(gòu)建優(yōu)美的歌唱。 杰瑞·漢涅斯幾乎在和每一位歌唱家談?wù)摳璩记蓵r(shí)都提到了音區(qū)過渡。吉爾達(dá)·克魯斯-羅姆認(rèn)為：“在演唱中音區(qū)與高音區(qū)時(shí)，它們之間感受是不相同的，演唱高音時(shí)口腔更大些，喉嚨的空間也要較深地向下探去。但是最理想的發(fā)聲應(yīng)當(dāng)像圓柱體，從上到下都是勻稱的。”許多從事專業(yè)學(xué)習(xí)的歌唱者不能夠從音區(qū)之間自然地過渡，出現(xiàn)音色不統(tǒng)一、虛聲，甚至還有在高音放棄聲樂技巧改用聲帶代唱，長時(shí)間下來出現(xiàn)聲帶受損的現(xiàn)象。約翰·亞歷山大說：“我們必須為之奮斗的是均勻地唱好自上而下進(jìn)行的音階。”在高音區(qū)出現(xiàn)了技術(shù)難點(diǎn)主要是因?yàn)楦咭魠^(qū)并非人類的自然聲區(qū)。在一部分低音區(qū)和中音區(qū)時(shí)，喉頭處于自然穩(wěn)定的狀態(tài)，周圍所用到的肌肉也十分放松，保持著彈性。在演唱時(shí)，聲帶隨著音區(qū)的變化進(jìn)行相應(yīng)調(diào)節(jié)，當(dāng)音區(qū)逐漸過渡到高音區(qū)時(shí)，聲帶要注意及時(shí)調(diào)整來應(yīng)對(duì)高音。雷吉娜·克雷斯潘在提到音區(qū)時(shí)說：“在胸聲區(qū)喉頭位置要低一些。在中音區(qū)進(jìn)入高音區(qū)之前喉頭位于自然狀態(tài)，而在高音區(qū)喉嚨要再向下放，當(dāng)進(jìn)入非常高的音區(qū)時(shí)嘴巴反而不要張得太大，以免發(fā)僵，要保持有集中、焦點(diǎn)的聲音。”這可以看出協(xié)調(diào)不同的音區(qū)都需要單獨(dú)進(jìn)行訓(xùn)練。

（一）音區(qū)過渡的生理機(jī)能

1．喉位：歌唱者在進(jìn)行高音演唱時(shí)，根據(jù)身體本能越是高音喉嚨越是縮緊，但是強(qiáng)制性地使喉嚨下降是無益的，帕布洛·埃爾維拉認(rèn)為：“喉頭的位置應(yīng)該是打呵欠剛開始的姿態(tài)，而不是結(jié)束時(shí)的樣子。”在練習(xí)中正確的喉嚨位置要保持在低位，但不要有向下拉扯的感覺，軟腭提起才會(huì)在歌唱時(shí)擁有高位置的聲音和積極的狀態(tài)。

2．下巴：一個(gè)好的歌唱者應(yīng)該擁有一個(gè)松弛狀態(tài)的下巴，喉嚨發(fā)緊的一個(gè)主要表現(xiàn)就是下巴緊張，舌根僵直。約翰·亞歷山大在提到下巴時(shí)說道：“不要強(qiáng)迫讓下巴放下，自然的狀態(tài)是最好的歌唱方式，好的歌唱聲音是基于呼吸氣息之上的，完全沒有緊張的舌頭和僵硬的下巴。”歌唱者要學(xué)會(huì)自然地放松下巴，喉頭下降的同時(shí)升高軟腭，咽部空間才會(huì)增大，口腔形態(tài)得到良好的改善。

3．混聲：假聲的合理分配能夠解決在轉(zhuǎn)換音區(qū)時(shí)聲音過實(shí)、過重的問題。初學(xué)者在演唱高音時(shí)很容易將中音區(qū)的胸部共鳴全部帶到高音區(qū)，達(dá)不到高音要求的靈巧通透。需要在高位置加入頭聲，合理地增加混聲讓中高音區(qū)的過渡音區(qū)訓(xùn)練達(dá)到協(xié)調(diào)統(tǒng)一。初步練習(xí)可放棄音量單獨(dú)訓(xùn)練頭聲，如輕聲哼鳴，待到頭聲使用逐步熟練時(shí)可再加入胸聲增加音量。

（二）音階訓(xùn)練

對(duì)音區(qū)過渡最有效的方法就是音階訓(xùn)練，在練習(xí)音階時(shí)能夠幫助歌唱者慢慢過渡到換聲區(qū)，使得換聲點(diǎn)聲音自然動(dòng)聽不易被察覺。普拉契多·多明戈說：“在他很小的時(shí)候歌唱時(shí)就采用音階練習(xí)，多用五度音階，甚至可以說音階練習(xí)時(shí)的要求比對(duì)演出的要求還要高。”帕布洛·埃爾韋拉提道：“通往高音的最好辦法就是唱快速進(jìn)行的音階，通過練習(xí)長練習(xí)曲，鍛煉歌唱的持久性和耐力。”值得一提的是吉爾達(dá)·克魯斯-羅姆幾乎每天的音階訓(xùn)練都是從中音區(qū)開始的，在中音區(qū)找到一個(gè)單音圍繞在一個(gè)八度內(nèi)練習(xí)。對(duì)于想要唱好高音的歌唱者，首先要先訓(xùn)練好中音區(qū)。中音區(qū)是至關(guān)重要的一個(gè)環(huán)節(jié)，它是練習(xí)歌唱時(shí)最自然最容易被接受的音域，身體內(nèi)各項(xiàng)技能和腔體的調(diào)節(jié)能夠做到協(xié)和統(tǒng)一。在《卡魯索的發(fā)聲方法》一書中有這樣一句話：“聲樂訓(xùn)練必須基于自然。”在中音區(qū)有意識(shí)地強(qiáng)化訓(xùn)練歌唱時(shí)的呼吸方法和共鳴腔體使其形成正確的穩(wěn)定發(fā)揮以及協(xié)調(diào)配合的作用。由此可見，歌唱中的不同音區(qū)所帶動(dòng)的身體機(jī)能不同，要想擁有過渡音區(qū)平穩(wěn)優(yōu)美的音色，頭聲、胸聲、喉嚨、下巴、混聲、音階練習(xí)缺一不可。

五、結(jié)束語

歌唱技巧是聲樂作品的靈魂支柱，賦予其更高的藝術(shù)價(jià)值，歌唱技巧對(duì)于專門從事歌唱事業(yè)的人來說是必備條件之一，因?yàn)樗軌騻鬟_(dá)出作品中所蘊(yùn)含的文化背景以及音樂形象。歌唱技巧對(duì)于歌唱質(zhì)量也起著決定性的作用，歌唱表演要想將音樂內(nèi)涵文化準(zhǔn)確無誤地表達(dá)給聽眾，歌唱技巧必須融入其中。本文從氣息支持、語言發(fā)音的重要性、聽覺審美、音區(qū)過渡四個(gè)方面進(jìn)行探究。文中多名大歌唱家在分享歌唱技巧的同時(shí)也不難看出歌唱技巧并非獨(dú)立性的技術(shù)活動(dòng)，一名真正的藝術(shù)家應(yīng)該不單只有高超的歌唱技巧，更應(yīng)具備對(duì)作品的深入感悟和理解。在聲樂作品的表演中摻雜多方面因素的影響，它一方面離不開歌唱者日常大量的練習(xí)以及舞臺(tái)心理建設(shè)，另一方面更不能缺少對(duì)聲樂技巧的精準(zhǔn)把握。

參考文獻(xiàn)：

[1][美]杰羅姆·漢涅斯，著.大歌唱家談精湛的演唱技巧[M].黃伯春，譯.北京：中國青年出版社，1988.

[2]余篤剛.聲樂藝術(shù)美學(xué)[M].北京：人民音樂出版社，2005.

[3][意]P.M馬臘費(fèi)奧迪，著.卡魯索的歌唱方法[M].郎毓秀，譯.北京：人民音樂出版社， 2015.