漢斯立克：從瓦格納轉向勃拉姆斯

〔關鍵詞〕漢斯立克；瓦格納；勃拉姆斯

愛德華·漢斯立克（Eduard Hanslick）是一位飽受爭議的音樂學家和音樂美學家，因發表的文章引發了音樂學界的爭論，成為關注的重點。漢斯立克作為以瓦格納為代表的新德意志樂派的抨擊批判者以及勃拉姆斯為代表的音樂傳統擁護者這雙重身份而著名。漢斯立克以19 世紀重要的音樂評論家的身份出現在他所生活的時代，他總是追尋著當代新音樂創作的評論和反思，漢斯立克的音樂評論很少涉及1700 年以前的音樂。1846年以前，身為學生的漢斯立克對于瓦格納的音樂是非常認可的。但僅在一年后漢斯立克對待瓦格納的作品產生了反轉，造成這一原因是有著錯綜復雜的因素，諸如對待音樂美學的態度、身份和人的性格等。

一、瓦格納的推崇者

漢斯立克被視為瓦格納的推崇者是不可思議的。因為提到漢斯立克通常總以瓦格納對立面的人設出現。但不可否認的是，漢斯立克早年確確實實是非常推崇瓦格納音樂作品的。出生在奧地利維也納的漢斯立克，從小有著良好的音樂美學和音樂理論學的熏陶，他的父親老漢斯立克是維也納重要的音樂美學家和音樂理論學家。從小的家庭教育使得漢斯立克能夠較早接收到音樂美學和音樂理論的知識。這使得21歲的漢斯立克有機會在1845年見到當時著名的音樂家瓦格納，并對他的才華表示了仰慕。他的熱情也得到瓦格納友好的回應，并邀請漢斯立克前往德累斯頓觀看他創作的歌劇《唐豪瑟》的首演。但因一些原因，漢斯立克未能前往觀看，好在次年伴隨舒曼夫婦一同前往觀看了《唐豪瑟》演出，才彌補了第一次缺席的遺憾。

二、“頂撞”致使

漢斯立克充滿期待欣賞完瓦格納的作品后，緊隨而來的一些音樂評論事件，成為漢斯立克和瓦格納一生關系緊張的導火索。1846 年11 月，漢斯立克觀看完瓦格納的作品之后，在《綜合樂報》（Allgemeine Musik-Zeitung）音樂評論中發表了對瓦格納作品的評論。這篇文章是漢斯立克一生中最長的一篇評論性文章，內容并不是火藥味十足的批評式話語，反而開頭大量贊美瓦格納音樂創作的手法和技巧，他說道：“在我看來，理查德·瓦格納是在世作曲家中最偉大的歌劇天才”以及“《唐豪瑟》是至少12年來完成的最出色的歌劇作品”。作為音樂評論家，漢斯立克依據自己的專業觀點表達了一部分對瓦格納音樂中不合適的地方的批評式話語。正是這些批評的話語“中傷”了自負盛名的瓦格納的內心，導致了瓦格納給漢斯立克的回信中充滿了火藥味。

三、瓦格納的回應、報道和暗諷

隨著漢斯立克的評論文章不斷擴散，瓦格納也正式地回應了漢斯立克文中所提出對他創作的批評。瓦格納在文中寫道：“我和你之間的差距就是在于你只會對梅耶貝爾的進行贊美”以此來回應漢斯立克作為音樂評論員的評論水準。其中克里斯蒂安·格榮（Christian Jung）的論文提供了有力且清晰的論證：“漢斯批評序曲是雜亂無章的，并過度使用定音鼓、顫音以及減七和弦，且也不滿意瓦格納的旋律，尤其是劇中歌唱比賽情節中使用偽中世紀歌曲的音調。他還告誡瓦格納，從《 黎恩濟》中開始使用的旋律樂句，通過連續兩次上升到上六級，有成為狂熱的危險。而且無論樂器的效果多么突出，瓦格納都必須注意不要掩蓋歌唱部分。”

漢斯立克對瓦格納的評論，無疑打擊了作為著名音樂家的自信心。瓦格納對漢斯立克的態度因此變得陌生。這里仍需追隨格榮對于瓦格納和漢斯立克的考證，后來，漢斯立克在一生中多次嘗試與瓦格納恢復原本友好的關系，但這一點在瓦格納看來并不那么重要。漢斯立克曾在《羅恩格林》歌劇排練時，與瓦格納進行面對面的交流，但瓦格納只是以陌生人般的態度禮貌性地回應了漢斯立克。直至他們同時被露易絲·達斯特曼（Luise Dustmann）邀請至家中舉行晚會。漢斯立克在晚會上痛苦地向瓦格納表示了自己內心無法與瓦格納和好的難過，并因評論而對他抱有敵意。瓦格納隨后也在文中提到了這件事情：“漢斯立克把我拉到一邊進行了一次親密的談話，在談話中，他流著眼淚向我保證，他不能再忍受看到自己被我誤解。他希望我們能和好，并提到以后可以多合作。”從瓦格納的文中我們很難與瓦格納所留給世人“自負”般的形象去對照。格榮對此也表示：“這樣的描述似乎帶有強烈的瓦格納個人色彩。”瓦格納對漢斯立克的暗喻出自1850 年發表在由舒曼創辦的《新音樂雜志》（NeueZeitschrift für Musik）中，題為《音樂中的猶太人》（Das Judentum in der Musik）。瓦格納以K.弗萊格丹克（K.Freigedank，德語含義為“自由思想”）為筆名大肆發表了對猶太人、猶太音樂家以及猶太音樂的惡意，導致很多人的反對和聲討。瓦格納在文中把身為猶太人的門德爾松的音樂才華描述得一文不值，而漢斯立克則將門德爾松與莫扎特、海頓以及貝多芬等多位偉大的音樂家比肩。漢斯立克在評論和美學上與瓦格納的觀念對立，使得擁有猶太人血統的漢斯立克（漢斯立克曾三次否認自己是猶太人，但其母親是皈依天主教的猶太人）被瓦格納惡意中傷。后來，漢斯立克被瓦格納暗喻為其喜歌劇《紐倫堡的名歌手》中的貝克梅瑟（漢斯立克曾是維也納財政部公務員，與劇中貝克梅瑟的身份相似，一個心胸狹窄沒有審美的負面角色），甚至在草稿中將角色稱為維克托·漢斯立克（VeitHanslich）或漢斯·立克（Hans Licka）。

四、理論對立——美學觀念

1849 年瓦格納出版了兩部著作，分別是《藝術與革命》（Die Kunst und die Revolution）和《未來的藝術》（Das Kunstwerk der Zukunft）。文中提出了“整體藝術”（Gesamtkunstwerk）的觀點，這種觀點的根本是強調歌劇藝術創作的整體，表明歌劇是由各種元素構成的，音樂是歌劇藝術表達的媒介，即贊同歌劇藝術最重要的戲劇情節，其他各要素為戲劇情節服務（一部分學者認為是瓦格納革命性的體現，即未在政治上成功的革命作用于其藝術生涯中）。

隨著瓦格納《歌劇與戲劇》（Oper und Drama）一書的發布，漢斯立克也發布了書籍《論音樂之美》（Vom Musikalisch-Sch?nen），并表示認為音樂并不是一種語言，它不能表達我們自身的情感，也不能將情感注入其中。音樂所蘊含的僅僅是音樂思想，不借鑒任何外在事物的存在。如果音樂必須要和語言相結合，比如歌劇藝術，那么音樂應該是占主導地位的，畢竟歌劇首先是一部音樂作品。這與瓦格納所倡導的“音樂為戲劇所服務”從根本上是背道而馳的。

漢斯立克音樂美學方面的思想在近代學界討論中不斷被批判和詬病，其原因在于漢斯立克所提出的形式主義美學理論與自己文章評論和陳述的實踐過程不能統一。最根本的例證是，漢斯立克強調音樂不能具有表達情感的功能，情感不能置于音樂創作當中，音樂可以作為情感表達的一個組成或前置內容，但不能具體地呈現出某種情感。這一觀點在其對格魯克的歌劇《奧菲歐與尤麗迪茜》的舉例論證中出現了矛盾之處，漢斯立克認為本段音樂作曲家音樂的創作不符合文本所闡述的意義，認為本段應該是悲傷情緒的音樂，而本段音樂顯得不悲傷。近代學界以約瑟夫·科爾曼（Joseph Kerman）為主的大量音樂學家站在了漢斯立克的對立面。科爾曼的《漢斯立克的批評家》（Hanslicks Critics）一文明確指出了對漢斯立克美學批評價值的研究耗盡了他對漢斯立克探索的興趣，并對為漢斯立克美學觀念辯護的學者進行了露骨的聲討。在批評漢斯立克美學觀念的文章中值得注意的一篇文章是《我一直想要知道關于漢斯立克的一些事情》（SomethingIve Always Wanted to Know about Hanslick），彼得·基維（Peter Kivy）嘗試去解讀漢斯立克所指格魯克的歌劇片段中，音樂悲傷的情感實質，其目的是為漢斯立克作辯護，這樣做確實略有成效，但他同樣指出這樣做僅僅是為了辯護而辯護，效果不明顯。當然也有部分學者站在為漢斯立克辯護的一方，包括妮可·格蘭姆斯（Nicole Grimes）、塞班·多諾萬（Siobhán Donovan）和沃爾夫岡·馬克思（Wolfgang Marx）的著述《重新審視漢斯立克：音樂、形式主義和表現主義》（RethinkingHanslick：Music， Formalism and Expression），以及弗雷德·克斯滕（Fred Kersten）的《漢斯立克真的有那么糟糕嗎？》（Eduard Hanslick： Was He Really ThatBad？）從不同角度幫助我們看待漢斯立克美學觀念以及漢斯立克美學觀念的貢獻及影響。

最重要的是，漢斯立克作為形式主義美學的擁護者，漢斯立克美學理論無論在當下多么荒謬，但它仍是近代自律論美學的理論基礎，他的純音樂理論和唯音樂主義，實質上沖擊了當時浪漫主義美學地位。漢斯立克作為音樂美學開創者的地位仍不可動搖，他對當時西方理論界產生了重要的影響。

五、與勃拉姆斯的友誼

漢斯立克的身份總是出現在瓦格納的對立面形象中。勃拉姆斯曾多次被漢斯立克作為瓦格納對立面展示在自己的評論上。這使得勃拉姆斯總是以瓦格納和德國新樂派的對立面被人討論，但其實勃拉姆斯和瓦格納在作曲技法創作交流上一直互相認同。

漢斯立克第一次接觸勃拉姆斯是在1862年，他對勃拉姆斯的鋼琴作品產生了濃厚的興趣。并在同年發表了“維也納出現了一位如同圣約翰般偉大的作曲家”的評論，開啟了漢斯立克對勃拉姆斯作品的評論，不間斷的評論一直持續到漢斯立克去世。漢斯立克和勃拉姆斯的友誼的建立，與音樂家西奧多·比爾羅斯（Theodor Billroth）有著密不可分的聯系，他們三人保持著非常親密的關系。漢斯立克對勃拉姆斯的推崇，在致德沃夏克的信中，有著明確的表述。漢斯立克在信中向德沃夏克這樣表述：“您得到像勃拉姆斯這樣偉大且優秀的藝術家的青睞是值得愉悅的，而且這樣的青睞對您是非常有幫助的。”漢斯立克對勃拉姆斯的選擇并非偶然，畢竟在1862年時勃拉姆斯的音樂風格已經站在新德意志樂派的對立面。勃拉姆斯意識到新的音樂潮流似乎成為以瓦格納和李斯特為代表的新德意志樂派所主導，而不是勃拉姆斯本人代表的傳統音樂風格，因此發生了“宣言”事件，此次事件的起因是1859年在《新音樂雜志》舉辦的紀念活動中，布倫德爾（Franz Brendel，時任雜志主編的弗朗茨·布倫德爾是位竭力支持李斯特的人）沒有邀請舒曼夫婦、約阿希姆以及勃拉姆斯等人，并表明新德意志樂派是繼貝多芬之后集前人之大成，引領著新時代音樂風格的走向。勃拉姆斯對此非常不滿，并約同約阿希姆共同撰寫一份《宣言》來反對新德意志樂派，但還未等《宣言》發表，文章先落入新德意志樂派陣營手中。新德意志樂派將未完成的《宣言》以匿名發表，并以嘲諷的姿態發表了《模仿宣言》和《公開抗議》。這使得勃拉姆斯等人處于無比被動的局面，也同樣使得勃拉姆斯深刻意識到自己是多么的孤立和無助。勃拉姆斯這種無助和孤立的形勢與同樣站在瓦格納對立面的漢斯立克處境相契合，漢斯立克對瓦格納的評論永遠得不到瓦格納的正視，并經常被他嘲笑。1862年來到維也納的勃拉姆斯上演自己的作品必定會招致重重困難。勃拉姆斯力圖得到漢斯立克的支持，相同的是漢斯立克也繼續利用勃拉姆斯的音樂來證明自己《論音樂的美》中自律性的音樂，雖然勃拉姆斯并不完全贊同，但與瓦格納不同的是，勃拉姆斯沒有瓦格納那樣自負的感覺，漢斯立克對于勃拉姆斯作品的評論并不是完全的推崇，很大程度上也作出了很多嚴厲批評，但勃拉姆斯并沒有苛責過漢斯立克。

總而言之，漢斯立克與瓦格納的對立呈現了19世紀一個普遍的現象，即音樂家和音樂評論家的對立性矛盾，促使漢斯立克將自身的評論從“推崇”從瓦格納轉向勃拉姆斯，其中包含了眾多復雜的因素。瓦格納作為19世紀德國重要的、極受歡迎的音樂家，其自負的性格使他不接受任何人的批評與質疑。年輕的漢斯立克在瓦格納內心僅僅是音樂評論家的身份，并不足以將其提升到與音樂家平視的位置。在政治上的失利促使瓦格納更加渴望在藝術革命中的成功，而漢斯立克音樂理論認同與瓦格納的背道而馳，更激化了兩人之間的矛盾。與勃拉姆斯的相識，使同處境的漢斯立克和勃拉姆斯音樂得到了綁定，不同于瓦格納般偏執的性格，勃拉姆斯極大地包容了漢斯立克的批評。勃拉姆斯的傳統音樂風格與漢斯立克美學觀念相契合，讓雙方保持著深厚且親密的友誼。漢斯立克無疑是一位寬容大度的音樂評論家，晚年的漢斯立克仍在回憶錄上寫下自己從不否認瓦格納是一位偉大的音樂家。

參考文獻

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作者簡介

王剛毅，陜西師范大學碩士研究生，研究方向為西方音樂史。

責任編輯 鄭雪